范治斌

水墨人物画的现代之变

范治斌

一、中国人物画的现代性问题域

20世纪的中国，伴随着国家的民族集合体的建设，及政治的、军事的斗争和经济形态的变革，自清末鸦片战争到1949年中华人民共和国成立，一直到20世纪末，完成了从古老的“文化中国”到现代“民族国家”进而到世界性的国家的转变。从儒家思想主导的宗法社会政治，到民族国家的集体秩序的产生，国民教育与现代政治主体的培育，再至“国民”到“世界人”的认同，构成了中国社会——文化各方面的现代转型进程。这也正是中国现代性的特殊所在，它不同于任何西方国家的现代转型，文化艺术上也是如此。就中国画的现代性转型问题而言，也应当谨慎理解，不能简单照搬欧美艺术现代转型范式来处理。

现代性被理解为一种“人类活动的各个方面对旧时代的超越，而这种超越同时体现为创新和断裂。”按此，我们把中国人物画现代转型列为两种表现形式，一是五四新文化运动的以“救亡与启蒙”为前提和美育代替宗教的主张下，外源性输入的改良。一是新中国成立后(约至1980年代)，在国家文艺政策影响下，一种“新人文艺”的自觉改造。在某种意义上，我们需要理解中国画的现代转型何以不同于西方现代主义绘画范式的事实原因——在文化艺术层面，只要在某一点上做一种和旧有事物断裂并进行全新重构，就可以被视为现代性的体现。例如，与写实绘画关联的现实主义并不属于西方现代主义绘画类型，但在中国人物画中的引进，不同于西方艺术语境的发生关系，而是针对自身的传统的一种创新和断裂，体现为一种特殊的现代性。

五四新文化运动时期，在“救亡与启蒙”的前提思想下，西学东渐的学术大转移使怎样认识东西方文化的差异、优劣及其相互关系成为论争的焦点。陈独秀和激进改革派“文学革命”的宗旨在新旧文化的立场上采取了不破不立的斗争哲学，不同于调和派的“先立后破”论。陈独秀在1917年二月号的《新青年》上发表《文学革命论》，他说：“余甘冒全国学究之敌，高张‘文化革命军’大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰， 推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”“文学革命”的主张远较“美术革命”激烈，陈独秀的“美术革命”仅停留在“革王画的命”，破除元明清的文人画传统。但二者的共同之处，在于均以“西方写实”的型谓改变中国传统文化艺术形式和内涵，并以此提倡创造新的文学和艺术。五四的新文化运动被“毛泽东称为以‘反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学’为两大旗帜的‘带着辛亥革命还不曾有的姿态’的彻底地不妥协地反帝、反封建的文化革命”。*刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社，2012年，第34页。这是极具现代性的高度评价。在绘画方面，刘曦林分析五四新文化运动中美术革命的几种观点为：“近世衰败论——认为中国近世，甚至元明清以来的画坛已衰败至极；罪归文人画论——衰败的根源乃守旧，乃仿古，乃守文人画鄙薄院画、专重写意不尚肖物的画学正宗；文化梳理论——既需梳理中国美术传统，又需阐明欧美美术之变迁及趋势；中西融合论——中国美术的前途在于输入西画写实主义，甚至以西画素描为一切造型艺术之基础，中国画则应以唐、宋或院体画为正法，并合中西而为画学新纪元，为人生而艺术论——创立表现现实生活和时代精神，为人生和民众的新的美术。”*刘曦林：《二十世纪中国画史》，第57页。在中国人物画这一时段的发展路线，诸如陈师曾文人笔墨介入新时期现实生活的人物画题材改化，徐悲鸿、蒋兆和等以写实主义为手段的中国人物画表现形式的改良，林风眠引入现代主义绘画样式进行的绘画本位转化，大多是通过“中西融合”的外源性输入方式来进行的。但既然时代的呼声与共识是要文艺承担民族与国家的“救亡与启蒙”，进行一场相关艺术意识的革命，就不可能是旧时代文化整体的自身发展动力的要求，在诸多因素的影响下止步于改良，是这个时期的特点。在这里，我们清楚的看到，中国人物画的现代性发端，同于文学，也正处在一个破除传统文化意识中贵族的、古典的、山林的而建设平易的、写实的、通俗的、艺术的政治理念诉求上的阶段。这象征了平等的、沟通的、描绘价值下向的审美取向，和传统审美高下分明的塔型封闭结构恰成对比。

