赵普光 牛亚南



作者作品评论

文学世家背景与叶兆言的创作风格

赵普光 牛亚南

文学世家作为一种特殊的文学家群体现象，主要是指由同属于一个家族的几代文人构成的作家群。文学世家在中国传统社会非常普遍，但是现代以来，由于急剧的社会动荡以及由此导致的各个领域的深刻变动，文学世家或者解体或者以潜隐的形式维系自身的存在。但不论何者，文学世家在当下已较为极为罕有。在这样的文化背景中，中国当代作家叶兆言则尤显独特。叶兆言出身于典型的文学世家，这就为深入探讨其创作提供了一个颇具意义的观察视角。

文学世家成员所承载的文化传统、思维与行为方式及其地位与影响会通过血缘亲情的延续，直接影响到世家后来者的性情气质进而外化为艺术风格的呈现。一方面，这种文化传递和保障功能使作家获得较高的创作起点，尤其是在生命个体处于意识形态巨大压抑扭曲的时段；另一方面，随着创作的不断深化，对作家主体意识要求的不断提高，这种传递与保障功能也会潜在规约着作家创作的发展。叶兆言的文学创作正是在这种富于张力的关系中展开的。由此，在中国文化重建和当代文学研究推进过程中，从文学世家背景来全面考察和检讨叶兆言创作风格的形成和调适，意义不容小觑。

一、叶氏文学世家：大时代与小环境

百年中国，历经了清王朝覆灭、“五四”运动、一九四九年政权更替、“文革”等多次大的断裂。每一次断裂，必然会造成文化的转型，当然更会造成处于时代转型中的家庭、个体的激变。而在这大时代的断裂与转型中，也会有小环境在某种程度上维系着些许平衡和一脉承续。虽然世家文化传统的土壤已经不复存在，但毕竟还有个别家族，似乎还在延续着某种文化承传。比如，从叶圣陶到叶至善、叶至诚，再到叶兆言，已愈三代的文人共同构成的叶氏家族，在这个世家极度稀缺的当下，应该已经足够称得上是文学世家了。与社会历史的大时代变迁相比，家庭和家族构成了个人成长的小环境，而世家的存在，在一定程度上保持小环境的稳定性，保证世家门风和文化传统、观念等的延续性，在一定程度上抵抗着大时代的断裂和激变，因而对世家中的个体成长，起到熏染、影响和制约作用。在这个意义上，叶兆言的成长及其以后的文学创作与叶氏文学世家的背景有着密切的联系。

叶氏文学世家带给叶兆言的，首先是浓厚醇正的人文熏陶。众所周知，叶兆言的祖父叶圣陶是中国现代文学史上的著名作家；父亲叶至诚，一生钟情于文学，是二十世纪五十年代影响颇大的文学团体“探求者”的重要成员，*关于叶至诚与“探求者”的关系及详细情况，请参赵普光、牛亚南：《未完成的“探求”：关于“探求者”事件的若干反思》，《扬子江评论》2015年第1期。也是知名的藏书家、作家、文学编辑家。在叶兆言的少年和青年时代，即二十世纪七十年代中期至八十年代初，这样的家庭氛围为他提供了那个时代大多数同龄人无法拥有的亲近文化、文学的环境：祖父、父亲的言传身教，异常丰富的藏书，还有相对平静的阅读氛围。*③⑤ 叶兆言：《叶兆言自叙人生》，第99、112、54页，长春，时代文艺出版社，2010。同时这也培养了叶兆言对于读书的浓厚兴趣，为其南京大学中文系七年的苦读生活提供了契机。叶兆言相对扎实广博的学养根基有赖于此。

更为重要的，叶氏文学世家的门风内在影响了叶兆言儒雅平和从容的性情气质的养成。祖父叶圣陶虽不失狷介却常以柔和示人；父亲叶至诚为人至为执拗又总以柔顺处世。在立身行事的各个方面，祖父与父亲都显得温和、低调。他们也将这样的生活态度渗透到对叶兆言的教育中，③叶兆言：《叶兆言自叙人生》，第99、112、54页，长春，时代文艺出版社，2010。作为从小与祖父、父亲有着密切接触的叶兆言自然深受影响。

祖父叶圣陶所代表的成长于民国的知识分子的行为方式与思想观念，父亲叶至诚那一代知识分子跨越新旧两个时代的坎坷经历，以及对祖辈、父辈两代知识分子命运近距离的观察与体悟，使叶兆言带着“理解的同情”来看待历史与现实。它既非虚无，亦不高蹈，作家“实际上是借助于‘历史’而去展示一种传统文化存在，从而进一步传达出他对于传统文化存在状态的一份深沉的情思”。*高松年、沈文元：《论叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说》，《杭州师范学院学报》1997年第2期。也因着富于同情的贴近，叶兆言眼中的历史与现实更具原生状态。大量充满偶然性、碎片化的生活细节成为作家关注的重点。它们消融了时代风云的激荡，涵纳了世俗人生的凡庸，质疑乃至瓦解了所谓必然法则。这些都使作家的人生态度显得平易、宽容。

同时，这个文学世家也为叶兆言创造了相对平静的生活道路。相对宽裕的经济条件，⑤叶兆言：《叶兆言自叙人生》，第99、112、54页，长春，时代文艺出版社，2010。祖父和父亲在文坛的地位与声望，虽然使叶兆言的家庭在“反右”和“文革”中受到严重冲击，但是他本人的生活方式与生存小环境并没有遭到彻底的改变。一九七四年，叶兆言高中毕业，待业一年，去北京和祖父叶圣陶居住，过的依然是闲在的读书生活。然后他去一个小厂当工人；恢复高考后，进入南京大学读书；硕士毕业，叶兆言正赶上二十世纪八十年代中期，中国当代文学的黄金时段，此时其文学创作也开始引起文坛的关注。叶兆言的生活可谓波澜不惊，无疑这也有助于作家散淡性情的养成。

