■言禹墨

常州道情源流辨

■言禹墨

常州道情并非道教的“道情”，其前身是无锡的 “说因果”，而说因果脱胎于佛教的宣卷。说因果于清代嘉庆年间被无锡县禁演，其中一支流散到武进县，于咸丰年间得以兴起，光绪年间改名为 “常州道情”，民国年间达到鼎盛时期，新中国成立后走向衰落。常州道情的衰落，很大一部分原因在于源流上的混淆、断层。

道情；说因果；宣卷

道情是一种古老的曲艺，其渊源一般上溯到唐代，起初是道士布道、化缘时所唱的宣扬教义的歌曲，取“道家唱情”之意，谓之“道情”，后来逐渐发展成抒情、叙事的民间说唱。南宋始用渔鼓、简板伴奏，故又称“渔鼓”。至清代，道情同各地民间音乐结合形成了同源异流的多种形式，如陕北道情、陇东道情、湖北渔鼓、河南坠子、四川竹琴等，遍布大江南北。在江苏，则有徐州道情、盐城道情、连云港道情、扬州道情、常州道情等。其中，江南一带最为盛行的是常州道情，在全国的道情谱系中亦占有一席之地，现今一些研究道情的著作都会为常州道情另辟专章。

然而追根溯源，常州道情除了名字里有“道情”两字，其实与道情并无半点血缘关系。

从形式上看，道情的伴奏乐器为渔鼓和简板，而常州道情的伴奏乐器为扁鼓和檀板。渔鼓是道情的标志，用竹筒制作，一端蒙以猪皮、羊皮或油膜，传说中的创始人有吕洞宾、张果老、韩湘子，都为道教神仙人物。演出时，艺人环抱渔鼓筒，一手打简板，一手敲渔鼓，鼓板配合，击节说唱。后来也有用二胡、琵琶、笛子等乐器伴奏，但渔鼓始终是主体。可以说，没有渔鼓，不成道情，因此渔鼓也成为道情的代名词。而常州道情使用的扁鼓和檀板，起源于佛教音乐演奏。在敦煌千佛洞的唐代初期壁画中，已绘有击檀板的乐伎像。扁鼓则最早用于喇嘛教的宗教活动。

从内容上看，无论哪个地方的道情，受其道曲道歌渊源的影响，都会以道教故事为题材，或者在故事中体现“超脱凡尘、清静无为”的道家思想。唯独常州道情，在其曲目中丝毫找不到道教故事和道家思想的痕迹，反倒是更多地体现出佛家的因果报应之说，内容多为“劝人为善，劝子为孝，劝官为清”等。

之所以有这么大的差异，是因为常州道情的源头并不是道教的道情，而是“说因果”，“说因果”则脱胎于佛教的宣卷。

清朝康熙年间，在常州府无锡县有一位姓谈的先生，乐善好施，人称“谈好人”。他除了自己做善事，还喜欢劝别人做善事，编了一些“好心好报、各人各福”的故事在乡里宣传，乡民把他这种行为叫做“说好话”。“谈好人”的儿子叫谈嘉宾，十余岁时能演奏各种乐器，人称“谈巧人”。二十岁时，谈嘉宾吸收了露天宣卷的腔调，把父亲的“说好话”发展成说唱形式。露天宣卷，俗称“念十王”，出自佛教的《十王宝卷》，描述地狱里十殿阎罗的阴森景象，用来宣扬佛家的因果报应之说。谈嘉宾在“念十王”的基础上加入“说好话”的内容，以贪官为主角，描述其生前贪赃枉法，死后在地狱受苦，变成有情节、有人物的长篇说唱，并以檀板击节作为伴奏。本来是用来制造恐怖、震慑信众的宗教作品，变成了惩罚贪官污吏、群众喜闻乐见的世俗作品，因此广泛流传开来。因为依据的是佛家因果报应之说，这种说唱就被定名为“说因果”。