如果说中国人物画现代时段初期的外源性强制输入，可以理解为一种艺术被动应激而采取的策略，那么中华人民共和国成立后，中国画现代化的艺术的政治理念诉求，则呈现为一种主动的艺术改造和建设要求。其中重要的促动力是，抗日战争胜利前夕，在共产党领导的延安等革命根据地，形成了以毛泽东文艺思想为指导的现代革命通俗文艺，并成为抗日斗争的武器。1942年5月，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，其宗旨在于解决中国无产阶级文艺发展道路上遇到的理论和实践问题。《讲话》确立了艺术的服务对象即在于工农兵大众，是一种为新社会构型的新人创作的革命文化。《讲话》指出的文艺精神，实际上一直作为新中国的文艺政策的核心理论话语的基础，对现代中国文化和艺术的影响极为深远。我们可以回顾一下建国初期的相关史实：

“1949年7月间，在北平举行了中国文学艺术工作者第一次代表大会，大会根据党和毛主席的文艺为工农兵服务的方针，提出了改造旧文艺，发展新的人民的文艺的问题。

1950年《人民美术》的创刊号上刊登了一组有关国画改造的文章，如李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》、洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》。大家一致认为改造中国画，首先要改造中国画家的政治思想。1952年，潘天寿在《清算我的文人画思想》一文中也认为新旧绘画的不同点完全在于立场方面，即：‘旧艺术，是艺术至上，它的任务为资产阶级封建统治阶级少数人做工具”；“新艺术，是政治至上，艺术应服从于政治之下。而无产阶级的政治制度，是站在全人民的幸福上面，绘画也站在为全人民的幸福而服务’。

1953年9月举行的中国文学艺术工作者第二次代表大会，批判了民族虚无主义的观点，号召大家认真学习民族艺术遗产。50年代中期，中国画的创作环境相对比较宽松，山水和花鸟画也开始‘解禁’，而最受提倡的是情节性的人物画。1955年，周扬在美术者工作会议上指出：‘创作能够在我们心中唤起美和健康的感觉的新时代的人物的真实形象，应当是我们美术家的一个重要的任务’。

1956年的春天毛泽东提出‘百花齐放、百家争鸣’的方针，苏联模式大一统的局面被打破，民族性和艺术家的个性得到了一定的强调，中国画尤其是人物画出现了建国以后的第一次繁荣景象。1958年，毛泽东提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，这一方法在1960年7月举行的第三次文代会上，被周扬作为‘方向’加以确定，并宣布它为‘最好的创作方法’。

1958年冬至1959年春，美术界展开了关于山水和花鸟画能否反映现实的讨论，得出比较一致的意见是：‘绘画艺术既要有直接为政治服务的作品，也要有间接为政治服务的作品：画种不同(如人物画和花鸟画)，要求就不能硬求一致’。1959年，傅抱石在《美术》杂志上刊登了《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》，文中写道：‘就画家同志们来说，自觉地改造思想，争取政治挂帅，不但提高了思想水平，更提高了业务水平。真是政治一挂帅，笔墨就不同’。

1963年至1964年，毛泽东发表了一系列关于文艺政策的讲话，提出了‘洋为中用，古为今用’的口号。以写实为基础的中西融合的画法进一步得到发展，写实的水墨人物画亦发展迅速。”*裔萼：《二十世纪中国人物画史》，河北：河北美术出版社，2008年，第63页。

如前文所述，儒道思想合流的艺术意识与中国绘画，作为形式及思想的范式已经渗入原来社会结构各个机肌制之中并紧密的结合在一起，没有外来的资源刺激和进入，是不足以完成这种现代性意义上的断裂和突进的。五四的新文化运动，在中国画层面，已经实践了中国画现代性改良的外源性输入，但却没有建立现代性意味上的中国画的自我肯定——而整个1949年到1980年代期间的中国人物画，尤其水墨人物画的实践形式和内涵，完全实现了陈独秀当年对元明清绘画范式突破的希冀，此即是中国画“自力更生，自己替自己制定规范”的现代性的绝好证明。至此，可以这样认为，中国人物画的现代性问题域的深层次，是它体现了中国传统文化思想未曾之有的艺术指向设定。这个设定超越了传统文化思想的“天人之际”的关系意识，而归指为“人人”关系的“公理”意识范畴。无产阶级与资产阶级的艺术，被统治者与统治者的艺术的划分，都属于“人人”关系的“公理”意识的对立，不再承认“天”对于人的范畴定位。与之形成对照的是，传统文化中的“天人之际”在儒道两家的分别，是天人之际的人的权重性选择问题与“互补”，它们对“天”的尊崇是一致的；而“人人”关系的“公理”意识，则是现代性人本主义启蒙的结果，进一步在某种意义上，它指示了人大乎也定胜于天，进而把人的意志与主体性摆在了绝对的位置上。这正是公认的现代性的最大特征。

