孔凡娟

[摘要]《活着》不但意蕴丰沛，而且在叙事美学方面，亦提供了一种范式。《活着》具有典型的双重叙事结构，不仅产生了两个叙事者，还由此引入文本的叙事视角和故事的叙事视角，这就使得“我”和“富贵”在互为“他者”中，以“我”的“串场”的形式进行了视角的转换，在让文本得到“冷处理”的同时，也使故事的悲伤经过“时间”的淡化；小说还有独特的故事情节，不论在文本的叙述，还是故事的叙述，以及人物的情感方面都遵循一种从“平衡”到“不平衡”再到“平衡”的状态，使小说的叙述张弛有度；此外，作者采用交错的叙事时间，使得叙事顺序和叙事时距及叙事频率恰到好处地安排在小说之中，达到一种非凡的叙事美学效果。

【关键词】余华；《活着》；零度写作；叙事时距；叙事频率

[中图分类号]1207.4 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）04-0026-06

《活着》是余华的第二部长篇小说。《活着》及后来的长篇小说《许三观卖血记》，应该是余华长篇小说的巅峰之作，作者的创作技法和笔法的业已成功转型，风格由之前的那种暴力、血腥和冷酷，逐渐转向相对平和、阳光和和蔼，表现在技法上娴熟稳重，笔法则时而细腻，时而粗野，可谓既沉浸着文人的吟诵，又时时飘荡着山歌的回响，让读者不自觉地沉浸其中。同时，在美学的追求方面，作者也可谓独树一帜。作者站在“民间”立场上，对人生的苦难进行精准的刻画，写出民间意识观照下小人物的“个体奋斗史”，使得热烈充沛人性在反抗苦难的过程中，得以充分展现。作者炙热的感情在客观冷处理的外观下，化作对人物的浓浓的悲悯关怀。在小说里，始终充满着农村的淳朴而又原始刚劲的生命力的气息，而这种气息在余华的笔下，酝酿得如此醇厚，使人打开卷本，便觉其毫无顾忌地扑面而来，催人踏上那“温暖而百感交集的旅程”，寻找作者对人性和生存的永恒主题不懈的探索与思考所展现的温情与关怀的世界。因此，这两部长篇受到世人的高度赞扬。特别是《活着》，自1992年发表以来，一直备受学界的关注而一度成为文学界的“宠儿”。无论是对其内在意蕴的解读，还是对其叙事结构的分析等都炙手可热，几乎成为余华本人的代名词。本文就是从双重的叙事结构、独特的情节模式、交错的叙事时间，探析余华的《活着》的美学追求。

一、双重的叙事结构

因为余华是著名的先锋派小说家，所以，他的小说往往带有很强的实验小说的色彩，即使在“新历史主义浪潮”的冲击下，其作品开始由“形式”转向“历史”之后，也不例外，其实验的风格依然存在。纵观余华的作品，我们可以发现，每一部小说，作家在叙述文本时，对叙述技巧有着自觉的追求，而每一部，都有着不同的创新，借用作者自己的话说：

