沈　超

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)



春柳社第二次公演《黑奴吁天录》场地选择初探

沈超

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

摘要：作为春柳社第二次公演《黑奴吁天录》的场地选择问题历来是被很多研究者所忽视的，故针对春柳社在选择本乡座作为演出场地的配置、费用和相关资助人员等方面进行探究，使春柳社历史的研究尽可能以一种真实的面貌还原在大众面前。

关键词：春柳社；《黑奴吁天录》；本乡座

春柳社作为第一个中国戏剧艺术团体，在中国戏剧史上的地位毋庸置疑。特别是在中国新剧史上的地位，在许多著作和论述中都有所涉及。例如：署名为春柳旧主的《春柳社之过去谭》、欧阳予倩的《自我演戏以来》、神瑛的《春柳社新剧志略》、剑啸的《中国的话剧》、徐慕云的《中国戏剧史》以及黄爱华的《中国早期话剧与日本》等著述中都有详细论述。这些著作一方面对春柳社的活动及演出给予很高的评价，另一方面针对各个著述中的一些问题也进行了详细的考证。读者不仅可以从各个角度全方位地去了解春柳社，而且围绕着春柳社的中国早期戏剧社会大环境也在逐渐真实地还原给大众。在众多关于春柳社的研究中，笔者对春柳社每次重大公演的场所有着自己的兴趣。演出场所作为一个艺术演艺团体展示的舞台，在演出中占据着很重要的地位。而具体的选址对于一个有详细演出方案的团体来说也很重要。笔者重点以春柳社第二次公演暨中国话剧史上第一部作品《黑奴吁天录》为考察对象，对《黑奴吁天录》公演的场所选择进行探究。

1907年2月，春柳社进行了建社以来的第一次公演，演出的剧目是小仲马的《茶花女》选幕，被翻译成《匏止坪诀别之场》。这次演出普遍被认为是中国戏剧史上作为新兴话剧的第一次公演。而演出的契机现在看来是两方面：一是1906年冬，在中国长江、淮河流域发生大水灾，留日的中国学生通过日本的各种报道了解到这一情况，出于对故国的担忧进行各种形式的募捐活动，赈灾演出作为一项具体的措施就在这时展开，而刚刚成立的春柳社文艺研究会决定为故国献自己的爱心。二是春柳社的骨干人员李叔同和曾孝谷等一直醉心于日本新派剧，且都有各自演出的经历和经验，所以他们决定演出一场像日本新剧那样的舞台剧。从这里我们可以了解到，春柳社的第一次公演是赈灾性质的，虽然春柳社的社员内心有对于戏剧的热爱和喜好，但是在这样一个非常时刻，赈灾被列为首要的目的。演出在中华基督教青年会馆内举行，地点位于东京神田土代町。这是一个“日本基督教青年会”的场所，“中国青年会”是在其内部设立的。目的是通过基督教教育提高留学生的情操，在履行青年会中枢机构机能的同时，白天讲授日语及音乐，夜间专门讲授英语，而且为提供高尚的娱乐情趣，还设置了游戏室，使留学生的品性和修养得到根本提高。这样就为留日学生的集中提供了一个场所，而李叔同当时就率先加入该会，这为他认识其他创立春柳社的骨干人员提供了一个场所的可能。但是由于之前的场地比较狭小，特别是两个机构同时设立，所以新的会馆就被建立起来了。新建筑为73.3坪，三层楼的会堂，供中国青年以及日本军人使用。中国青年会租借会堂二楼、三楼三年，根据当时的记载，建筑一楼有理发室、浴室，二楼有事务室、教室以及娱乐室，三楼为大厅，有镜框式的西式舞台，可以容纳二千多人。[1]38关于这点，我们可以从一些资料得到佐证，根据《时报》1907年3月20日(农历二月初七)关于《茶花女》演出的报道：

是日观者约2000人，欧、米及日本男女亦接踵而至。

里面说到了演出当日的大约人数，根据资料和报道推测，我们也基本确认演出《茶花女》的中华基督教青年会馆的三楼西式会堂的容量为二千人左右。根据当时国内外的各大报道和若干学者的著述，春柳社的第一次公演是非常成功的，《时报》上说“台下拍掌之声雷动”并有欧美人和日本人前来观看，由此可见演出的反响是非常热烈的。随即春柳社成立专门的演艺部，并努力去尝试更大规模的公演。