传说谈嘉宾早年在无锡县内崇安寺说因果，曾引得到此微服私访的乾隆皇帝失声叫好，获得御赐牌匾一块，崇安寺也改称为“皇亭”。谈嘉宾由此名声大振，说因果也得以开宗立派。谈嘉宾以后，其传人在伴奏乐器中加入了扁鼓和三跳板，并由一人单档发展为二人双档。上手称“大先生”，承担所有说表唱做；下手称“小先生”，一般由徒弟担任，专事打鼓击板和唱帮腔，这个帮腔是上下句间用衬字演唱的过门，称作“拖下板”或“拖腔”。拖腔可长可短，可高可低，自然、抒情，是说因果最为显著的特色，民间有“千粳不如一糯，九唱不如一拖”之说。至此，说因果这门曲艺从形式到内容，都已相当成熟。艺人队伍日益壮大，由流动说唱变为固定说唱，以广场、茶馆为演出据点。乾隆后期，因果艺人成立了自己的行会组织，取名“老裕社”，社址选在谈嘉宾成名的崇安寺，社员近百人。每年的农历三月半和八月半聚会两次，祭祀天皇、地皇、人皇，称为“斋三皇”日。同时奉谈嘉宾为“因果老祖”，一同祭祀，称为“斋师祖”。老裕社的成立，标志着说因果的发展达到了一定的规模和水平。它改变了以往艺人个体行为散漫和草根的面貌，试图营造一个长幼有序、师徒传承的行业格局，对内增强了艺人的凝聚力和竞争力，对外巩固了整个行业的地位，使得说因果从一门手艺向艺术转变。

然而这个兴旺局面在嘉庆十九年 （1814）戛然而止。当时无锡县大旱，老监生支阿凤为民请命，要求开通显应桥下的水坝，受到官绅阻扰，被诬下狱，酿成无锡历史上有名的“显应桥事件”。因果艺人为声援支阿凤，编演曲目《支阿凤开显应桥》，鼓动百姓起来斗争。演出半个月后，官府将所有因果艺人驱逐出境，禁止说因果在无锡上演，违者立捕。老裕社解散，因果艺人被迫流散到周边地区，不敢公开演出，只能走街串巷，上门卖唱。在这个过程中，说因果吸收当地的民间小调，产生了不同的分化。其中在常州府武进县，说因果与当地的唱春调、摊簧调相融合，为日后的常州道情奠定了雏形。

流落到山村郊野的说因果，没有了皇帝御赐的显耀，从业者多为最底层的贫民，上门卖唱，一路唱进屋，不给赏钱就不走，被人当作叫花子看待。武进县有史可查的最早的因果艺人约在道光年间，名叫许腊梅，据传是个麻子，人称“许麻婆”，因为相貌丑陋，嫁不到人，便到尼姑庵出家。不料尼姑也嫌她丑，拒绝收她，只能在尼姑庵门口说因果讨钱。可见当时只有走投无路，连出家都无门的人才会去说因果。然而到了咸丰年间，说因果又得以抬头。此时的中国，遭遇千年未有之变局，外有西方列强入侵，内有太平天国农民运动，举国动荡不安。江南地区长年战乱，田亩无主，荒弃不耕，已不复昔日的小康景象。尤其是太平天国攻克江南后，大肆屠城屠乡，光常州一府的人口就耗减五分之四。农民已经不能靠种田养活自己，只能在农闲之时出来卖艺，赚点小钱贴补家用。其中很多人学说因果，因为此时自上而下对说因果有广泛的社会需求。原本是诗书礼乐之地的江南，经过战乱以后，礼教松弛，风纪败坏，赌博、吸毒、斗殴等社会问题层出不穷。为了缓和这种状况，地方士绅编撰大量善书以教化民众，试图重建社会道德秩序，维护一方安定。善书，又称劝善书，是为劝善惩恶而辑录民众道德及有关事例、说话，在民间流通的通俗读物。其始于宋元时期，是道教和佛教为传道而写的。到明代，应三教合流的趋势，对儒释道三教内容广收博采，并进一步融合民间信仰。清代康熙帝针对百姓的伦常日用，颁布“圣谕十六条”，成为善书的基本内容。咸丰年间江南刊印的善书，除围绕圣谕的阐释作品外，还有《太上感应篇》、《了凡四训》等前代善书，以及《传家宝》、《得一录》等清代文人撰写的善书。然而老百姓大多不识字，只能以用戏曲、说唱等通俗形式进行宣扬，其中说因果本身便是宣扬佛家的“因果报应，弃恶扬善”之说，又有大量生动的故事，引起了地方士绅的注意。他们不再把说因果艺人当成乞丐驱逐，每次都要给赏钱，并且加以引导，组织他们识习善书的内容，培养成为传统伦理的布道者。说因果的队伍日益壮大，这当中武进出了一个艺人叫周天瑞，据说是道士出身，道观烧掉后便沦落街头说因果。周天瑞模样清秀，嗓音嘹亮，迅速成名，引得多人争拜门下。周天瑞由此自成一派，不再奉无锡的谈嘉宾为“因果老祖”，而是拜起了三千年前的周朝王子姬叔颖，说姬叔颖是周文王第三子，因下肢残疾，不能随哥哥周武王挥师伐纣，便叫人推着轮车到处游说，宣讲兴周灭纣的道理，自称“说因果”，后来受到了周武王封赏。历史上姬叔颖是周文王的十九子，并无事迹流传，周天瑞因为自己姓周，便和周朝扯上了关系，纯为自抬身价，也是借此和无锡的说因果分道扬镳。这一时期的说因果在表演形式简化了很多，因为是走街串巷的流动卖艺，大多为一人说唱，伴奏乐器只剩了一副三跳板，因此民间也称其为 “三跳”。