“没有一条道路是重复的。”在《活着》中，为达到叙述真实而亲切的美学效果，作家巧妙设计文本的叙述形式，追求独特的叙事风格。为此，作家采用了双重的叙事结构，也就是说，故事的形成有两套形成机制，即故事里套着故事。作者从“我”的角度，讲自己10年前去农村收集民间故事的所见所闻，包括一个老人“富贵”的人生故事。而富贵的人生故事是由富贵自己来讲述给“我”听的。也就是说，在小说中“我”和“富贵”，各自叙述自己所经历的故事，在“我”的故事中，又嵌入了富贵的人生故事，这就构成了双重叙事结构。这种叙事结构使小说本身不仅产生两个叙事主体（采风人和富贵），还由此引入了文本叙述和故事叙述两个叙述角度，采风人“我”对应的是文本叙述，“富贵”对应的是故事叙述。而这两个叙述者，不论是采风人，还是富贵在讲述故事的时候，都是用的“我”第一人称。对于第一人称的运用，作者曾自己做了解释：“事实上作家都是跟着叙述走的，叙述时常会控制一个作家，而且作家都乐意被它控制。《活着》就是这样，刚开始我仍然使用过去的叙述方式，那种保持即离的冷漠的叙述，结果我怎么写都不了一层。后来，我改用第一人称，让人物自己出来发言，于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感，这是第一人称叙述的关键，我知道可以这样写下去了。”小说文本叙述和故事叙述的巧妙设置。使得文中出现两个叙述时空：一是“我”的叙述文本的空间；二是富贵叙述的故事空间。“我”和“富贵”穿梭在这两个空间，分别充当了“本我”和“他者”的角色。在本文中，笔者认为，“本我”即“我”是主人公，文本讲述的是“我”的故事。“他者”即文本讲述的是别人的故事，“我”在他人的故事里是个旁观的“他者”。具体来看，在小说中，这两个叙述者，一个是“我”——民间采风人，“我”是小说的叙述者，叙述了自己10年前去农村采集民间歌谣的所见所闻，在整部小说中，起到引领文本叙述的作用。“我”对于小说整个叙述文本来说，是第一主人公，是“本我”，即是叙述自我所见所闻，采用的是全知视角即“无聚焦”或者“零度聚焦”。但对于文本中的富贵的人生故事来说，“我”又成了“他者”，采用的是限知视角，也就是“外聚焦”——我只能看到富贵此时此地的外在形象，对于他过去经历的故事，只能通过富贵的讲述来了解。因此，“我”活动在文本空间之中，无法跳进富贵的故事空间中去，因为那是富贵的故事，没有“我”的存在，我只是他的一个听众，在听富贵讲述的过程中，“我”是消解了作为文本的作者的身份，而成为文本中富贵的故事的第一听众（读者）。用余华自己在《许三观卖血记》里自序里的说法就是：“于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力去做，在叙述的时候，他试图消解自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。”而且这个聆听者（读者），还时不时跳出来与人物展开“对话”。另一个是“富贵”——富贵，是小说里故事的讲述者，讲述的是自己经历的事情，对于他自己的故事来说，他是“本我”，也就是故事的主人公。在讲述故事的过程中，采用的也是全知视角，即“无聚焦”（零度聚焦）。富贵是他自己的故事叙述的推动者。但是，富贵对于小说的文本叙述来说，则成为“他者”，成为作者被叙述的故事的人，处在“被叙述”的地位，在文本的叙述中是没有任何视角的，即没有参与文本的直接叙述。因此，富贵活动在故事空间之中，而非小说文本空间，他无法从故事里跳出来，到文本里去说话。而且富贵在这里也具有双重身份：对于故事来说，他向作者讲述自身人生经历的故事的时候，他是一个叙述者；对于文本来说，他是被小说叙述的故事里的主人公，但当他的故事被小说文本写出来的时候，他就成为“被叙述者”，即普林斯所说的“受述者”。

从文本的叙述来看，作者以“我”第一人称来叙述文本，向人们讲述在10年前去农村收集民间故事时的所见所闻。这种“本我”叙述方式，增加了小说文本的真实可信性，让人们相信这就是作者亲身经历的听到的或者是看到的故事。从故事的叙述角度来看，“我”在听富贵讲富贵的人生故事，我”在听他人讲述他人自己的故事。在富贵讲述故事的时候，