大致了解春柳社第一次公演的时间、地点、契机以及演出的效果后，回到我们的主题上来。第一次公演选择在青年会馆不管是什么原因，至少这个事实是确认的。对于春柳社这一次“处女秀”来说，青年会馆的这次演出必定被载入史册。

《茶花女》演出的巨大成功以及春柳社的不断壮大，不断刺激着春柳社的骨干人员，也就是李叔同、曾孝谷他们努力地投身到第二次公演准备上的原因。第二次公演就是大家非常熟悉的《黑奴吁天录》。关于这一次演出的研究很多著述有所涉及，本文不再叙述，只就选址问题进行探究。

根据李涛痕在《春柳社之过去谭》中的描述：

自三月由曾李二君编出《黑奴吁天录》五幕脚本，集合社员，以分任脚色，读脚本百余日，会演十余次。然后定期公演，卜地本乡座。本乡座者，东京大戏园也，演二日，预演一日。一切布景器具，皆与该园执事人商洽，而租费极昂，出人意外，欲罢不能，若努力为之，又非留学生少数人所能筹办。幸有某公允借五百元，乃敢定议。[2]

根据这段文字描述，我们知道《黑奴吁天录》的演出从脚本的选择、排练到最后的公演是3个月的时间。对于一个业余的学生团队，能够有这样的成绩值得称赞。另外，场地已经发生了改变，由之前的青年学生会馆转到东京的大戏院，也就是本乡座。这个改变其实非常值得我们去思考，为什么选址发生了改变？对于载入春柳社历史的第一次演出的青年会馆为什么会弃之不用？当时东京除了本乡座之外大大小小还有很多剧院*当时有称为明治末期六大剧院，本乡座为其中之一。。本乡座作为一个戏院，是以演歌舞伎为主的，作为一个新式剧为何选在此演出？诚然，演出西方式的新剧，选用上文说到的即青年会馆三楼镜框式的舞台更加方便，而本乡座作为一个歌舞伎的舞台，它的配置和西式舞台是不一样的。*西式舞台是镜框式舞台，而歌舞伎舞台基本配置是一个圆形的舞台外加有歌舞伎演员用的花道等，而观众也是在舞台下面，呈现一种凹陷式布局。春柳社的社员在选择本乡座之后，舞台的舞美、布局、布景等的工作量势必要比一般的舞台大。此外，以后的演出是继续选择在本乡座么？第二次公演的选址是否受到了其他人的影响呢？这些都是因为第二次公演场所的改变而产生的一系列疑问。

在论述上述的问题之前，先来了解一下本乡座这个东京大戏院。根据黄爱华《中国早期话剧与日本》中的表述：

1000多人的大剧场*即本乡座。，座无虚席，盛况空前。……由于宣传工作到位，公演那两天，出现了空前的盛况。本乡座这样一个1500多个客席的大剧场，竟至座无虚席……[1]55,61

又根据日本著名喜剧评论家伊原青青园在看完戏的第二天，在《都新闻》上发表的观后感上说：

二日的演出虽预定来客三千人，但是实际上超过三千，甚至走廊里也站得人山人海。*载明治40年6月3日《都新闻》(日本)第6923号，转引自黄爱华《中国早期话剧与日本》，长沙：岳麓书社，2001年，第62页。

根据这三组数字的报道，虽然前后出入较大，但笔者还是倾向于黄爱华的观点，本乡座应该是1000人至1500人的剧场容量，因为伊原青青园的人数表述中明显是算入了那些没有座位的人数，即来者的数量。综合上面引用的史料，我们可以知道本乡座的规模即内部容量大概是1000人至1500人左右。这个数字与之前青年会馆三楼大厅容纳2000人的容量相比，差距还是比较大的。这就产生出一个疑问，第一次公演《茶花女》的时候，观众人数为2000人，基本把三楼大厅的位置坐满。春柳社考虑到第一次演出获得巨大成功，决定第二次公演扩大规模和加大投入的时候理应去考虑容量更大的场所才是，可为什么会选择容量比之前的会馆还小的本乡座呢？这点在情理上是说不通的。另外，根据李涛痕的描述，租借本乡座费用是非常昂贵的，甚至到了让春柳社犯难的地步。结合《“春柳社”逸史稿》，可知道还有如下信息：