太平天国剿灭后，清政府迎来了三十年相对稳定的发展期，自称“同光中兴”。这一时期对外开放，发展洋务，沿海地区城市规模不断扩张，农村土地被大量开发。失去土地的农民只能涌入城镇，其中一些人进入广场、茶馆说因果，变为职业艺人。时隔四十余年，说因果再次恢复了职业化。这一时期著名的因果艺人有无锡的谈阿香，他是谈嘉宾的曾孙，在武进则推周天瑞的传人薛良荣、张金富。在薛良荣、张金富手里，恢复了扁鼓、檀板，变回了双档，最重要的是恢复了说因果最富特色的“拖下板”。至此，无锡老裕社时期的说因果得到全面复原，但是薛良荣、张金富也不打算认祖归宗，而是改头换面，自称“常州道情”。

原本起源于佛教宣卷的说因果，为何摇身一变成了道教的道情？据常州各地方志记载，这里的“道情”，取的是“说情道理，惊醒顽俗”之意，看来并非“道家唱情”，更与道教无关。而据艺人自己的解释，是因为师祖周天瑞乃道士出身，然而除了这个无从考证的传说之外，常州道情与道情无半点瓜葛。总之，常州道情之后便独立发展，并且传到宜兴县，形成宜兴道情，宜兴道情又传到溧阳县，形成“溧阳三跳”。无锡的说因果依然继续发展，在1950年改名为“无锡评曲”。

民国初年，张金富的徒弟刘全海进常州城卖艺，由此开启了常州道情的全盛期。1932年，常州道情艺人仿效当年的无锡老裕社，成立了自己的行会组织，取名“新裕社”，推刘全海为社长，也有一年两次上会日，也要点香烛参拜祖师。四年后，无锡的因果艺人重建老裕社，改名“锡裕社”，但影响力无法和新裕社相比。此时的新裕社，会员有150多人，演出范围涵盖常州、无锡、苏州、上海等地。然而道情艺人被眼前的盛况迷惑，对于书目建设缺少长远打算，现炒现卖，演出质量日益下滑。与此同时，苏州评弹正在横扫江南，无论从道具、扮相、语言、唱腔各方面都比常州道情更胜一筹。解放后，常州成立评弹团，大批苏州评弹艺人落户常州，常州道情失去城市市场，又退回农村。文革浩劫以后，常州道情基本绝迹。

常州道情从兴盛到衰落，不到二十年时间，真可谓“其兴也勃焉，其亡也忽焉”。关于常州道情衰落的原因，有种种探讨，诸如政策失当、评弹冲击、艺人水平低等等，其实从常州道情的源流上也可看出端倪。常州道情是说因果的遗孤，从小流浪在外，与说因果、宣卷的血缘关系早已淡漠。之后认了道情做父亲，又是徒有名分，无法融合。失去了源流，也就失去了传统的滋养，更谈不上推陈出新，这使得常州道情即便在兴盛期也甚少原创，所演书目几乎都是移植苏州评弹，日后自然无法与苏州评弹抗衡。失去了源流，也令常州道情无法像苏州评弹那样形成一个传承有序的格局，所有艺人都只是把它当成一门糊口的手艺，缺乏艺术自觉，即便是个中翘楚，也没有对自己的演出经验进行提炼总结，从而使这门艺术的精华难以流传。正是在源流上的混淆、断层，使常州道情缺乏底蕴，形不成流派，只能昙花一现，日渐枯萎。

（常州文化艺术研究所）

参考书目：

1、《中国曲艺志·江苏卷》，中国ISBN中心1996年版。

2、《常州文化志》，中央文献出版社1999年版。

3、王定勇《江苏道情考论》，社会科学文献出版社2013年版。

4、张泽洪 《道教唱道情与中国民间文化研究》，人民出版社2011年版。

5、包澄絜《清代曲艺史》，学苑出版社2014年版。