可见，浓厚醇正的文化氛围；温和低调的门风；祖辈、父辈人生道路的近距离接触与体悟；相对平静的生活；这些不仅影响到叶兆言的性情气质，也外化为其文学创作风格：从容散淡、平易温和。

二、“挽歌”：历史的背影与个体的悲欢

纵观叶兆言的小说创作，我们不妨分为两类。一类是在历史背景下的书写，均可以从“挽歌”的角度加以观照，可统称之为“挽歌”系列。另一类是对现代人当下生活状态的呈现，可称之为“艳歌”系列。

对于前者“挽歌”系列，作者曾夫子自道：“‘挽歌’作为世界构形，也许它在我的写作中具有原型形式的作用。”*叶兆言、费振钟：《作家的尺度》，《萌芽》1994年第9期。这些“挽歌”小说涵盖了民国、抗战、“文革”等重要历史时期，与叶兆言对当下生活的书写一起，构成了二十世纪中国人生存状态与情感状态的极富叶氏风格特征的审美表达。

叶兆言这一审美表达最重要的风格特征就是从容散淡、平易温和，成为作家极为醒目的创作标识。从容散淡、平易温和的风格，体现在创作内容上，即作家的写作并未着意于对历史与现实的宏大叙述，而是将笔触探入生存的褶皱，冷静呈现不同时代诸多“小人物”的生存状态与情感状态。正如丁帆先生所论，“无论写遗老、遗少，还是写平头百姓，无论是写知识分子还是写三教九流，作者都注重写出其原生的心理状态，包括潜意识和下意识的描写”，“作者都不掺杂任何世俗的偏见，只把人物主体当作一种对象来进行生活体验和心理分析。”*丁帆：《跋叶兆言的〈去影〉》，《中文自学指导》1995年第4期。

这从叶兆言著名的“夜泊秦淮”系列可见一斑。《状元境》无意描绘时代风云，而小人物张二胡与三姐之间的因缘纠葛才是小说的主体。英雄的出现，时代的变幻，只是为故事的进展及人物命运的转变提供了某种契机。《十字铺》也没有在北伐战争中军阀割据的历史场面着墨太多，小说人物季云因为牵涉到政治而丢掉了性命这样重大的事件，也不过是为士新、姬小姐和他的恋爱关系的转换提供了条件。《追月楼》的抗战背景固然凸显着丁老太爷的民族大义，但叶兆言着意表达的却是生命个体之于历史的复杂性：“它在重新审视一种中国旧式文人的生活，那种一度被指斥为封建腐朽的士大夫文人的行为做派。对那种旧式文化的玩味构成了这篇小说的叙事视点和特殊韵味，某种意义上它提示了中国文化最后的情景，一种古旧文化无可挽救的颓败命运。文人的怪癖和气节，陈腐的学究味和浓重的民族主义意识，可怜的欲望与升华的精神，这一切都使一个江南文人具有了丰富的品格和不容置疑的人文精神。”*陈晓明：《被历史命运裹挟的中国文学：1987—1988年部分获奖及其落选小说述评》，《当代作家评论》1995年第3期。《半边营》同样将故事放置在二十世纪三十、四十年代的抗战时期加以讲述。但小说的主体却是围绕华家这个衰败家庭展开的庸杂琐事与情感细事而展开。再如，长篇小说《一九三七年的爱情》表现重心同样不在南京大屠杀的历史惨剧，作家着力描绘的是特定时代发生在普通人身上的感情纠葛。正如作家在这部小说的“前言”中所说：“作为小说家，我看不太清楚那种被历史学家称为历史的历史。我看到的只是一些零零碎碎的片段，一些大时代中的伤感的没出息的小故事。”*叶兆言：《写在前面》，《1937年的爱情》，第4页，长春，时代文艺出版社，2002。

与叶兆言书写“民国”与抗战一样，他的“文革”书写同样避开了宏大叙述，而于普通人的生活细节中开掘极端年代中的人性意蕴。小说《一号命令》即是明证。“一号命令”本指一九六九年十月中旬，林彪通过军委办事组发给全军的一个战备命令。一九六九年国庆前夕，毛泽东公开号召全国人民做好战争准备。林彪受毛泽东委托，主持召开了政治局会议，研究苏联发动战争的可能性，赞同毛泽东关于领导同志疏散的指示。由此，林彪将战备命令下达全军，这就是所谓的“一号命令”。