由于第一次演出取得了出人意外的成功，第二次公演春柳社从开始就订立了一个很庞大的计划。但是随着事情的进展，出现了一千多日元的经费缺口，计划一时遇挫。不过令人高兴的是，通过藤泽的斡旋，本乡座以五百元的价格包揽了一切费用，最后出现了愿意贷款五百日元的热心人。[3]37-38

根据上述资料，我们可以发现作为业余的留日学生演艺团体，在遇到具体的演出事项时，还是经历了一番苦恼的。最实际的就是经费和场地的问题。可是为什么春柳社最终还是选择了资费不菲以及场地不是太大的本乡座呢？先说演出租借场地的费用问题。根据《“春柳社”逸事稿》，最终春柳社得到了时价500日元的贷款资助，费用问题最终得到解决。关于具体的价格，我们一方面可以根据当时日本和中国国内物价水平有个直观的了解(当时日元与中国国内的汇率基本是1∶1，也就是基本上一块大洋对应一日元。1917年1月，蔡元培出任北大校长，月薪为600大洋)，可见500日元是一笔数额庞大的开支。另一方面，在春柳社第二次公演结束后，也就是1909年第五次公演时，我们知道了一些情况：

新春伊始，谢抗白、陆镜若、欧阳予倩三个就开始着手《杜司克》的改编工作……资金筹措由陆镜若负责，并成功以低价租用“东京座”，公演终于有望举行。[3]64

欧阳予倩的回忆里也有蛛丝马迹：

一切备办齐全，租定了东京座，地方比春柳演《黑奴吁天录》的本乡座还要大些。[4]16

从这里我们可以直观地了解到一些信息。首先，“东京座”和“本乡座”都为当时东京同一级别的大剧院，地位上不分悬殊，且地方还比本乡座大。另外，春柳社后期骨干人员陆镜若以“低价”租用了场地，这里虽然只说“低价”，而之前说到具体的500日元，但两段材料都为同一文章出处，可见这个“低价”是低于500日元的。故我们可以知道，春柳社在第二次公演的时候选用本乡座绝不仅仅是因为资金方面的问题而会退缩，至少说资金方面的问题不是成为约束春柳社选择其他场所作为第二次公演场所的理由，即春柳社的社员没有试图去寻找租金更加便宜且地方更加大的其他场所。再者，由于第一次在青年会馆演出《茶花女》已经非常成功，可以说春柳社的名气已经有了，那么演出地点也就是青年会馆势必也会被许多人知晓。退一步讲，假设春柳社继续选在青年会馆进行第二次公演，一来场地要比本乡座大，二来作为专门租借来给学生用的会馆在价格方面一定也会有很大的优惠，至少说不至于遇到上述的在资金方面犯难的问题了。这显然不是一个合乎常理的选择。

我们再回过头来看一下春柳社第一次和第二次公演的一些情况。毋庸置疑，春柳社几次的公演得到了日本友人的赞助，最典型也是最直接的就是藤泽浅二郎等的资助。这点也是得到很多学者和当事者证实的。特别是《黑奴吁天录》的演出，他们在其中的作用是无论如何也绕不开的。先说藤泽浅二郎，许多著述说其正是利用自己在日本演剧界的名望与本乡座的特殊关系，为春柳社在日本的顺利公演竭尽心力。诚然，藤泽浅二郎在这次公演中给予的帮助很大，但是笔者通过比较春柳社之后的几次演出依然发现了一些疑问。春柳社第二次公演获得成功是前所未有的，不仅在参与人数还是观众数量上以及影响力上都不是后面几次公演可以比拟的。关于第三次公演，欧阳予倩在其自传《自我演戏以来》中有这样的记述：

