周　顺

(华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510006)



元代坤生考

周顺

(华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510006)

摘要：中国的戏曲反串艺术源远流长，尤以男性扮演女性乾旦艺术闻名于世，而女性扮演男性的坤生艺术则相对陌生，少有人提起。但是在中国的反串艺术史上，元朝却奇怪地出现了坤生艺术的高度繁荣期，甚至超过当时的乾旦艺术，因此可从多个方面分析元代坤生艺术繁荣的原因。

关键词：戏曲；乾旦；坤生；元朝

中国的戏曲反串艺术分为性别反串和角色反串。乾旦艺术和坤生艺术则属于前者。乾旦艺术在中国反串艺术发展史上的很长一段时间里都是脉络不绝的。早在三国时就有“(皇帝)又于广望观上，使(郭)怀、(袁)信等于观下作辽东妖妇，嘻亵过度，道路行”[3]、北齐歌舞戏《踏摇娘》中有“丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌”[4]的记载。北周有“京城少年为妇人服饰，入殿歌舞”[5]。隋炀帝时的角抵戏则“人戴兽面，男为女服,倡优杂技，诡状异形”[6]。唐朝时期“弄假妇人，大中以来，有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊”[7]49。进入宋朝之后，随着女乐的日益昌盛，再加上朝廷对男性艺人的打压、禁止，乾旦艺术受到当时整个社会的排挤而停滞不前。到了元朝，戏曲演员的女性化趋势十分明显，男子扮演女性角色的记载极少，此时的坤生艺术得到了空前的发展，远远超过当时的乾旦艺术。本文根据唐宋以来女伎的发展状况，以及女性艺人社会地位的变化等多角度进行分析，探讨元代坤生艺术繁荣的原因。

一、坤生艺术的首次繁荣

元代是中国戏曲坤生艺术的第一个高峰期，不仅名家辈出，而且得到了当时各个阶层的认可。在阵容济济的元杂剧女演员的行列中，名声最响、技艺尤精的当属珠帘秀，她与当时“元曲四大家”之首的关汉卿，以及当时著名的文人胡祗遹、卢挚、冯子振、王涧秋等都有很深的交情。关汉卿更是不惜笔墨，为珠帘秀打造了《望江亭》《救风尘》等许多流传千古、脍炙人口的剧作。

元代有一本描写元代100多位女性艺人的专著——《青楼集》，书中记录了她们在杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈和器乐方面的超凡才能，她们当中有的是青楼歌妓，有的是家庭戏班中的职业杂剧演员，有的则是达官贵族家里的私妓。《青楼集》原文这样描写珠帘秀：“姓朱氏,行第四。杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等,悉造其妙……至今后辈以‘朱娘娘’称之者。”[8]“驾头”是元杂剧中十分常见的对于帝王的俗称。据宋人沈括《梦溪笔谈·故事一》中记载：“正衙法座，香木为之，加金饰，四足堕角，其前小偃，织藤冒之，每车驾出幸，则使老内臣马上抱之，曰驾头。”[9]1因此后来驾头常用来指代帝王。“末泥”是元代杂剧里的一种角色，该行当多由中年以上的男性扮演。珠帘秀竟以一女儿身上台扮演皇帝，且能惟妙惟肖，可见艺术造诣极高。

关汉卿对珠帘秀甚为赏识，曾作词《南吕·一枝花》一首赠与珠帘秀，称赞她“十里扬州风物妍，出落着神仙”[10]。对于珠帘秀高超的表演艺术，元代的许多文学家都有记载。胡祇遹在《朱氏诗卷序》中这样称赞她：

以一女子，众艺兼并。危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿；卜言祸福，医决死生，为母则慈贤，为妇则孝贞；媒妁则雍容巧辩，闺门则旖旎娉婷；九夷百蛮，百神万灵；五方之风俗，诸路之音声；往古之事迹，历代之典型；下吏污浊，官长公清；谈百货则行商坐贾，勤四体则女织男耕；居家则父慈子孝，立朝则君臣圣明；离筵绮席，别院闲庭，鼓春风之瑟，弄明月之筝；寒素则荆钗布裙，富艳则金屋银屏。九流百伎，众美群英，外则曲尽其态，内则详悉其情。心得三昧，天然老成，见一时之教养，乐百年之升平。[11]

在胡祇遹看来，珠帘秀的表演技艺已经达到了炉火纯青、登峰造极的境界。她的戏路非常宽，上至皇宫里面的王公大臣，下至市井间的商贾僧儒，扮演母亲则“慈贤”，扮演妇人则“孝贞”，时而扮演慈爱的父亲，时而扮演孝顺的儿子，时而扮演圣明的君臣……按照现在对一个优秀的演员的极高评价则是演啥像啥，如同泥巴一样具有极强的“可塑性”。