但是，从《一号命令》这部小说所讲述的内容来看，却与人们由书名所想象的内容大相径庭。这部小说只是将“一号命令”作为背景，呈现的是那个年代普通人们的生存状态与情感状态。这是一个叫赵文麟的“老男人寻找自己的初恋记忆，寻找失去的东西”的故事；高奶奶面对疏散的态度是：“闲谈中无意说起了疏散，她说有地位有身份的人才会为这事操心着急，我们老百姓就没这个烦恼，就是有烦恼也烦不了。又说起当年的旧事，说想当年日本人要来，还不是说来就来了，可怜南京城乱成一片，鸡飞狗跳，那时候的老百姓还能往哪跑，有钱的人走了，当官的走了，读书识字的人也走了，把我们老百姓都留给了日本人。”*② 叶兆言：《一号命令》，第47、127页，南京，江苏文艺出版社，2013。而赵文麟的家乡“白马湖根本感觉不到大战即将来临的气氛，有线广播里也在唠叨，也说要提高警惕，要防止帝国主义和社会帝国主义的入侵，也说要深挖‘五一六’，要把‘无产阶级文化大革命’进行到底，可是这些标语口号，也就是一些老生常谈，与乡间的平静生活似乎没有一点关系”。② 叶兆言：《一号命令》，第47、127页，南京，江苏文艺出版社，2013。似乎外界发生的一切重大事件都威胁不到他们的日常生活，他们有自己的生活节奏和步调，过好自己每天的日子对他们来说才是最切实的。或许这才是最真实的历史的一面，这种历史源自民间，却往往很轻易地被宏大叙述所遮蔽。叶兆言说：“我不喜欢将‘文革’的书写庸俗化。如果我们今天可以心平气和地谈谈这个事，可能会触及那个时代的更多的东西。作家有作家的敏感，我的文学观也这样，怎么写？我想还原成老百姓的视角去写。”*叶兆言、张瑾华、郑琳：《他“很久以来”的旁观》，《钱江晚报》2014年1月26日。其实，作家的这段自白完全可以看作他“挽歌”小说系列的取材特色：借用宏大的历史背景表现小人物的悲欢，关注时代动荡中人们的心魂与命运。

三、“艳歌”：对庸常人生的宽容与和解

叶兆言“艳歌”系列小说不再书写或远或近的历史，呈现的是现实生活中饮食男女的情情爱故事。它主要涉及两部分内容：一是非常态的两性关系、感情状态，一是婚姻生活的凡庸琐碎。前者如《采红菱》中林林与张英、毛毛两个女子同时存在的肉体关系；《去影》中已有美满家庭的师父张英对徒弟迟钦亭情欲的满足；《爱情规则》中的陈先木既爱妻子又深深地爱着情人莎莎；《榆树下的哭泣》中李恩背着妻子张苏红，与情人武家荷、小周的暧昧情感；《马文的战争》中，马文前妻杨欣与马文的恋人李芹，为了抢夺马文展开的明争暗斗。后者如《艳歌》中从大学时代开始恋爱的迟钦亭与沐岚，当真的步入婚姻的殿堂之后，爱情的诗意被凡庸的日常琐事彻底消解，剩下的即是无爱的婚姻。虽然他们试图缓解这种紧张的关系，但种种阴差阳错注定了他们努力的失败与徒劳。《别人的房间》中，过升与孙敏因为没有属于自己的房子，差点使二人的婚姻分崩离析。

欲望的诱惑，生存的压力经常会使两性的肉体关系与情感关系发生裂变，这在世俗形态的人生中庸常普遍，却又尴尬痛苦。但是叶兆言并没有将这样的关系处理得你死我活，撕心裂肺。作家依然以悲悯、宽容的态度，从容平静地加以展现，他笔下人物的言行也往往变得温和、节制。

世俗情爱、婚恋的种种无奈并没有使叶兆言放弃对理想婚姻状态的探求，小说《玫瑰的岁月》毕竟让我们看到了些许的亮色。小说中的妻子藏丽花比丈夫黄效愚大八岁，藏丽花在书法界的名声很大，而黄效愚则下岗了，赋闲在家照顾孩子，练习书法。后来，黄效愚书法的名声也开始在圈子里响亮起来，甚至超过了藏丽花。可是藏丽花却得了绝症，她开始认同丈夫黄效愚的字，追怀往日与黄效愚幸福的生活。黄效愚也很珍惜和藏丽花在一起的为数不多的日子。小说结尾道：“我非常喜欢他们的生活方式。”*叶兆言：《玫瑰的岁月》，第126页，北京，海豚出版社，2010。肯定平淡而幸福的生活，这恐怕不仅是小说叙述人“我”的态度，同时也是作家叶兆言一贯的人生态度。无论是两性情感生活的凡庸、卑琐还是其间存留的温馨美好，叶兆言都淡淡托出，徐徐道来，可谓“立意避雅趋俗，颇有放下身段，与民同乐的意思”。*王德威：《艳歌行：小说“小说”》，《读书》1998年第1期。

在小说叙述模式上，叶兆言从容散淡、平易温和的创作风格主要体现在下述几个方面。首先，在叙述节奏的控制上，叶兆言声称他“永远反高潮”：“我的叙述可能经常是在别人用心处不用心，在别人不用心处用心，因此会出现突然的断裂和省略，也会出现大幅度的纵笔细描，我永远反高潮。”*叶兆言、林舟：《写作，生命的摆渡》，《花城》1992年第2期。这种观念在作家的小说中得到了充分的运用。小说“仍然讲述了完整甚至有趣的故事，但那己不是读者所期待的故事，而是作家操纵下的故事，因为它们常常在读者关心的地方突然‘断裂和省略’，而在读者意料不到的地方不厌其烦地展开”，*⑤ 叶奕翔：《带着故事起舞：叶兆言小说叙事研究》，第8、21页，华南师范大学2004届硕士论文。从而使作家的笔触探入到历史的更深、更细处。在小说《关于厕所》中，去上海学习的漂亮女工杨海龄于大庭广众尿裤子的场景本是情节高潮，但是在接下来的叙述中，却被叙述者“我”带有调侃意味的对古今中外“厕所文化”的介绍所阻断。在这些小说中，作家将读者预期的紧张、激烈的叙事节奏变得从容、和缓而富有情调。

