朱晗

[摘要]等级观念是传统乐论的主要内容，《声无哀乐论》极力否认音乐与等级的同一性。传统乐论认为，“乐由心生”，因此，乐可以被用作统治工具来进行等级教化。《声无哀乐论》从玄学视角出发，对传统乐论进行了全方位的批判，主要体现在对儒家音乐之“和”，以及音乐功能的批判上，在承认乐教有移风易俗作用的同时，表达了音乐不能进行等级教化的政治主张，也就否定了音乐的政治统治工具论的论调。

[关键词]嵇康；《声无哀乐论》；传统乐论；等级教化

[中图分类号]K235 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）04-0055-04

嵇康是魏晋时期负有盛名的传奇人物，人们往往从思想家、音乐家和文学家的角度去解读，其实，嵇康还是一位政治人物：嵇康曾官拜曹魏中散大人，最后也因政治问题被杀害。嵇康这一政治身份因其文学和乐理等方面成就，过于突出而常常被后人所忽视，嵇康的文学、玄学等方面成是在其仕途遇阻之后取得的，嵇康的政治遭遇是其玄学、文学等方面取得成就的前提和根源。“人心在反观内照，思维自己底行为时，最初就会发现有思想”，《声无哀乐论》是嵇康著名的传世代表作品之一，可以充分“反观”“思维”嵇康的思想《声无哀乐论》是一篇典型的乐论，但并不妨碍从中窥探嵇康的政治观，因为“事物本质有何种规定性，取决于人们采取什么样的视角”。

在《声无哀乐论》中，嵇康通过“秦客”与“东野主人”关于音乐的8次辩难，表达了自己的独特的思想：声音本身没有丝毫感情色彩，只是人们在欣赏音乐时，从自身情感出发赋予音乐一定的情感色彩。这是《声无哀乐论》所表达出来的主体思想，但嵇康在论述这个主体思想时，将道玄思想融入乐论之中，展现出一种与儒家完全不同的恢宏气度，而这种价值取向实质就是对传统乐教等级观念的完全背离。

中国传统社会是一个“差等有序”的等级社会，这种“差等有序”是传统社会得以延续的前提。封建统治者积极采取一切办法维护和巩固这种等级秩序，其中包括所谓的“乐”。在传统社会中，“乐”扮演着等级维护等重要职能，这是传统儒家一以贯之的教化观点。儒家思想源远流长，但中国礼乐“真正定型与社会统治紧密结合却在孔子”。孔子喜爱音乐，即便在陈蔡被困之时，仍“弦歌不衰”，并把“乐”列为儒家“六艺”之一，《论语》中更有“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”（《论语·子罕》）孔子之后孟子对“乐”也有过论述，但成绩较为突出的还是苟子，苟子著《乐论》，使乐和乐教理论更加系统化和规范化。《乐记》则可视为儒家乐论之大成。这些乐论著述，侧重点各不相同，都有着共同的价值取向：因为音乐具有感染作用，人们能够通过、并在其中寻找到美的享受——这是儒家主张乐教的前提和基础——因为乐具有这些特殊功能，如果有意地将统治意识渗透其中，“乐”便自然而然地成为一种政治统治工具，儒家一直强调：“声音之道与政通矣”（《礼记·乐记》），“强调把乐教的作用延展到与音乐相关的社会语境、文化脉络中”，强调统治阶级应运用百姓喜闻乐道的“乐”的形式来进行自己的政治统治。