《青楼集》中还记载了许多善于反串的女性艺人。如顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头、诸旦本亦得体”[7]10；南春宴“姿态伟丽，长于驾头杂剧，亦京师之表表者也”[7]117；天然秀“才艺尤度越流辈，闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头，亦臻其妙”[7]128；赵偏惜“旦末双全”[7]156；朱锦绣“杂剧旦末双全”[7]167；燕山秀“旦末双全，杂剧无比”[7]222；国玉第“长于绿林杂剧，尤善谈谑，得名京师”[7]131；天赐秀“善绿林杂剧，足甚小，而步甚壮”[7]142；平阳奴“精于绿林杂剧”[7]154-155……“绿林”词义同“绿林好汉”，用来泛指结伙聚集山林之间反抗政府或抢劫财物的有组织集团。令人倍感意外的是，当时元杂剧的舞台上竟然有如此多的女子扮演男性角色。

二、唐宋以来女性艺人的逐步增加与社会地位的逐步提高

其实早在唐朝时期，女性艺人就开始大量地出现在各种音乐活动中，但不受当时统治阶级的认可。《旧唐书》中记载：“近者，太常官司于人间借妇女裙襦五百余具，以充散妓之服，云拟五月五日于玄武门游戏。”[12]从“散妓”一词我们不难看出，在初唐时已有女妓参与散乐表演。到了唐高宗时期，女性从事散乐表演的情况较之以前大为增加，以至于到了“皇后(武则天)请禁天下妇人为俳优之戏，诏从之”[9]30的地步，直接由朝廷进行干预，禁止女性演俳优戏。为了禁止女乐进行散乐表演，开元二年唐玄宗也曾下诏《禁断女乐勒》：

朕方大变浇讹,用清淄蠹。睠兹女乐，事切骄淫，伤风害政，莫斯为甚。既违令式，尤宜禁断。自今以后，不得更然。仍令御史金吾，严加捉搦，如有犯者，先罪长官，务令杜绝，以称朕意。[13]

至宋朝时，女乐更加昌盛,发展成为“独重女音”的奇特现象，女性艺人的社会地位也开始逐步提高。宋人王灼在其《碧鸡漫志》卷一“古人擅歌得名不择男女”中记载：

古人善歌得名，不择男女。……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”[14]

从记载的“独重女音”“唱歌须是玉人”不难看出，宋徽宗政和年间，人们对女声尤为喜好。“尚婉媚”则可见当时的词人创作曲子词的时候，有意识地把词中人物形象想象为女性，喜欢极其柔美的词。“方叔戏作《品令》”一个“戏”字带有明显的调侃、取笑之意。“方叔固是沉于习俗”，可见这种“重女音”的现象由来已久，且在当时整个社会非常普遍，以至于成为了一种习俗。

宋人不但对“女乐”十分喜好，而且对男性反串女性的行为非常反对。周密《癸辛杂识·禁男娼》中记载：

至于传脂粉以为媚,史臣赞之曰:柔曼之倾国,非独女得盖亦有男色焉。闻东都盛时，无赖男子亦用此以图衣食。政和中，始立法告捕，男子为娼者，杖一百，赏钱五十贯，吴俗此风尤盛。新门外乃其巢穴，皆传脂粉盛装餙善针指，呼谓亦如妇人，以之求食，其为首者号师巫行头![15]

从周密的记载来看，当时的人们对男性扮演女性的现象持蔑视的态度，称之为“无赖男子”。宋徽宗政和年间，开始明确立法，对“为娼”的男子“杖一百”。正是宋朝统治者这种措施，南宋时期甚至还出现了“重女轻男”的奇特现象。《宋稗类钞》卷七《饮食》中记载：

京都中下之户，不重生男，每生女，则爱护如擎珠捧璧。甫长成，则随其资质，教以艺业，用备士大夫采拾娱侍。名目不一，有所谓身边人、本事人、供过人、针线人、堂前人、杂剧人、拆洗人、琴童、棋童、厨娘等称。就中厨娘最为下色，然非极豪贵家不可用。[16]

在宋朝经济发达的许多地区，如“京都”“吴下”地区，中下层的市民往往更加注重于生女儿，然后再对其倍加呵护，不惜重金请人教其歌舞以及琴棋书画，长大之后用来帮助父母赚钱养家。这些女艺人往往“色艺俱佳”，为士大夫阶层提供娱乐，即使混得最差的“厨娘”也只有极其富贵的人家才能用。诗人陈润道在《吴民女》中也提到：“吴民嗜钱如嗜饴，天属之爱亦可移。养女日夜盼长成，长成未必为民妻。百金求师教歌舞，便望将身赡门户。一家饱暖不自怜，傍人视之方垂涎。”[17]又见陈郁《藏一话腴》中：“吴下风俗尚侈，细民有女必教之乐艺，以待设宴者之呼。使令莫逆，奉承惟恭，盖觊利赡家，一切不顾，名为私妓，实与公妓无异也。”[18]到南宋末年，已发展成为“京人薄生男，生女则不贫”[19]的地步，女性社会经济价值空前提高。