叙述人角色的选取是小说叙述学关注的重点。叶兆言小说中的叙述人往往是隐身的。这种不动声色的“旁观式”的呈现方式，使作家对于文本故事的讲述平和、自然。关于“夜泊秦淮”系列，评论家季红真说：“人物在举手投足之间，情态逼真心迹毕露。白描的手法融汇诗画的意境与民乐的旋律感，勾连出传奇式的故事，掩藏起叙事者的主体态度，却又含蓄地转喻出自己对历史沧桑人生人性的深刻洞察。”*季红真：《被拆解的名节神话：读〈追月楼〉》，《文艺争鸣》1993年第4期。

叶兆言关于现代人当下生活的书写同样具有这样的特征。代表作《悬挂的绿苹果》讲述了剧团女演员张英和“青海人”的情感故事。正是由于叙述人不动声色的讲述，让二人曲折入微的感情脉络的得以精彩呈现，尤其是“青海人”对待张英态度的微妙改变，以及小说最后两人在感情上对对方有保留的依赖，这些复杂的情感状态都获得了自然而又细致的处理。

即使是在叶兆言那些具有“元小说”色彩的创作中，不再隐身的叙述者对虚构叙述行为的暴露也很有限度。叙述者“我”依然是以旁观者或转述者的身份，把他看到、听到、读到的故事转述给读者，叙述者只是偶尔露面，对叙述过程加以评述。⑤叶奕翔：《带着故事起舞：叶兆言小说叙事研究》，第8、21页，华南师范大学2004届硕士论文。在《枣树的故事》的第十节，显身的叙述者“我”开始对之前的创作加以评述：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。”但是接下来的内容依然在交织讲述岫云与老乔以及岫云之子勇勇与未婚妻小五子之间的情感故事。在这些故事的讲述中叙述者“我”极少出场，事实上又回到了之前文本叙述者的隐身状态，故事的讲述依然波澜不惊。可以看到，此类小说中的“先锋”色彩依然受制于文本整体平和、从容的叙述风格。由于不固执于某一事件的发展脉络，叶兆言这种强调故事性的叙述结构在很大程度上缓解了小说情节的紧张冲突，赋予文本平易、散淡的审美特征。从上述叙述节奏、叙述人、叙述结构的选择和处理上，不难看出作家还是契合着他的小说题材的取材特点的。这种看似随意，平缓的叙述模式更适于表现宏大历史叙述中的细节，表达对时代风云中“小人物”的喟叹与思考。

四、散文创作：民国文人风范的重构与追摹

近十余年，小说家叶兆言表现出对非虚构类文本的钟爱，出版了多种散文随笔集，成就斐然。其中影响最大的是以民国知识分子为题材的文化散文。*2000年，叶兆言在《收获》开设“杂花生树”专栏，发表文化类系列散文《周氏兄弟》《阅读吴宓》《革命文豪高尔基》《围城里的笑声》《闹着玩的文人》《人，岁月，生活》等。在《小说家》的“作家手记”栏目发表同类型文章，如《张闻天和潘汉年》《刘半农和钱玄同》《林琴南与严复》《康有为与梁启超》《闻一多与朱自清》《刘呐鸥与穆时英》等。人民文学出版社以《杂花生树》为名，于2002年结集出版了叶兆言以书写民国历史人物为主的散文。同年，叶兆言又在《苏州杂志》刊载了系列书写民国文人的散文，《范烟桥》《周瘦鹃》《王伯祥》《顾颉刚》《俞平伯》《吕叔湘》等。除此之外，此类散文陆续还散见于其它杂志。上海书店出版社2007年结集出版了《陈旧人物》一书。民国人物系列，构成了叶兆言近些年散文创作的亮点，也为当代散文描画出别样的风景，极具鲜明的特点。

其一，寓浓浓的书卷气于淡然平易的叙述中。典型的文学世家出身、南京大学七年的苦读经历形成了叶兆言较为深厚的学养与相对开阔的眼界，这使叶兆言的散文创作富于书卷气。比如，《康有为》一文对中国近代史上的这位赫赫有名的人物在民国前后的重要表现，做了精当的评述。“当时的有识之士深感大清朝的溃败，为了国富民强，在是否要改革这一点上，都站在他(康有为)一边。站在一边不等于完全认同，大家不过是站在同一起跑线上，想达到的目的却风马牛不相及。”文章接着举了陈寅恪的祖父陈宝箴、父亲陈三立，以及翁同龢的例子加以对证：“戊戌变法的草草收场使隐藏在改革派内部的种种矛盾尚未展开，就烟消云散。不仅如此，康有为自身的严重矛盾也被有效地藏匿起来。”民国以后，康有为支持张勋复辟，遭到临时大总统冯国璋的通缉，“康有为大怒，通电天下，以一连串无可辩驳的事实，揭露复辟之事，贼喊捉贼的冯国璋乃是真正的主谋。这一招击中要害，所谓通缉便不了了之。”对于康有为等这些历史人物，叶兆言自然无缘得见，作者只有通过间接的文字材料触摸和细味传主的思想情感。没有对相关文献全面深入的把握，这样的结论是不会轻易得出的，这充分“展现了叶兆言作为今日一个优秀作家难得的知识修养”。*施战军：《作为文人：别种意义上的叶兆言》，《莽原》2002年第6期。