二、水墨人物画的现代形态

我们把五四运动以后一直到1980年代的主流水墨人物画实践，划定为水墨人物画现代阶段。其美学最基本的外部特征是，艺术形式外源性输入为主导的以写实为基础的中西融合。

在此之前，我们也能够在明清写真一系肖像画和清末任伯年的肖像画中，看到某种外来艺术形式的影响。比如形式上，人物的头部参以西方古典人物画“写实”的处理方式，而身体和配景又都是文人画括约简略的笔墨结构，这和明清际西方绘画传入中国有莫大的关系。而明清际人物画对外来艺术形式的吸收是谨慎适度的，处于一种本土传统对外来艺术逐渐吸收消化的过程中。因此中国人物画的现代性发展问题，这里可得出有两个动力系，一个是内源性的自发展，一个是外源性的输入发展。内源性是指作为传统艺术内部逐渐发生的某种变革因子及其作用，我们正是在明清时代的肖像画实践中看到这种内源性变革的某种趋势。当然，作为对外来刺激的反应吸收，内源性也可以理解为交错作用下的从内部催生出来的需求，而从任伯年的肖像画作品来看，这种吸收在传统审美意识限定下，中体西用的主从关系是非常明确的。到了徐悲鸿的水墨人物画实践，外源性逐渐增加了比重，无论从主题人物的选择和表现到水墨审美，都开始溢出传统。这是本文所指现代阶段水墨人物画的开始。

现代阶段水墨人物画，其主要画家及作品有：徐悲鸿的以“彩墨”方式创作的《愚公移山》、《九方皋》等、蒋兆和的《流民图》以及后来的《给爷爷读报》，方人定《大旱图》，赵望云的《雪天驮运》，周昌谷《两只羔羊》，方增先的《粒粒皆辛苦》，黄胄的《洪荒风雪》，石鲁的《转战陕北》，杨之光的《雪夜送饭》，李斛《嘉陵江纤夫》，李震坚《在风浪里成长》，刘文西的《祖孙四代》，王盛烈的《八女投江》等。与古典阶段相比，以及与现代阶段的及其他中国人物画形式相比，作为现代阶段水墨人物画，其具体特征体现在如下几方面，一是在表达内容方面，二是在表现形式上，三是在审美观念上。

1.表达内容方面，第一多以广大劳动人群及其劳动生活为描绘对象，从同情下层社会生活疾苦或歌颂劳动生活的情感关怀出发，作积极正面的写实性抒写。第二多以革命先烈或革命事件为描绘对象，表达对革命事业的赞颂和热情。第三多以新社会的社会主义新型生活为题材，以积极而颇具激情的态度抒写或美化新型生活，意在表达对新型生活的热爱。在1953年和1955年的第一、二届全国国画展览会上这种水墨人物画就得到了社会的极大好评和重视。而在“50年代中期以后，虽然人物画在整个国画领域还是薄弱环节，但是，写实水墨人物画开始有了不俗的表现。在1956年举办的第二届全国中国画展览会中，一批优秀的写实水墨人物画作品给大家留下了深刻的印象，如黄胄的《打马球》、李斛的《印度妇女》、汤文选的《说什么我也要入社》、方增先的《粒粒皆辛苦》、陆俨少的《教妈妈识字》、周昌谷的《回家路上》、蒋兆和的《读报》、黄子曦的《入社》、杜重划的《上市去》等。在1957年8月的中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览中，中国画人物画作品占有很大的比例，优秀的作品有王盛烈的《八女投江》、吴静波的《革命的风暴》、北京中国画家合作的《红军长征图卷》、应野平的《高山低头，江水让路》、程十发的《欢乐的泼水节》、陈洞庭的《广州解放了》等。1958年12月举办于莫斯科的‘社会主义国家造型艺术展览会’中，江苏中国画院集体创作的《为钢铁而战》、李琦的《毛主席在十三陵峡工地》、李硕卿的《移山填谷》、魏紫熙的《风雪无阻》、杨之光的《雪夜送饭》等人物画作品，代表了50年代中国写实水墨人物画的最高水平。”*裔萼：《二十世纪中国人物画史》，第75页。在描绘题材上的转变，不可不谓关键，这突破了传统水墨人物画的题材旧习，把一股新风生活艺术化地呈现出来，是积极配合时代引发共鸣而获得好评的重要因素。