三、元代社会坤生艺术发展的有利因素

与汉民族“男耕女织、男尊女卑”的传统思想观念截然不同的是,“逐水草而居”的蒙古族统治下的元朝却接纳女性、崇拜女性，蒙古族女性具有较高的社会地位以及很强的社会主体意识，它们不仅具有生产劳动的权利，更具有对父亲财产的继承权与支配权。古代蒙古族女性在结婚之后,对丈夫的财产具有继承权、支配权,甚至寡妇改嫁后,可以带走从娘家带来的陪嫁财产。在“一纸休书”就能离婚的汉族社会里，蒙古族甚至有尊重妇女离婚的权力。

在入主中原之前,蒙古族仍为奴隶社会的游牧民族,与汉族文化交流相对较少，因此在这样的一种社会大背景下，蒙古族统治下的婚恋习俗极大地冲击了中国的传统儒学、宋代理学，元朝社会中女性受到的封建礼教的束缚要少得多，她们的思想更为开放，行为更加大胆。

元杂剧中的“爱情剧”非常多，且多以女性为主，这些女性角色往往都有血有肉、有思想、有胆识、敢担当，具有极强的生命力。她们追求爱情，对自由婚姻充满着无限的渴望，对封建礼教进行着顽强的斗争。如关汉卿《拜月亭》里的王瑞兰、高明《琵琶记》里的赵五娘、王实甫《西厢记》里的崔莺莺、白朴《墙头马上》里的李千金、郑光祖《倩女离魂》里的倩女、贾仲明《玉壶春》里的李素兰、石君宝《曲江池》里的李亚仙，以及《紫云庭》里的韩楚兰……与元代之前朝代追求爱情的女性最终以悲剧收场的结局最大的不同是元朝爱情剧中的女性大多通过自己的努力收获了美好的结局。因此，敢于冲破封建礼教约束的元朝女性成为了坤生艺术蓬勃发展的肥沃土壤。

元朝时期，娱乐市场对女姓演员也有着强烈的需求。《续资治通鉴·卷一百九十一》中记载：“时北人酷爱江南伎艺之人，呼曰巧儿，其价甚贵。至于妇人，贵重尤甚，每一人易银二三百两，处处有人市，价分数等，皆南方女奴也。”[20]可见当时江南的女伎非常受北方观众青睐。女性艺人受追捧的市场需求致使女性艺人大量出现。

在元代杂剧的演出过程中，由于其剧团规模不大，演员通常只有几个人，这样就很容易导致性别反串出现。为了解决这种演员少而角色多的尴尬局面，女性艺人常常要去反串异性角色。正如明人沈德符《顾曲杂言》中所言：“(杂剧)流传至今，旦皆以娼女充之，无则以优之少者假扮，渐远而失其真耳。”[21]当剧中的女演员不够时，就用男演员“假扮”。反之，当剧中的男演员不够时，也有可能让女演员“假扮”。同时，元代很多剧团都是以家庭为中心的小剧团，夫妻、子女同为演员的现象非常普遍，这样，同样进行艺术表演的坤生往往更容易得到丈夫及其子女的赞同。如赵偏惜是艺人樊素兰的妻子，朱锦秀是艺人侯耍俏的妻子，平阳奴是艺人曹皇宣的妻子，天赐秀是艺人侯总管的妻子，燕山秀是艺人马二的妻子……

四、结语

纵观世界各国的戏曲发展史,跨性别的反串都是一个非常普遍的艺术现象。这其中既有该艺术历史发展的根源,也有当时社会风气以及审美角度诸多原因。综上所述，元杂剧中出现的坤生艺术繁荣的现象并不是偶然的，它与当时唐宋以来女性参与音乐活动发展的增加，元代女性社会地位的空前提高，以及戏曲艺术走向成熟的社会时代背景息息相关。时代是造就一种艺术繁荣的根本原因，这些因素共同造就了元代坤生艺术的辉煌。

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(责任编辑：紫嫣)

Study of Kunsheng in Yuan Dynasty

ZHOU Shun

(School of Music, South China Normal University, Guangzhou 51006, China)

Abstract:Chinese opera enjoys a profound history, featuring Qiandan who are male actors playing female roles. However, the reverse of Qiandan, Kunsheng who are female actors playing male roles, is somewhat less mentioned. Interestingly, Kunsheng was warmly received during Yuan dynasty, even more popular than Qiandan. This paper attempts to explore the causes for the prosperity of Kunsheng in Yuan dynasty from a number of angles.

Key words:opera; Qiandan; Kunsheng; Yuan dynasty

中图分类号：J82

文献标志码：A

文章编号：2095-0012(2016)02-0117-04

作者简介：周顺(1989—)，男，湖南郴州人,华南师范大学音乐学院硕士生，主要从事中国古代音乐史研究。

收稿日期：2015-09-14

鲁迅先生曾经说过：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”[1]的确，在反串艺术中，男性扮演女性最为普遍，出现的时间也最早。