“我”又把文本叙述，直接转为故事讲述，从本文时空直接切换到故事时空，让富贵直面读者。“富贵”讲自己的故事，以“本我”的方式介入故事本身，这就使得读者不是在读文本，而是像文本中的“我”一样，在听富贵讲故事。造成一种让读者和富贵直接面对面的假象，这就更增加了故事的真实性，甚至让读者有身临其境的感觉。虽然富贵的人生经历非常悲惨，令人感到悲伤，但是，小说并没有由于富贵悲惨的人生经历，令读者而产生大悲大伤忍不住卒读的情况，而是吸引读者一直读下去。这是如何做到的？经典叙事学著名代表热拉尔·热奈特曾说：“叙事文可以通过直接的或不那么直接的方式向读者提供或多或少的细节，从而显得与它讲述的事保持或远或近的距离。”作者正是采取“他者”，对在文本中故事进行了一种远距离的客观叙述，以及对故事不时“串场”方式，提供或多或少的细节，从而收到以上效果。具体来说，作者“我”听富贵讲述自己的人生故事，在文本中向读者客观地展现富贵的故事，这就使得作者以与故事保持一定距离的“他者”身份的听众介入故事本身，在向读者讲述他所听到的故事，这就用客观的叙事方式，把富贵的故事叙述出来。正如余华所言：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人，即便是我个人的事，一旦进入叙述，我也将其转化为别人的事。我寻找的是无我的叙述方式。”正是这样“无我”的“他者”叙述，余华对富贵的故事本身做了一个拉开距离的客观的“冷处理”，也就是一种限制情感的投入。这种限制情感，甚至不带情感的“零度写作”的方式，在20世纪80年代的先锋作家中是惯用的一种写作模式，这在一定程度上避免了由于作者对作品主观情感的干涉，而遮蔽了客观事实的展现，进而影响读者对作品的自我情感判断的写作弊端。余华，作为当时出色的先锋作家，同样在这部作品中运用了“零度写作”的客观叙事手法。余华在这部作品中使用更为“狡猾”的手法是让富贵直面读者，讲述自己的故事，每当故事情节特别感人，特别让人悲痛的时候，“我”便赶紧跳出来，进行对现在的场景描述的“串场”或者说“救场”，比如富贵家破产，富贵的爹去世，家珍也被丈人接走，这时“我”出来串场，把人们从富贵的故事情节中，拉回到现实的文本叙述中去，从而让人们饱满热烈的情感暂时得到了缓和，犹如炎热憋闷时，突然来了一股凉风，让人头脑立即清醒。这种“救场”在文本中出现了三次，确实缓和了故事情节带给读者的激烈情感，使富贵的故事叙述得以平稳进行。另外，虽然富贵对自己的人生故事来说，是一种“本我”的介入，但是，作者在富贵故事的发生时间上，也是做了“用时间来慢慢疗伤”的淡化情感的处理。我们可以看到，富贵的故事是开始于四十多年前，然后讲述四十多年来发生在富贵身上的故事。时间的延长，使得富贵对发生在自己身上的悲惨事件，一个一个地“痛定思痛”，这才使得富贵能够较为平和地把自己的悲惨人生故事讲出来。此外，两个叙述者“我”和“富贵”都采用了第一人称“我”回顾性叙述的方式，这样便于心理描写和时间重构，则更有利于达到小说所要追求的“冷处理”和“痛定思痛”的独特的美学效果。

二、独特的情节模式

经典叙事学大家托多罗夫总结了叙事作品情节的基本模式：平衡-不平衡-恢复平衡，也就是“故事中一个平衡向另一个平衡的过渡，于是构成一个最小的完整情节。典型的故事总是以四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破了平衡，由此产生不平衡的局面；另一种力量进行反作用，又恢复了平衡。第二种平衡与第一种相似，但不等同”。在《活着》这部小说中，余华用第一人称“我”——一个采风人作为第一叙述者，叙述了10年前到乡间采集民间歌谣的所见所闻。其实在文本中，整个文本叙事情节是稳定的平衡结构，即从采风人的叙述（文本空间）到富贵的叙述（故事空间），再到采风人的叙述（文本空间）。具体来说，一开始是采风人向读者叙述采风过程中平和的小故事，接下来去听富贵的故事的时候，是富贵的故事的讲述，采风人则作为一个听众，把富贵以第一人称的叙述方式推向的读者面前，接着读者沿着富贵的故事一路听下来，当然，采风人“我”也不时地串场，但总的来说，文本的大部分情节都是围着富贵讲故事来进行的，进入富贵的故事的时空中，当富贵的故事讲完之后，采风人又把读者拉回到文本现实的状态中，还是这种平和平缓的状态，唯一不同的是给读者在心灵情感上留有深深的回味。也可以这样讲，一开始“我”在文本叙事的时空中讲解“我”在采风时经历的一个个小插曲，当遇到富贵以后，“我”隐蔽起来，由富贵的叙述故事，把读者带入富贵的故事中去，在此期间，“我”不时地显现出来串场，最后，“我”又把故事的叙事情节拉回到文本叙述的现实空间：“我知道黄昏转瞬即逝，黑夜从天而降了……土地召唤着黑夜来临。”综上所述，这就构成了文本叙述由平衡状态转向不平衡状态，然后再进入新的平衡状态。