2.在表现形式上，也就是笔墨的视觉呈现方式上，是艺术形式外源性输入为主导的以写实为基础的中西融合。首先体现为笔墨刻画形象在量上的添加和笔墨造型观上的改造。笔墨造型观取消了明清以来堪舆面相理论说，而以西方文艺复兴以来的科学写实观念替代，将空间、透视、解剖、体量、团块等造型要素引进水墨人物画的造型系统，进而成为现代阶段水墨人物画表达的基本语法。其次，现代阶段水墨人物画，自觉对传统水墨人物的画法进行了大量的归并和清理，一方面进行水墨语言的写实化，一方面则向民间艺术形式吸取有益的表现手段，例如对年画的借鉴等。通过归并和清理，很成功的对文人画重意轻形的笔墨韵致做了一定程度的改造。也正是在这一点上，写实性水墨人物画作为中国水墨人物画的基本现代形态确立起来了。

3.在审美观念上，现代阶段的水墨人物画得到图式——建构——传达的绘画性质确定，也即全社会对这种创新形式及内涵的认可。通过引进科学化而系统的写实素描训练，笔墨的视觉呈现方式获得新的语法结构，使用笔墨的感觉和导向发生了巨大的变化，呈现新的质态。而深入生活、表现工农兵的时代要求，同时也强化了人物画家把握“师造化”的艺术能力，配合时代的大文化导向，新时代开创全体人民自身朝气以及对新文化艺术的盼望，都促成了这种反映大多数人现实生活的、艺术外源性融合的水墨人物画审美“图式——建构——传达”的普遍接受与完成。

在此，古典水墨人物画审美彻底被扭转了。在古典阶段积累起来的人物画传统形态在这个时段里被打破。现代阶段的水墨人物画，利用外来艺术形式输入或本土民间艺术形式，通过去除与添加的归并，对人物画传统形态进行有意识改造与重建；它针对的是古典阶段全部人物画的形式审美价值观和艺术指向，希图建立一种全新的水墨人物画形式和内涵，开辟新的中国人物画美学。在水墨性表现上，与古典阶段的水墨性相对立，现代阶段的水墨人物画试图重新创造一种前所未有的崭新的新世代超越的水墨性，而在人物表现上，现代阶段的水墨人物画总体上是以新社会的新型社会人物类型为鹄的，并以这种新型人物的表现需求出发而重建画面语言。不过，现代阶段的水墨人物画也并未取得彻底的艺术成功。正如上节所言现代性的微妙性一样，由于创新和断裂同时发生，新的艺术摆脱了历史的直接连续性，使过去的艺术标准失效，进而致使新艺术的缺乏评判的正面参照，也即直接可见标准。现代性理念，为我们提供了一个看待历史与现实的绝对方式，因此这里的全新的水墨人物画形式和内涵，一种新的中国人物画美学，相对实践的具体，更多地是作为理想冀望而存在的。*对此，刘曦林从风格学角度评述可供参考：“当时的中国人物画在创作方法上和其他文艺一起受到了苏联的影响。社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。中国文艺理论亦从这一定义出发，真实地、具体地表现围绕政治事件的故事情节和塑造健康的劳动人民形象，以及从属于内容的切合大众口味的艺术形式也成为新国画人物画能否成立和是否优秀的品评标准。但由于工农大众实际上仍很贫穷的现实被认为不能体现社会的本质和前进的方向，社会主义现实主义在很大程度上将生活美化、理想化，画家也为此失去了现实主义曾经有过的直面人生的传统和独立思考的主观能动性。”见：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社，2012年。以写实为基础融合中西的现代水墨人物画的领军人物徐悲鸿，就曾受到过这种现代性理念的批评：“1950年《人民美术》创刊号上刊载了钟惦棐的《追论一篇对全国美展的批评文章》，文中对徐悲鸿的《在世界和平大会听到南京解放消息》一画提出批评，他认为画家‘尚没有完全把自己的情感投入到这一新世纪的狂欢中’。作品在形象的塑造和情感的渲染方面都不是很成功，原因在于画家还‘来不及充分的猎取表现这一题材所必需的形象’。他建议徐悲鸿‘今后要更勇敢的面对新的现实生活并且热爱它们，像徐先生早年爱过的历史人物——田横。而今天在我们人民中比田横更伟大更可爱的人物实在是太多了。徐先生很有必要更多的去认识他们，了解他们。如果说不朽之笔须传不朽之人，那么在今天，只有人民才是不朽的’。擅长以历史题材入画的徐悲鸿也撰文检讨自己‘我虽提倡写实主义二十余年，但未能接近大众’。”*裔萼：《二十世纪中国人物画史》，2008年。