更重要的是，作家并不炫耀自己的博识睿思，而是“以学养和体验作支撑，侃侃而谈，不为知识、史料和经验定见所奴役，融学问、见识、趣味、才情于一炉，成就一种通俗而不媚俗，家常而又高妙的‘兆言体’”。*张宗刚：《小说家的散文：叶兆言散文读札》，《扬子江评论》2010年第4期。就像叶兆言在《康有为》这篇散文的最后写到的：“把过错往文化人身上一推了事，这是统治者的惯用伎俩，袁世凯称帝出丑以后，玩的就是这一手，但遇到依赖卖老的康有为，横竖不吃这一套，北洋军阀拿他老人家也没办法。”历史的洞见却以平易俗常的言语道来，云卷云舒中颇显举重若轻的大度与分寸。

其二，细节与琐屑中折射出民国人物的趣味与风范。叶兆言散文中的人物描写，取常人视角，从形象细部与生活琐事着眼，平等视之，亲和感油然而生。例如对于刘半农的刻画，“周作人形容刘半农，说他‘头大，眼有芒角，生气勃勃，至中年不少衰’。头大好理解，有芒角这是怎么一回事，还真不明白。刘半农和周作人相识，周三十三岁，他自己才二十七岁，说起当时的情形，刘曾很生动地说：‘时余穿皮鞋，犹存上海少年滑头气；岂明则蓄浓髯，戴大绒帽，俨然一俄国英雄也。’一想到刘半农，我的脑海里立刻就冒出大脑袋瓜和鱼皮鞋。”(《刘半农》)关于林纾，叶兆言则这样描述，“林琴南晚年有一个不小的书房，左右各放一张桌子，一个作画，一个译书，这边画完了，就到那边去译书，即使客人来了也不影响工作。大约这两件事情对于他来说实在太容易，根本不在乎打扰。当时的名人陈石遗曾戏称他的书房为造币厂，因为只要开工，便有源于那不断的银子进账。”(《林琴南》)

尤其是叶兆言在写与祖父叶圣陶往还密切的人物时，这个特点就更加突出。这些人与叶圣陶关系密切，其中的一些人，叶兆言甚至还见到过，有着感性认识。如《王伯祥》记述祖父老友王伯祥的事情，由于作者亦是曾经的当事者，故而写来详实亲切。对于王氏治学的方法与特点，叶兆言记述：王伯祥的著作《史记选》，在选定的底本上，将其他版本“一一校于底本之上，结果凡是空白处，都密密麻麻，几乎没地方可以写字。”关于王氏和祖父的交往，叶兆言说：“文化大革命中后期，祖父每周都去看望王伯祥。当时订阅大字《参考消息》是一种行政待遇。祖父必带上最近一周的报纸，在王家坐两小时，谈天说地，然后带着上一周的旧报纸回家。我在北京曾经好几次陪祖父去，一位八十岁的老翁，去看望另一位八十多岁，而且挤公共汽车，如今回想起来实在值得品味。”这些细节勾勒中所散发的细致、从容与温情体现着文学世家之于叶兆言的深切影响。

其三，冷静节制的语调深蕴着对历史的喟叹与怅然。叶兆言散文的叙述语调也是冷静节制的，作家的情感波澜被深掩其后，却又往往力透纸背。《吴宓》谈到大学者吴宓“文革”中的境遇时，这样写道：“吴宓的寂寞常人难以想象，在并非如意的一生中，他没有像王国维那样轻易了断，而是在历次政治运动中不知所措，尤其在史无前例的文化大革命中吃尽苦头。陈寅恪死于一九六九年，临死前，在病榻上还被迫做口头交代，直至不能说话为止。陈寅恪最后的声音是，‘我现在譬如在死牢中’。吴宓虽然熬到了一九七八年，但是左的思潮尚未肃清，依然被遣送回老家，住在他年老的妹妹那里，眼睛已经看不见，神智也一天天昏迷，他最后的声音只是渴了就喊，饿了就叫：‘给我水喝，我要吃饭，我是吴宓教授。’”过往的人生细节就这样被叶兆言平淡和缓地呈现出来，不动声色的讲述却满蕴着挥之不去的悲哀与无奈。

叶兆言对民国文人的兴味浓厚，是渊源有自的。对民国文人风范的描摹，源于叶兆言的趣味与取舍，这种取舍折射的是叶兆言的人文姿态。我们看到，在这细节描画、历史感悟的背后，实质上是叶兆言试图勾勒和重现出民国文人特有的一种风范、风骨。叶兆言对这种风范的亲近与追慕，正与发端于民国的叶氏文学世家的背景有关。

五、世家门风：制约与局限

可以看到，叶兆言从容散淡、平易温和的创作风格受文学世家的影响颇大。这种风格特征也成为叶兆言不同于其他作家、流派的身份标识，使他成为当代文学史上的“这一个”，显示了一名优秀作家独特的艺术个性。

但是，在某种程度上，从容散淡、平易温和的创作风格也隐含着叶兆言文学创作上的局限，体现了文学世家对他的潜在制约。这至少表现在两个方面。其一，自少年时代就开始拥有的相对优越的家庭条件和生活环境固然为作家提供了良好的文化支撑与创作前提，却又可能使作家对于这种平静、闲适的生活产生自足心态，这会阻碍作家与底层生活发生更密切的联系，进而弱化作家的生命体验，对此叶兆言在小说《故事：关于教授》中坦承：“从高中开始，我的人生经验，差不多都来自书本。”*叶兆言：《故事：关于教授》，《走近赛珍珠》，第234页，北京，大众文艺出版社，2008。