故事进展过程也是平稳的一种状态。一直是借富贵向“我”讲述人生的故事，把富贵的整个人生展现在读者面前。即就故事情节本身来说，也是有一个这样的平衡状态的转换。具体来说，在小说里，富贵的人生历程，在某种程度上也遵守了这么一个平衡，一开始，作者见到的富贵是一个人和一头老牛相依为命，然后富贵向作者讲述了自己的人生故事，在故事里，先后出现了富贵的一些家人，陪着富贵走了一段又一段的人生，到了故事的结局，富贵还是只有老牛和他相依为命。这是故事情节的一种平衡。从这里也可以看出，富贵的生死命运起伏，也有着一种从平衡到打破平衡，再到平衡的一种稳定状态：一开始是活着，后来经历土地革命时龙二被枪毙，被抓夫时老全被炸死，大炼钢铁时差点被占据的房子，总的来说富贵好几次差点死掉，但都还活着，虽然家人都一个一个去世了，富贵依然活着，这就形成了“活着”到“好几次差点死掉”，再到“活着”的一种平衡状态。同样，富贵的家人出现也是遵守这样的平衡：“未出现（无）”到“出现（有）”到“消失（无）”的平衡状态。也就是说，一开始的时候，“我”在见到富贵的时候，富贵是没有家人的，到故事中，家人一个个地出现，然后家人又一个个地离去，最后呈现到读者面前的富贵，还是没有家人的孤寡状态。

文本中所呈现的情感节奏，也展现了托多罗夫的平衡模式。采风人“我”在全文中的情感基调，是从平静到起伏再到平静的状态。在富贵讲故事的过程中，读者情感随着故事情节的展开而起伏不定，当富贵的故事讲到大悲大伤指出，作者的情感是起伏、波动的，这时候读者“我”就出来串场，通过类似于“插科打诨”的描写，让读者的感情回归平静。在中文版的自序中，余华曾说：“正像一位诗人所表达的：人类无法忍受太多的真实。也有这样的作家，一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最为成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物……”对于富贵所经历的一切，常人难以忍受，作家似乎是为了逃避情感的痛苦，对故事本身采取了客观听众的间接叙述，“我”让富贵自己叙述自己的故事，把“富贵”本人推向前台，自己则成为一个听众，与悲惨的故事保持着一定的距离。另一方面，为让自己的情感更为理智和清醒，“我”在听富贵的故事的时候，有些地方确实让人无法忍受富贵故事里的太多的真实的悲伤，这时候，余华采取的方法是这种“串场”，让读者的情感有机会得以复归平和。那么富贵的情感节奏，同样也是遵循了从平静到起伏再到平静的过程。富贵的每一个家人的离世对富贵的情感产生重大打击，但随着时间的推移、生活的继续，富贵一再地从情感的痛苦中恢复过来，继续进行着沉重的生活。同样，不仅故事里的富贵的情感是处于一个平衡状态，富贵家人情感的变化，也是一种平衡状态，在富贵输掉所有的房子和地产之前，富贵的爹的情感是平淡的，但富贵输掉所有的房子和一百多亩地之后，富贵的爹一开始不能接受，后来替富贵还了所有的账，这之后老人也是清醒、平静的情感。还有当富贵的娘看到富贵的丈人把家珍接回到城里情感激烈的变化，而后又恢复了平静。家珍对她和富贵的两个孩子的离世可谓非常痛心，几乎要了她的命，有庆出事后，家珍的情感曾恢复了几年，但在凤霞因难产而死的三个月后，家珍因悲伤而离世。在这些情节中，家珍的感情也是从平静到剧烈的起伏，再到平静，最后依然达到终极的平静，人也随之而去。

三、交错的叙事时间

“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之前，都将出现新的姿态”。作家能否对于时间的结构和把握，是一部作品能否成功的关键因素之一。英国作家伊·鲍温说：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想得到的真正懂得或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”“小说家必须善于分配、调整时间；时间起着突出、加强的作用。”余华，这个优秀的先锋作家，深知时间在文本中的重要性，他在《活着》的日文版自序中，写道：“我要讨论的话题是一谁创造了故事和神奇？我想应该是时间创造的。我相信是时间创造了诞生和死亡，创造了幸福和痛苦，创造了平静和动荡，创造了记忆和感受，创造了理解和想象，最后创造了故事和神奇”，“时间不仅仅创造了故事和情节的神奇，同时也创造了句子和细节的神奇。”余华在文本中就是用时间来描述整个小说的神奇的故事和情节。