现代阶段的水墨人物画拥有中国艺术社会学上的重大意义，体现为打破传统艺术连续性的现代性突变。突变有两个意义，一是文化政治上，水墨画作为文人画精神也就是传统艺术精神的代表，成功改造它就意味着改造了中国传统文化之象征，同时产生了新的水墨人物画艺术形态。第二，在未来艺术发展的道路上，现代阶段的水墨人物画在建设自身的同时，起到了一种清理作用，在事实上起到了为中国水墨人物画传统审美减负的作用，并提供了可以进行自外而内改变的可能及先例。而1980年后水墨人物画借此获得了更大的表达空间。

三、现当代艺术批评中的水墨争议

(一)水墨理论中的现代性本体争议

刘曦林在评述1980年代到2000年这一时段的艺术环境时说：“新时期以来，自1979年至世纪末，思潮激荡，波起云收，邵大箴从美术思潮的角度分析又大体经历了三个时段：‘1979年至1985年的复苏期与伸展期；1985年至1989年的激进期；1990年至1999年的稳定期’。也有学者将这三个阶段分别称作‘反思与启蒙’、“‘引进与冲击’、‘调整与回归’，此后称‘自觉与建构阶段’。”*刘曦林：《二十世纪中国画史》，第415页。在这20年间，一方面是基于从国家到全社会文艺思想解放的政策调整；一方面是西方现代主义文化思想作为资源大量引进，文艺自由的呼声高涨起来；另一方面是在相对自由的艺术外部环境中，产生了对文化艺术思想的启蒙、引进、回归等概念的自觉反省和建构。也正在这个时期，产生了一种中国画的个人化的艺术自觉与自决意识，当然也产生对中国画本体和方法的不同角度的批评意识。这可以理解为中国人物画的实践和相关批评同时进入了当代范畴。

我们知道，20世纪中国画历史上有过三次关于中国画的社会论争，五四运动前后至三四十年代的中国画前途的论争，是第一度论争；50年代的论争是第二度；自70年代末至世纪末的论争是第三度论争，第三度论争中最有轰动社会效应的，其一即是1985年7月《江苏画刊》发表李小山的《当代中国画之我见》，“中国画穷途末日论”炮火直接对准中国画，而引发激烈的“中国画大讨论”；其二是吴冠中1997年的“笔墨等于零”与翌年张仃发表“守住中国画的底线”引发的大范围讨论。而李小山的论点，则是第三次中国画论争的起点。在这三次论争中，在中国画外部均有一种外来艺术样式提供某种变革或理论上的参照。前两度论争中是直接的“写实”或者“现实主义”改造主张等等，而“第三度论争”虽然不明显，但如果联系1979年、1980年间吴冠中发表《绘画的形式美》和《关于抽象美》文章，文章沟通了西方抽象派等现代派艺术和中国传统美学之间的某种关联，引发了艺术界关于形式美和抽象美的争论，以及1980年2月上海“草草社作品联展”的现代抽象主义风格作品和1986年以西方后现代装置艺术形式出现的西安的“新潮水墨”展览作品，就可以知道第三度论争的基础仍然是建立在西方现代主义和后现代艺术具体的理论背景下，参照的是一些西方现代主义的和后现代艺术形式。对此刘曦林分析说：“如果说第一度论争是西方写实主义与古典文人画的矛盾，第二度论争是西方写实主义与文人画矛盾的又一轮重演，其指向则是苏联式的社会主义现实主义；第三度论争则是在西方现代主义和后现代文化背景下，前卫艺术与传统文人画、与五六十年代新传统的对立。”*刘曦林：《二十世纪中国画史》，第415页。这个分析在风格学角度无疑是正确的。我们知道，刘曦林所指第一度论争和作为其延续的第二度论争，是现代阶段中国人物画得以发生和成型的必要促动力和条件，其中以水墨人物画为先行军，实践了中国画现代转化，松动了传统中国画形态内涵的黏固性，创造了一种新的水墨人物画形式。而在1980-2000年间的第三度论争，显得具有特别的意义和深刻性，因为“第三度论争”不仅仅针对古典阶段的中国画传统，还针对现代阶段的中国人物画的“五六十年代新传统”，真正在触及中国画现当代本体和方法的在理论上的困境。