在演《吁天录》那年的冬天，又借常磐馆演过一次。一个戏叫《生相怜》，内容我忘了……息霜本来瘦，就有人评量他的扮相，说了些应肥应什么的话，这可把他气坏了。[4]12

当时的《时报》也有关于春柳社第三次公演的消息报道：

假日本桥万町八番地常磐木俱乐部开恳亲会，并演《生相怜》，计三幕。*载1908年5月5日《时报》。

根据这段描述我们知道在《黑奴吁天录》演出结束之后，在常磐馆进行了第三次公演，演出效果不是太好，而且作为骨干的李叔同受到了观众的一些批评，这似乎对李叔同带来不小的烦恼。诚然，第二次公演太成功，之后由于这样那样的原因，比如人员的流失以及公使馆的限制等，春柳社的演出渐渐变少了。但是笔者找寻春柳社第三次公演的信息，没有资料明确显示这次是受到日本友人等的赞助，只说这次是一个小规模的演出，观众也只有约300人，由于事先没做什么宣传，剧情也让观众感觉陌生，所以收获并不是很大。但是这一次演出中出现了春柳社后期的一位骨干人员，那就是陆镜若。

陆镜若加入春柳社之后，很快形成新的格局，因为李叔同等的离开，可以说给春柳社造成了很大的损失。但是陆镜若曾在藤泽浅二郎的演员学校里学习过，所以他的演剧实力是很强的。春柳社在日本的第四次公演，应该算是陆镜若加盟之后，1909年初以“申酒会”的名义在锦辉馆演出的《鸣不平》等几个独幕剧。欧阳予倩在《回忆春柳》里也有说过：

演出地点是锦辉馆，一个借给人开会的地方。这一次也推销了一点戏票，因为《鸣不平》演得相当好，演出还是比较成功的，这就鼓舞了我们大干一次的兴致。[5]

根据当时的记载，李叔同没有参加这一次的公演，曾孝谷担任编剧，经费是从陆镜若姑妈那里借来的。因为一些原因，这次没有使用春柳社的名号，而是使用了“申酉会”的名义演出。而这次也没有资料明确显示得到了日本友人的帮助。

春柳社的第五次演出是1909年在东京座演出的，剧目是《热泪》(原名《杜司克》)，在这次公演中，由于陆镜若的筹措，以低价租借到了东京座。欧阳予倩在谈到《热泪》时这样记载：

一切备办齐全，租定了东京座，地方比春柳社演《黑奴吁天录》的本乡座还要大些。租戏院的事当然又有藤泽先生帮忙。镜若在日本戏班里是混得熟透了的，布景衣装，办得格外妥当。[4]16

根据这段记载，我们可以看出这一次公演暨春柳社第五次公演又明显受到了藤泽的帮忙。

我们综合上文说到的五次公演，如果以日本人藤泽为引线，我们可以发现，第二次和第五次公演受到了藤泽等日本友人的帮助，但是我们也会发现，这种帮忙似乎是没有持续性的，我们也找不出资料显示藤泽在第二次公演之后的第三次和第四次公演帮助过春柳社。