我们用经典叙事学的代表人物热奈特的叙事时间理论，来分析余华在《活着》中所运用的时间策略。在热奈特的《叙事话语》中，热奈特曾经把叙事时间分成叙事顺序、叙事时距和叙事频率。热奈特说：“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序，因为叙事的时序已有叙事本身明确指出，或者可从某个简介标志中推论出来。”也就是说，叙事顺序，就是故事中事件接续的时间顺序与这些事件在叙事中排列的时间顺序的关系。《活着》的叙事顺序是这样的：文本的叙事顺序：第一叙述者“我”，讲述了十多年前的那个夏天，就这一个时间点，就把小说文本的镜头拉回十多年前的事情，所以，这在整体上采取的是倒叙手法，即叙述10年前“我”去民间采风的所见所闻。小说的叙事时间回到10年前，那么作者是怎么叙述10年前的事情呢？这就采取了正序的手法，先见到农村朴实民风民俗，写自己吃西瓜，女人唱《十月怀胎》，写哭泣的老人，写池塘边恋人的野合，还写到差点谈情说爱，然后遇到了富贵，听富贵讲述自己的人生故事，然后听完之后描写了老人的歌声、女人的吆喝、炊烟袅袅升起以及黑夜即将来临等一系列的情节，作者都是通过正序的手法，交代了一个又一个的故事情节。在正序富贵的故事中，在串场时又插入女人们谈论进城干搬运活的陌生男人的情节，这里是一点插叙。如果说整个文本的叙事顺序是正序，那么富贵的人生故事本身的叙事顺序应该还是什么呢？就是第二叙述者“富贵”：富贵讲述自己四十多年前的事情，按时间的顺序来看，从自己年轻发生的事情，一直讲到了年老发生的故事，所以，整体上是正序。但是，在正序中，又出现了插叙，富贵念私塾、娶家珍回家、把凤霞送人等情节又属于插叙。所以，从文本整体来看，采风人“我”整体上采用的是一开始交代自己10年前的职务是采集民间歌谣的时候是倒叙，整体的文本属于正序；对于富贵自己讲述的故事来说，富贵故事叙述的展开，一开始也是一种回顾往事的方式展开，所以，属于倒叙，整体上属于正序，在此期间加入插叙的情节。我们可以看出，不论是在文本的叙事情节中，还是在故事的叙事情节中，作者都有条不紊地运用了两套相同的时间机制，都是“倒叙一正序，期间有插叙”的模式，这两种时间机制并行不悖，而又互相补充，使故事的情节彰显了平稳和力量。

叙事时距就是故事时间与叙事时间长度、速度的关系。考察叙事时距，不是一件容易的事，“对照叙事‘时距和它讲故事的时距是件棘手的工作，理由很简单：谁也量不出叙事的时距”。叙事时距在这部小说中，尤为复杂，它包含两个方面：一个是文本的叙事时距，另一个是富贵人生故事的叙事时距。文本的叙事时距：“我”：十多年前的那个夏天，在一个夏天里的一天，听完了富贵讲述的四十多年的事情，“我”把这个故事，连同其他的民风民俗，写成了一本小说，小说里的所见所闻是用一个夏天里的几天完成。在这里，与“我”第一叙述人相对应，笔者称文本的叙事时距为第一叙事时距。富贵的故事的叙述时距：富贵一天讲完了四十多年的事情。虽然中间，被作者的“串场”所打断，然后继续讲，总的来说，用了不到一天的时间讲完了四十多年的事情。与“富贵”作为文本的第二叙述人地位相对应，笔者把这里的富贵的故事的叙事时距称为第二叙事时距。在这两个叙事时距之间，是有着时间重叠的，那就是“那个夏天的一天”，在同样的一天中，文本的叙事时间和故事的叙事时间通过“串场”交错穿插在小说中，给读者一种时空交错的感觉，而小说正是通过这种时空交错的感觉，传达出一种看似时间错位，但时距又十分清晰的“第一叙述者和第二叙述者的交错讲述那种浑然一体”的美学效果。正如作者本人所说：“在我开始以时间为结构……我在尝试使用时间分裂、时间重叠、时间错位等方法以后，收获到的喜悦出乎预料。”