嵇康《声无哀乐论》对此进行了否定，认为“乐”的本身是没有哀乐之分的，也就起不到所谓的教化作用，这种乐论主张是嵇康个人生活经历和思想倾向综合作用的结果，即嵇康的个人经历和思想倾向是《声无哀乐论》观点表达的现实根源和学理基础。换言之，如果不是嵇康，《声无哀乐论》也就不会有如此的观点表达。嵇康生活在魏晋时期，魏晋时期经学式微，玄学兴起。玄学力图总结并终结西汉经学开创新一代学术，魏晋玄学家们大多选择了儒、道兼综的学术建构路径，嵇康正是在这样的背景之下，发出“越名教任自然”的呼声，嵇康崇尚和追求自然主义，在世界观上，嵇康将人类和社会看作一个整体，主张生活在其中的人应该遵循这个整体的本身规律来生存。嵇康很自然地批判了儒家乐论的名实观，“名”与“实”的关系，实际上是“形”与“神”的关系，“‘神以塑‘形、‘形以述‘神，一本一末”，这便是“形”与“神”或者说“名”与“实”的辩证关系，其中“神”和“实”为本体，嵇康反对儒家乐论中依靠“名”判断“实”的做法，认为名只是标识而已，它并不是真正的实际存在，具有很大的随意性，也就是强调要看重“实”，而这个“实”在嵇康的玄学世界观中，便是所谓的“道”，即“心无措乎是非，而行不违乎道者也”（《释私论》），顺应万物自然之“道”便是嵇康的“实”“神”。

以上是《声无哀乐论》的哲学认知，也是嵇康现实生活行为背后的价值导向，在这样的自然主义价值导向之下，嵇康在现实生活中是恃才傲物、任气使性的，但当时的社会不允许嵇康如此逍遥自由。嵇康所处时代正是司马集团与曹氏集团激烈的政权之之时，嵇康身为魏官不可能置身事外，在曹魏失权之后，遭到司马集团的迫害定在情理之中。这样的现实逼迫着嵇康根本无法“自然”，他想虚淡却不能虚淡，他时时仰慕和追求自然却根本不能做到——每个人面对现实和理想追求的矛盾时，处理的方法都不一样，嵇康选择的是沉溺于音乐欣赏之中，借此暂时忘掉矛盾，借此化解矛盾带来的痛苦。音乐的欣赏是需要有人的价值判断作为基础的，嵇康追崇自然主义的价值判断自然会在其对音乐的理解中流露出来，在《声无哀乐论》中充分地展现了嵇康的这种自然主义世界观，而《声无哀乐论》集中阐述了音乐的本体问题和音乐与情感的关系问题。嵇康对于乐理问题的理解和阐述与传统儒家乐论完全不同，传统儒家乐论认为，音乐主要承担着等级教化的功能，而《声无哀乐论》从自然主义视角出发完全漠视、否定音乐的等级教化功能，对传统乐论提出了挑战。

在《声无哀乐论》中，嵇康对于传统儒家乐论的背离随处可见，最主要的是体现在“和”这个中国音乐美学理论的核心话题上。对于音乐之“和”，嵇康并不是机械地排斥和否定，区别于传统乐论的群体之“和”，嵇康追求的是个体之“和”，实质上是嵇康内心深处排斥儒家群体秩序观念的一种现实表现。

传统乐论的“和”最早出现在《尚书》之中，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”说的就是韵律需要保持一种不偏不倚的“中和”状态。到孔子时，将之加入“仁”的理念，要求这种中和的状态必须体现“和”“仁”的思想，《乐记》中音乐之“和”对孔子之“和”有了发展，强调一种人与社会、人与人、人与自然的协调统一，所谓的“乐极和，礼极顺”。体现的是天、地、人等不同类别群体之间的和谐共处。