小说创作的根本保障就是作家的生活积累与在此基础上生命体验的深度。和叶兆言同一时代的其他作家，大多或有着“上山下乡”的知青经历，或有着深入骨髓的底层苦难生活。知青生活困苦艰辛的经历带给这些知识者在身份认同上的困惑与苦恼，都会大大深化他们的体验与思考。即使那些没有知青经历的同代作家也多有着不尽如人意的底层生活经验，比如莫言、余华、格非等。凡此种种，都会强化作家的生命体验，加深文学创作的思想深度与情感力度。当然，作家并非一定要经受重大的生命苦难才能够创作出杰作，但是，必须承认苦难在一些作家那里不仅是他们重要的题材领域，也是深化作家生命体验，强化作家精神力量的重要契机。

其二，叶氏文学世家温和低调的门风，潜移默化地影响到叶兆言看待世界的眼光。他说：“我看问题就是这样，总是处于混沌的游移的状态之中，难以非常准确地确定什么，不相信绝对和唯一；这也就是我看世界的态度。所以我非常喜欢‘圆’、‘磁铁’这样的概念所包含的意味。”*叶兆言、林舟：《写作，生命的摆渡》，《花城》1992年第2期。这种带有相对主义色彩的观念让作家对世态人生的体验、思考不会走极端，是叶兆言从容散淡、平易温和的创作风格得以形成的思想基础。但是，有的时候，深刻与偏激，往往是对孪生子，是一体之两面。所以，作家秉持的相对主义的观念往往也会使他止步于对很多与人生相关的重大命题(比如命运、爱情、死亡)的更深度的体验与思考，进而影响到这些与文学创作紧密相关的思想命题在文本中呈现的方式与深度，撼人心魄的力量就会无形中弱化。

于是，我们看到叶兆言创作中有一个突出表征，即其小说对故事性的强调。作家热衷于大量故事的讲述，它们构成了叶兆言小说的叙述动力和文本主体，这在叶兆言的小说创作中极为普遍。比如，历史题材的《战火浮生》《殇逝的英雄》《花煞》，现实题材的《采红菱》《艳歌》《绿色陷阱》等等。

叶兆言小说中的故事，随意性大、故事之间联系脆弱；在诸多故事的讲述中，小说人物只是结构性要素，本身并不具有重大的典型意义；此外，就讲述故事的方式而言，小说中故事的讲述者以及故事讲述的内容可能不同，但是叙述者所采用的平静、温和带着善意又不无调侃的叙述语调、流水账一般的呈现故事的方式、看待故事人物与事件的平民视角，这些，却没有本质差异。这个特点固然大大强化了叶兆言从容散淡、平易温和的创作风格，但也集中体现了上述局限。

如果以经典意义上的现实主义文学，即十九世纪后期，世界范围内的现实主义文学创作，以及中国五四新文学带有浓厚启蒙意义的传统作为参照，那么“文学是人学”，它们都在强调对“人”的发现与关注。文学的表现手段或有不同，但不论是心理描写、语言动作还是氛围营造，文学都以深入表现人性、人情为最终目的。叶兆言的大部分小说，不太注重人物情感与心灵的深入展现，而将不断讲述充满世俗趣味的故事作为叙述动力与文本主体。这类小说的叙述特点更接近传统的话本小说，而话本小说的一个致命缺陷就是过强的读者意识以及对文本意义深度的弃置。

如果将叶兆言的小说创作放在上世纪八十、九十年代的小说新潮中加以审视，他的创作同样和这些潮流若即若离。一方面，从创作题材到表现手段叶兆言的小说创作与这些潮流间有着不少的相似之处。“先锋小说”对虚无历史、死亡与暴力、孤独与梦幻的书写，“元叙述”方法的采用，叙述者的分层处理，叙述时间的穿插交替；“新写实小说”对世俗人生无奈而尴尬的生存境遇的呈现，“零度叙事”创作特征，这些都可以在叶兆言的小说创作中找到相对应的文本。由此，叶兆言创作的很多小说往往也被归纳到“先锋小说”或者“新写实主义小说”的名下，比如《枣树的故事》之于前者，《艳歌》之于后者。

另一方面，叶兆言这些带有“先锋”或者“新写实”色彩的小说又与典型的“先锋小说”与“新写实小说”有着不容忽视的差别，而且这种差别或许比二者之间的相似性更内在，也更本质。“先锋小说”与“新写实小说”的外在表现形态差异巨大，但是仔细辨析会看到这两类小说创作有着内在的一致性，即它们都建立在作家深刻的生命体验的基础之上。如果排除外来文化的影响，作为“先锋小说”重要特征的语言自足、意义虚无体现的是作家在生存价值寻求过程中的深刻焦虑。在本质上，这类小说不是反历史、反主体的，它渴望着在解构传统的同时努力寻求新的价值皈依。*陈晓明：《现代性的幻像：当代理论与文学的隐蔽转向》，第13页，福州，福建教育出版社，2008。苦苦寻求而不得的切己的生命体验是先锋文本出现虚无主义、怀疑主义的前提。相似的，“新写实主义小说”很重要的一个特征就是“刻骨的真实性”。*陈晓明：《中国当代文学主潮》(修订版)，第387页，北京大学出版社，2013。去除历史的宏大叙事，去除典型化同样可以深刻揭示生活与人性的某些本质。而“刻骨的真实性”与作家生命体验的深度直接相关。在那些最好的“新写实主义”的小说中，作家对现实生活的深入体察是与他笔下的所有生存的细节血肉般融合在一起的。