对于叙事频率，热奈特认为：“我所说的叙事频率，即叙述和故事间的频率关系（简言之重复关系）。”我们可以理解为叙事频率就是故事重复能力与叙事重复能力的关系。

在这部小说中，故事发生时间的是重复的：这里面是个季节的重复，“我”的采风发生在10年前的一个夏天，那么富贵的故事，一个一个情节发生的时间也多是夏天或者秋天。这就产生余华对夏季和秋季的两个季节偏向。如果说富贵向我们讲述了五个部分的故事：第一个部分，富贵嫖妓、赌博，输掉家产，父亲被气死，家珍也被丈人接走；第二个部分，租种龙二的5亩地，家珍带有庆回家，母亲病重，富贵去请医生被抓夫两年。回家后母亲已去世、凤霞也因感冒变聋变哑；第三个部分，生活稳定下来，有庆死亡，春生遭批斗自杀；第四个部分，凤霞和二喜结婚，生苦根难产而死，家珍悲痛离世；第五个部分，苦根4岁时，二喜意外去世，苦根7岁时吃豆子撑死，第二年富贵买老牛。在这五个部分中，每一个部分都涉及秋季，第二第三第五部分出现了夏季，这里我们可以看出，余华继承了中国文学里历来的“悲秋”传统，本来应该是丰收的季节，而富贵的家人几乎都在秋天里一个个离世，这就更增添了文本的悲情色彩。而故事里的夏天，往往都是故事讲述的背景季节。在富贵的故事里，“医院”是一个重复的地点，富贵的儿子有庆、女儿凤霞和女婿二喜分别在同一家医院里去世，正如富贵所说：“有庆、凤霞都死在那家医院里，没想到二喜到头来也死在了那里。”故事突出“医院”意象，可以看出，富贵的几个亲人都是非正常死亡，这种天灾人祸的年轻的死亡，给故事增加了更为浓重的悲情色彩，让人读后心里久久不能平静，则更突出“活着”的艰难和伟大。

在故事里，富贵家人的命运正是对“死亡”这个悲痛事件的重复。富贵家人的一个个都离他而去，没有一个一直陪他到老，一个个都不是寿终正寝，都是非正常死亡，富贵的爹因为富贵输光所有家产，算是被富贵间接气死了；富贵的娘是生病加上对富贵的思念、猜测郁郁而终；富贵的儿子有庆才十多岁就被抽血而死；女儿凤霞难产而死；媳妇家珍因凤霞的死而受打击病故；女婿出了意外而死；苦根吃豆被撑死等情节，我们可以看出富贵的家人都是非正常死亡，这种“死亡”的重复把小说的悲情色彩推向极致。正如陈思和教授所说：“当作家把福贵的故事抽象到人的生存意义上去渲染无常的主题，那一遍遍死亡的重复象征了人对终极命运一步步靠拢的艰难历程，展示出悲怆的魅力。”另一方面，余华正是用带血的笔触，描述了一个一个死亡的情节，更加突出了“生”的价值，“活着”在无情的死亡面前，更彰显它的可贵和伟大。在《活着》中“讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何去不死”。正如戴锦华教授所说：“余华的世界是锁闭的，那是一个劫数难逃、死期已至的锁闭，是死亡不断播散，往返撞击的同心圆。”而这个同心圆就是“活着”，就是“不死”。“富贵所持守的面对苦难人生而活着的在世态度绝不是一个农民的个人生存体验，它所表达的是具有人类普遍性的面对悲剧的生存态度”。所以，富贵的“活着”，不是他一个人的“活着”，而是像富贵一样的千千万万的劳苦大众的真实的“活着”。总的来说，富贵经历多个家人的一个个死亡，还能“坚硬地活着”，不得不说“活着”本身就是一种面向“死亡”的抗争，这就是余华所理解的人生以及人生的存在，余华也告诉我们，其实灵魂深处，每一个人都有一个孤独的“自我”，每个人的人生，都是自己这个孤独的“自我”在诠释，没有任何他人，包括自己的亲人，可以替代自己走完自己的人生轨迹。所以，从精神上说，每个人都是一个孤独的个体，这可能也是余华在这本小说中，所传达给我们的精神启示。“一篇叙事作品的结构……超越了具体的文字，在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元中蕴藏着作家对世界、人生以及艺术的理解”。由此，我们可以说，“余华的本文序列……一部本雅明意义上的悲剧与寓言”。《活着》不仅仅是一部悲剧，更是一则关于生与死的寓言。作者的一句“我知道富贵的一生窄如手掌，可是我不知道是否也宽若大地？”则让读者深深地陷入这则寓言的思考……