在《声无哀乐论》中，也多次强调“和”：“至和之声，无所不感，托大同于声音，归众变于人情”，“夫衷心藏于苦心内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声”“然声音和比，感人之最深者也……”仔细梳理这些思想，可见嵇康强调的“和”的思想与儒家“和”的思想存在一些交集，都是肯定音乐之和的重要作用，但二者又存在本质上的区别。儒家强调的“和”是在讲天、地、人等三者之间的和谐统一，这种价值取向很显然具有明显的政治统治目的：既然天、地、人不同群体之间要和谐相处，则是在告知普通百姓必须遵守固有的等级秩序不可反抗。音乐之“和”在儒家视域内是一种工具，是为了实现有等级差别的所谓的“仁”的统治。进言之，儒家乐论谈及的“和”是从统治阶级立场作为出发点和归宿点的，是要求音乐个体应天顺人之后才能出现所谓的“和”。因此，这种乐论之“和”过多强调的是不同群体之“和”，并不是音乐个体之“和”，甚至为了实现群体之和，需要个体付出一定程度的牺牲。《声无哀乐论》强调：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”很明显这是在强调音乐个体的和谐，而不是天、地、人等不同类别群体之间的和谐，即嵇康关注的焦点在于个体而不是群体。

概言之，嵇康谈论的音乐之“和”实际上是一种个体之和，音乐要顺应个体需求，而不是像儒家乐论那样“应天”“顺人”，即嵇康在论及音乐之“和”时，强调的是人的主体性，而儒家音乐之“和”实质体现的是“历代先王之乐”，并不是普通个体之“乐”，儒家的音乐之“和”实质上是在泯灭人的主体性。《声无哀乐论》不但否定了儒家传统乐论对于主体性的漠视，而且通过辩论形式展现了与儒家完全不同的主体性的音乐形式。

嵇康认为，人的独立性是音乐自为的前提和基础，音乐的至高品质是一种老子口中“道”的体现，这种“道”的境界是人的主体性完全独立之后才能领悟得到的。嵇康正是从这样一个哲学视角出发，深入地探讨了音乐本质问题、论证音乐之“和”的。嵇康认为，音乐是一种独立的存在，所谓“天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成”。从五行音乐理论论证了人的主体性，也正是因为这种主体性的存在，人才能与音乐相融相通。“在嵇康看来，声有哀乐的现象并不能触及音声之本的层面”，只有音声之本的主体性独立存在了，人才能真正地领悟到音乐的美妙，才能真正领悟到音乐所谓的“和”的状态。嵇康还用圣人与常人对于音乐不同造诣做了对比分析，认为圣人之所以能够成为圣人就是因为他们在音乐方面有常人所不具备的音乐气质，这种音乐气质“持钟纯美，兼周内外，无不毕备”（《明胆论》），如果没有秉承天地之精华具备了完整的人格独立，是不可能达成这种“和”的音乐气质。嵇康从圣人之所以为圣的视角，论证了音乐之和是一种音乐个体人格独立的和，而不是儒家所言及的依附性的“和”，进一步从人格独立性视角否定了儒家音乐之“和”所传达的群体伦理观念。

嵇康在此谈“和”却不谈群体等级之“和”，这种对于音乐之和的理解和判断直接否定了儒家乐论的阶级色彩，也就否定了儒家乐论中的等级色彩。《声无哀乐论》的乐论论调就不可能是传统乐论中的等级思想的表现，《声无哀乐论》完成对传统乐论根基的本质性背离。

音乐之“和”是音乐的一种内在规定性，在这个内在规定性上，嵇康与传统乐论相背而行，在音乐的外化功能上，嵇康同样也与传统乐论背道而驰。传统儒家乐论肯定音乐的教化功能，《声无哀乐论》通过界定音声本质属性，否定了音乐具有政治教化的功能。

儒家传统乐论认为，音乐具有教化功能是因为音乐与人的情感之间密切相关，认为音乐能够承载和表达人们的情感完全是因为“音由心生”，《声无哀乐论》否定“音由心生”，在认可音乐移风易俗功能的同时，否定了儒家乐论政治教化功能的观点。与儒家关于音乐与人情感关系问题的认知不同，嵇康从音乐本身的客观性出发，对音乐之和做出了他最为著名的判断和理解，从而更加排斥了儒家主观上的等级群体观念，嵇康指出：