从这个角度考察叶兆言的文学创作，会发现作家平和自如、行云流水般的故事讲述依然难掩由于生命体验与思想力的相对薄弱导致的文本感染力的缺乏，这在很大程度上构成了叶兆言与上述新潮小说间的内在差异。比如《枣树的故事》是叶兆言小说创作中先锋色彩较浓的一部。文本中作家运用了富于“元叙述”色彩的创作手段。例如在叙述时间上，预叙与倒叙的频繁运用造成的“历史”与“当下”的时空交错；隐身叙述者、“作家”和“我”这些不同的叙述者对文本的分层叙述。但是，仔细阅读这部小说会看到，《枣树的故事》中不同叙述者在不同叙述时间对故事的讲述并没有本质差异。不论是小说中隐身的叙述者、“作家”还是叙述者“我”，不过是分工讲述一个与叫“岫云”的女子相关的完整故事。不同部分的讲述之间可能会存在由于叙述分层带来的“虚构”与“真实”的差异，但是这种差异在文本中体现得并不明显，因为在更高一级的叙述层次中，显身叙述者的出现主要不是为了提示读者之前故事的虚构性，而是为了延续之前故事的讲述。叙述者以及叙述时间的每一次改变并没有带来叙述语调，故事呈现方式，价值判断等方面的显著差别，“元叙述”带给文本的“复调特征”其实并不明显。“元叙述”的采用是为了打破由强大意识形态支撑的有关文学“真实性”的幻梦，为历史的“本质”与“规律”驱魅。因此，显身叙述者的出现应该起到醒目的去历史化的提示作用，就像作家马原在《冈底斯的诱惑》《涂满古怪图案的墙壁》等小说中设置的那个著名的叙述者“马原”一样。而叶兆言的此类小说，包括最近完成的长篇《驰向黑夜的女人》，由于显身叙述者与之前故事讲述之间的趋同性过强反而弱化了这种提示作用。更何况叶兆言这类小说的主体就是与宏大叙述无关的诸多历史琐屑的连缀，这本身就体现了作家看待历史的非主流视角，似乎不必通过“元叙述”再来进一步瓦解什么。

虽然小说的叙述人在不动声色地进行表层叙述，在叙述节奏的控制上，叶兆言也声称他“永远反高潮”，这很像先锋小说叙述历史的姿态。但是，叶兆言看待历史的非主流眼光其实是与其他先锋作家有所不同的。他笔下的历史固然绕开了宏大叙述，却并非彻底虚无。这种温和的历史观，一方面使叶兆言小说中的历史故事带有一定的亲和感，不像其他先锋叙述中的历史那么尖锐、怪戾，另一方面，这也是上述局限在叶兆言历史叙述中的体现。一个个并不深刻又带着些许温情的故事取代了先锋小说由意义虚空引发的叙述空白，就像格非在小说《迷舟》中呈现的那样，因而也丧失了先锋小说在消解深度、瓦解叙事之后生发出的深刻的虚无体验。正是由于这些差别，以致有论者认为马原、余华、孙甘露等先锋作家“在‘先锋’的跨度和实质上”较之叶兆言等作家“远远胜之”。*许志英、丁帆：《中国新时期小说主潮》(下)，第1272页，北京，人民文学出版社，2002。

叶兆言的“艳歌”小说系列经常被归入“新写实主义”小说的概念之下。但是，如果将其与“新写实主义”小说中更典型的创作比较，还是会发现它们之间的明显不同。叶兆言的小说《艳歌》与池莉的小说《烦恼人生》都是写现代人在婚恋家庭中的苦恼与无奈，然而两部小说的叙述基调显然不同。同样是不动声色地描写生活的卑琐，《艳歌》不时流露出喜剧色彩，而《烦恼人生》通篇充溢着悲剧感。这与两部小说叙述者所取的不同叙述姿态直接相关。小说《艳歌》中的叙述者虽然不动声色，却外在于他所叙述的故事，是带着优越感以俯视的姿态在讲述凡人琐事。善意的调侃，轻松的语调，确实使故事读来顺畅了许多，却较少引起读者心灵上的震动。而池莉小说《烦恼人生》中的叙述者同样取隐身的姿态，却与那个虚构世界中的人物始终保持一种平等的关系，她在叙述也在感同身受着小说人物的苦恼与悲哀。以这样的姿态讲述故事，小说浓烈的悲剧感油然而生。换句话说，《艳歌》中的叙述者与他讲述的世界因为保持一定距离而使得震撼心灵的力度明显弱化，而《烦恼人生》的叙述者融入了那个世界，作家深切厚重的生命体验浸染了小说的诸般琐碎。

六、风格即人：调适与挣脱

当然，从叶兆言本人的创作历程来看，对故事性的强调并非一成不变，而是存在变化和调整的。作家开始引起文坛关注的几部作品并没有完全将讲述故事作为叙述重心，他的成名作《悬挂的绿苹果》所以会引起评论界的关注，在很大程度上源自作品对人物性情气质、人物关系的精彩展现，尤其是小说展现的那种相互依赖又心存顾虑的情感状态是令人久久不能忘怀的。“它在对一个传统故事的不动声色的叙述中，不知不觉把你引向了一个更深层次上认识生活的境界。”*陈思和、杨斌华：《不动声色的探索：关于〈悬挂的绿苹果〉的对话》，《钟山》1986年第2期。同一时期与此相类似的作品还有《死水》，它富有深度地呈现了小说人物司徒汉新的精神状态，用时借助这个人物的言、行表达了作家对生存意义、爱情、死亡等思想命题的思考。