我们可以简单总结一下前文说的几点，以便我们把关系理得更加清楚：

其一，春柳社第二次演出选址舍弃了第一次的青年学生会馆的便利条件，选择了租金昂贵、座位相对不是太多、舞美工作量大的本乡座，当然也放弃了其他的剧院。

其二，春柳社演出得到了日本友人藤泽等的不持续赞助，特别是在第二次和第五次公演之时。

其三，春柳社五次公演的地点以及场所的规模和大小都不一样。根据文献著述，可知每次演出场所都是根据具体情况来决定的。

上面三点还不够，我们还得选择其他一些证据去解释文章开头的那些疑问。

前面说到春柳社得到日本友人的帮助，似乎只说到了藤泽一个人，但是根据资料显示远不止藤泽一人，还有松居松叶和川上音二郎等，他们在春柳社公演中起到的作用也是不可忽视的。松居松叶(1870—1933)，日本明治大正时期的剧作家、戏剧评论家。1891年(明治24年)，坪内逍遥主持的《早稻田文学》创刊，松叶任编辑，从此走上了文学道路。曾为初代市川左团次写作《恶源太》《源三位赖政》等剧本，和二代市川左团次*日本歌舞伎人名，歌舞伎在日本实行世袭制，故用初代、二代、三代等名称。结下了友谊。1906年(明治39年)赴欧洲考察欧美戏剧。在其怂恿下二代市川左团次1906年12月赴欧洲考察戏剧。1907年春柳社演出《茶花女》的时候松叶也来看了，而且对李叔同的演出给予了高度的评价。笔者仔细研究了松居松叶的剧本每次初次公演的记录(截止到1911年，因为这一年是后面要说到的川上音二郎去世的年份)，地点选择在东京。笔者列出来的目的也是想要找出他们三人之间的联系。这里另需补充一点，因为本文的重点是关注演出的场地，故演出的剧目等中文翻译等信息尽量保留日文原文。

《悪源太》、初代市川左团次、明治座(1899.1)

《山賊芸者》、伊井蓉峰、河合武雄等、真砂座(1902.1)

《後藤又兵衛》、初代左团次、明治座(1904.1)

《敵国降伏》、初代左团次、明治座(1904.5)

《粗忽の使者》、第二代市川左団次、明治座(1904.9)[初代左团次死后]

《江戸気性》、第二代左团次、明治座(1904.9)

ダンテ《フランチエスカの悲哀》、高田実等、本鄉座(1904.9)

ウィリアム · 儿 · キュー(William Le Queux)《虚無党奇談》、伊井蓉峰、河合武雄等、真砂座(1904.9)

ユーゴー《エルナニ》、第二代左团次、明治座(1905.1)

《袈裟和盛遠》、第二代左团次、明治座(1908.1)

ホール · ケン(Hall Caine)《术ンドマン》(Bondman)、川上音二郎、本乡座(1909. 1)

《見合い》、高田実 · 河合武雄等、本乡座(1909.4)

オーガスタ · グレゴリー《旷噂のひろまり》(Thespreadingthenews)、文芸協会生、文芸協会演劇研究所(1910.1)

T. W. Roeston《デヴィッド · ガーリック》(DavidGarrick)、文芸協会生、文芸協会演劇研究所(1910.3)

《女》、河合 · 伊井 · 藤沢浅二郎等、本乡座(1910.7)

《孤島的兄弟》、文芸協会生、文芸協会演劇研究所(1910.7)

《最爱的妻》、河合武雄、新富座(1911.7)

小仲马《茶花女》、河合、伊井、藤沢等、帝国劇場(1911.4)

《結婚反対俱楽部》(Meaman)、帝劇女優等、帝国劇場(1911.1)

《胡蝶之舞》、柴田環等、帝国劇場(1911.1)*见日本维基百科“松居松叶”，https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%9D%BE%E5%B1%85%E6%9D%BE%E8%91%89。

我们通过观察上面松居松叶写的剧本第一次演出，可以发现以下几个情况。

第一，演出地点以明治座居多，而且基本都是为初代市川左团次和第二代市川左团次写的。

第二，我们发现与川上音二郎和藤泽浅二郎相关的剧目演出都是在本乡座。

明治座这个场地在1893年被初代市川左团次所收购，故按照松居松叶和市川左团次之间的关系多次选择在明治座演出也是很正常的。

我们虽然不可能很肯定地说从松居松叶、藤泽浅二郎和川上音二郎三者的交集来看，三者一定会选择本乡座作为演出的首选地，但是我们至少从松居松叶这里可以看到他们对本乡座的偏好和喜爱。

川上音二郎本人对本乡座的因缘就更加明显了。川上早前以壮士剧和战争剧出名，转折点在其1902年从欧美考察戏剧回国。回国后，川上的戏剧也以通俗剧为主。

1903年(明治36年)川上音二郎的《奥赛罗》在东京座演出，后来，同为莎士比亚的《哈姆雷特》在本乡座演出，取得成功。

1909年(明治42年)川上音二郎的戏剧《演奏者(バンドマン)》也在本乡座演出，取得成功。

本乡座在后期也发生了一些事情。1923年(大正12年)毁于关东大地震，第二年建成临时剧场，第二代市川左团次以这里为据点进行演出，因为左团次要复建同样被毁坏的明治座，本乡座逐渐被废弃。1930年(昭和5年)变成松竹电影院，第二次世界大战中毁于东京大空袭。之后就再也没有复建过。