音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。

声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感，则无系于声音。

这是《声无哀乐论》中最为重要也是最为知名的论断，指出了声音本身并无哀乐之分，同时也指出了一个关于音乐本质的道理：声音的“自然之和”是由音乐各种形式之间的有序组合而成，认为声音的动听美妙都是因为有着自己的规律，符合了这个规律则是美妙的音乐，“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音……及宫商集比，声音克谐，此人心之至愿，情欲之所钟”。嵇康这是在告知人们，无论人们赋予音乐以多少情感，人们的这种精神内涵落实到音乐之中，必须遵循“平”与“和”的规律组合，而这种“平”与“和”的组合规律也只有吻合了韵律规律，才可能产生无限的审美潜能，这是所谓的音乐的本身的客观性。构成音乐的声音来自人的主观世界之外的客观世界，是不受人的主观意志和情绪所左右的。这样，嵇康在《声无哀乐论》中，建构了音乐的自然本体论，这种本体论也就明确了声音与人心之间的关系：毫无关联——也就正式地直接否定了传统乐论“音由心生”的观点。

《乐记》认为，音乐实质上是人内心深处情感的表现，这种情感隐藏在内心深处受到外界事物刺激便会有喜怒哀乐等不同的感情表达，所以，《乐记》有“音由心生”的观点表达，是在强调音乐与人的主观意志息息相关。嵇康却指出，音乐之声都是五行之声，之所以悦耳动听，完全是因为符合事物规律，而不是因为由心而生才悦耳的。我们这里姑且不对二者孰是孰非做出终结性判断，但从这个差异中，可以看出，嵇康《声无哀乐论》坚持的是音乐之声是独立于人的主观心智之外的，不是由心而生的，所以，音乐也就不会具备儒家所说的那种社会教化功能，音乐也就不会传达传统政治所主张的那些等级观念。

嵇康从音乐的本质方面驳斥了传统乐论“音由心生”的观点，更从音声与哀乐辩证关系角度驳斥了传统乐论中“音由心生”的观点。嵇康明确指出：“心之与声，明为二物”，就是说音声和哀乐没有必然联系，音声是音声，哀乐是哀乐。对于听音乐时，人们往往会有一些哀乐的感受，嵇康这样解释：“夫哀心藏于内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”很明显，嵇康是在说人们的哀乐是事先在内心中有的，音声也是人们内心之外事先有的，人们听到音乐是能产生哀乐之感，是因为人们内心事先就有的哀乐受到音声刺激而展现出来，并不是声音本身有哀乐从而带出人们的哀乐。这就与儒家乐论中“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的观点相左，音乐既无哀乐情感，何来治世、亡国之音？音乐就是客观的音符构成，哀乐情感是人的主观世界，虽然二者会发生联系但这是两个不同的问题域，嵇康认为必须明辨。

由此，嵇康又从音声和哀乐的辩证关系角度，驳斥了儒家“音由心生”的观点，实质上也就是驳斥了儒家乐教理论中因“音由心生”而赋予音乐政治教化功能的论调，在嵇康的视域内，音乐不再具备传播等级观念的政治功能，也就不再是一种政治工具了。但有一点值得说明，“嵇康虽然否定了音乐含有哀乐的观点，但并没有回避音乐审美活动中所出现的情感反映这一现象”，因此，嵇康并不是完全否定音乐的移风易俗功能，所谓的“五音会，故欢放而欲惬”，只是认为需要“通过与舞、诗结合产生社会影响和通过宣泄哀乐之情、引导神情趋于平和来实现影响人心与移风易俗”，而不是像儒家那样采取由外而内的干预方式，可以成为养生工具，但不能也不应该沦为政治工具。

嵇康的《声无哀乐论》不单单归属于音乐领域，也不单单归属哲学领域，而是实际的政治社会生活的态度表达，是嵇康结合自身的生活经历和世界认知，形成的一篇对以等级教化观念为核心的传统儒家乐论、乐教强有力的战斗檄文。