这体现了叶兆言早期创作的特点：集中、深入、细致地呈现人物的情感状态和思想状态，含蓄地传达作家对世态人生的悠长感慨与深刻情思。这一特点在二十世纪八十年代末期出现《夜泊秦淮》系列小说和之后的一批短篇小说创作中表现得更为圆熟。《状元境》通过三姐与不同人物间的关系，生动淋漓地刻画出一个刁蛮泼辣又美丽善良的风尘女子；《追月楼》中，对丁老先生固守民族大义又时显迂腐的情感状态的精彩呈现，反映了作家对传统文化影响下中国知识分子人格特征复杂性的深入理解；《半边营》守寡一世的丁太太的无聊与刻毒，颇与张爱玲笔下人物“曹七巧”相通，她三个子女在迷茫痛苦的婚姻恋情中的生存状态亦被展现得曲尽其态；《十字铺》将姬小姐对士新的情感转变与士新拯救他的情敌季云的行为相联系，将婚姻恋情与人性的纠结张弛有度地加以表达。“一册《夜泊秦淮》，将旧日南京诸色人等写得活灵活现，军阀旧妓、腐儒名士、贵妇名媛，各个栩栩如生呼之欲出。”*季红真：《被拆解的名节神话：读〈追月楼〉》，《文艺争鸣》1993年第4期。可谓确评。之后的一批短篇小说《五异人传》《蜜月阴影》《诗人马革》《夏日的最后玫瑰》《雪地传说》《结局或开始》同样对特定人物性格或情感状态做了较为集中而深入的呈现。

与叶兆言那些更强调故事性的小说相比，上述小说侧重表现人物的情感与心理，对象较为集中、情节较为紧凑，自然更易凝聚作家的生命体验和思考力，故而显得相对厚重。但这样的小说在叶兆言的创作中所占比重并不大，随着创作的延续，作家讲述故事的兴致似乎逐渐超越了对人物情感与心理的关注，叙述的欢愉慢慢掩盖了他开始具有的对生命之痛、文化之痛的深切表达，以讲述故事为主体的小说创作似乎成为了叶兆言文学创作的重心。如果换一个角度看待这种转变，是否可以说作家相对有限的生活储备、生命体验与思考力似乎已经开始成为其继续完成更加富于深度的文学创作的挑战，而文学又与叶兆言密不可分，作家只有在适合于他的小说叙述形式的探索中获取创作的意义和兴味。

到目前为止，叶兆言此类小说的创作形成了两种基本叙述模式，一种是单纯的故事讲述，如历史题材的《战火浮生》《殇逝的英雄》《一号命令》，现实题材的“艳歌”系列等小说；另外一种就是故事讲述与“元叙述”相结合，如历史题材的《枣树的故事》《走近赛珍珠》《王金发考》，现实题材的《关于厕所》《殉情》《最后》等。尤其是《走近赛珍珠》《王金发考》，作家试图自由出入于真实与虚构之间，体现了较强的文体意识。这或许可以看作是作家面对局限和挑战而有意识地进行调适的努力。

从近两年出版的长篇小说《一号命令》(2013)《驰向黑夜的女人》(2014)来看，这两种小说叙述模式依然在作家的小说创作中占据主流。较之以前的此类创作，这两部小说的表现对象变得相对集中，情节相应紧凑，所承载的生命体验与思想意蕴着实厚重了不少，可以看出叶兆言不断的探索与努力。但讲述故事依然是这两部小说的叙述动力，并最终构成文本主体，“元叙述”形成的不同叙述层次间的趋同性依然较大，真正意义的上的“复调”结构并未完全成形，这些与之前强调故事性的小说创作没有本质区别。

可见，叶兆言对于文学世家带给自身的创作局限是有着清醒认识的，“要继续，要不间断地写，要不停地改变，这其实更应该是个永恒的话题。”*叶兆言：《革命性的灰烬》，《扬子江评论》2010年第4期。从早期创作生命体验的高度融入，到后来对形式探索的侧重，再到努力对此二者的兼顾与融合，不难发现叶兆言在不断寻求着突破与创新。最近出版的长篇小说《白天不懂夜的黑》(2015)更体现了作家这种努力。第一人称限制叙述在这部小说中的精彩使用，构成了小说的复调结构，极大拓展了文本的意义空间，这是叶兆言之前创作很少出现的；叙述时间的转换在这部小说中也更趋自然，营造出一种历史的沧桑感；浓郁的自传色彩也深化了这部小说的情感意蕴。形式与意义在这部小说中获得了较为完美的结合。

从上述局限与调适来看叶兆言最近十几年在散文创作领域的纵深发展，就顺理成章了。与更多强调生命体验与思考力度的小说创作相比，表现内容和方式极为自由的散文似乎更能够发挥叶兆言文学创作的优势。散漫讲述的结构、平易幽默的语言、从容温和的语态与作家较为深厚的学养和家世背景相结合，使叶兆言的散文创作更具人文性、趣味性和亲和感。注重故事性的叙述方式，在散文这种文体中获得了更大的生机。

总而言之，纵观当代中国，权力与资本的交替掌控以及二者的合谋，极大地影响着文学的发展形态。看似众声喧哗，充满生机的文坛到处充斥着浮躁与断层。文学世家的意义就在于，它将来自传统的根须一直延续到当下，为当代文学的创作提供了传承有序的坚实的思想资源与艺术资源，在一定程度上抗拒着权力与资本对作家生命个体造成的巨大压抑和扭曲。作家叶兆言从容散淡、平易温和的一贯创作风格，使其几乎从一开始就与身边不断更替的文学潮流有意无意地保持着距离，以自己独特的艺术个性展现着文学世家对于叶兆言为人与为文的重大影响。深受文学世家影响，又努力超越其拘囿，或许这才是叶兆言给予当代中国文学的最重要的启示。

(责任编辑 王晓宁)

赵普光，文学博士，南京大学博士后，南京师范大学文学院副教授，研究生导师。牛亚南，南京师范大学文学院研究生。