根据资料，我们一方面了解了川上与本乡座之间的因缘，作为其作品风格转折的作品，特别是回国之后以一种新面貌创作戏剧，重要的都选择在本乡座。其次，本乡座与明治座之间也有着千丝万缕的联系，特别是川上音二郎与之前提到的松居松叶的挚友市川左团次之间有着这样或那样的联系，所以我们基本也可以知道一些上述这些人员选择本乡座的因缘。

最后再总结一下本文的观点和发现：

其一，春柳社第二次演出选址舍弃了已有的便利条件，最终选择了租金昂贵、座位相对不是太多、舞美工作量大的本乡座，当然也放弃了其他的剧院。

其二，在背后一直支持春柳社公演的日本友人，即以藤泽浅二郎、川上音二郎、松居松叶为主的三人，以及顺带提到的市川左团次，各种发现表明他们都有选址倾向本乡座的意图。

至此，我们基本可以确认，春柳社在第二次公演选择在本乡座一定是有一些人引导的，而这些人在这次公演中也一定担任着比较重要的职位。以笔者的推断，三位日本友人最终导致了春柳社选择本乡座作为演出的场所，但是具体是谁，因为笔者没有找到更加详尽的资料去精确到某一个人，外加作为选择场所本身这件事情来看，是一件非常主观的事情，所以我们也只做一个探索，尽量找寻一些具体的材料去佐证以上的猜测，并有待以后新的资料发现后，再还原历史中的每一个真实的细节。

本乡座是一个非常重要的演出场所，特别是在日本近代戏剧史上，由伊井蓉峰、河合武雄以及藤泽浅二郎等开创了所谓的“本乡座时代”。基于本乡座的重要性，在这样大环境下许多人都会考虑选择本乡座作为演出地点，但是笔者认为，这点并不足以导致一个有着自己完整的纲领和计划的演艺团体去选择它，特别是所谓的“本乡座时代”也不是“垄断”和“唯一”，至少演出场所还是有很多选择的。但是我们也要知道，在100多年后的今天，我们面对着一个既定事实：春柳社第二次公演最终还是在本乡座上演了，且非常成功。我们后人再去探究其背后的深意，似乎都有些主观，但仍希望关于春柳社历史的研究尽可能以一种真实的面貌还原在大众面前。

参考文献：

[1]黄爱华. 中国早期话剧与日本[M]. 长沙：岳麓书社，2001.

[2]春柳旧主. 春柳社之过去谭[J]. 春柳，1919(2):1-3.

[3]中村忠行. 春柳社逸史稿[G]//中村忠行，西槙伟. 新艺术的发轫：日本学者论李叔同与丰子恺. 西泠印社出版社，2000.

[4]欧阳予倩. 自我演戏以来[M]//欧阳予倩全集：第6卷. 上海：上海文艺出版社，1990.

[5]欧阳予倩. 回忆春柳[M]//欧阳予倩全集：第6卷. 上海：上海文艺出版社，1990:157.

(责任编辑：刘晨)

A Tentative Study of Why Hongoza Was Chosen by the Spring Willows Association as the Site of Its Second Performance ofUncleTom′sCabin

SHEN Chao

(Research Institute of Art Education, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

Abstract:In view of the fact that the choice of the site for Spring Willows Association’s second performance of Uncle Tom′s Cabin has received scant attention from researchers, this paper attempts to fill the gap by studying site-related factors like accessories, expenses and aid workers in the hope that research into the Spring Willows Association will present the public with authentic history.

Key words:Spring Willows Association; Uncle Tom′s Cabin; Hongoza

中图分类号：J824

文献标志码：A

文章编号：2095-0012(2016)02-0070-06

作者简介：沈超(1989—)，男，江苏常州人，杭州师范大学艺术教育研究院硕士研究生，主要从事艺术史研究。

收稿日期：2015-11-16