《当代中国画之我见》中，李小山的判断是以西方现代主义艺术诸种形式及其功能作为理论基础的。李文认为，现代艺术的实质就是不断创造，而不能被某种形式条框所束缚；李小山得出的结论是，不打破中国画传统审美习惯就没有创新可言，而打破了中国画传统审美形式内涵的，又不可名之为中国画，因为中国画就是因中国画传统审美形式内涵才作为中国画的。正是在这个名实关系逻辑上，李小山提出了“中国画作为传统保留画种而存在”的论点*李小山：《作为传统保留画种的中国画》，《江苏画刊》1986年第1期。，否定了中国画现当代转型的可能。李小山的态度是激进的前卫态度，也就是现代性追求所体现出来的某种极端特征。李小山曾在他的《批评家之批评》一文中说：“中国的艺术批评需要建立一整套理论框架，包括方法的模式、操作的规范、基础理论等等，但是，这只是艺术批评的一个方面，另一个方面：艺术批评永远是自由的和反规范的，批评家有责任切入艺术创造的过程，在这个过程中，批评不能使自身固定化、陌生化、贵族化，最后成为一种咳嗽都带着喘息的老学究式的东西。”*李小山：《批评家之批评》，《江苏画刊》1995年第1期。李论及的现代批评，一方面是需要建设一种可见的“一整套理论框架，包括方法的模式、操作的规范、基础理论等等”，而一方面则“艺术批评永远是自由的和反规范的”，“批评不能使自身固定化、陌生化、贵族化”，事实上除了一种姿态，我们很难想象同时体现并结合了这种矛盾的具体批评或者理论。2008年，深圳关山月美术馆举办“四方沙龙”公益学术活动“大时代——改革开放以来的中国视觉艺术系列讲座”，邀请李小山演讲并做了采访，问及实验水墨时，李小山回答说：“当代中国画的发展有两个倾向：一种是传统的延续，一种是试图革新的如实验水墨一类。但这两种道路都有沉重的镣铐。实验水墨受的是西方的镣铐，传统道路则是受中国传统艺术本身的镣铐。两种不同道路所依照的参考标准也不同。比如说实验水墨，虽然是从架上走下来，也就是装置、影像等手段，这些都是西方的。既然你这样做了，你的参照标准、质量标准就是西方的。不会因为你是水墨就网开一面，没有这样的好事情。这两条镣铐给中国画的艺术家们带来了深刻的影响。这是显而易见的。”*中国画仍然“穷途末路”——访批评家李小山，http://review.artintern.net/html.php?id=21525，来源：关山月美术馆。显而易见的还有，李小山的中国画评价架设，是在两种“镣铐”枷锁之下，一个是传统艺术标准，一个是现代西方艺术标准，同时又要摆脱这两个标准。李小山的意见中矛盾的是，中国画的传统延续对现代来说是“穷途末路”；而中国画事实上的革新，比如现代阶段的水墨人物画，又因为与传统中国画形式上的联系被认为是中国画的传统延续，所以仍然“穷途末路”；而溢出中国画标准形式表现的实验水墨，其评价体系则又在于现代西方艺术标准，而缺乏自身现代性的标准和实践价值。

李小山的批评角度非常典型，其判定建立在现代性的创新与断裂的自我矛盾的质素上，阿尔布莱希特·维尔默(Albrecht Wellmer)分析艺术现代性理论矛盾特征的时候说：“艺术从肇始之初就已经具备了这一矛盾结构，这一点体现在传统的区分方式上，即将艺术划分为画面和符号，非概念性综合和概念性综合。当然只是伴随着现代艺术，即在完善的工具理性的条件下，这一矛盾结构才获得了自信。根据这一观念，艺术必须掉转方向，面对自身的原则，成为审美表象的反叛。”*[德]阿尔布莱希特·维尔默：《论现代和后现代的辩证法》，钦文译，北京：商务印书馆，2003年，第14页。李小山所言的创新正是出于这个维度上，创新一旦达到某种形式完成并得到理解，就意味着它与旧事物的形式有千丝万缕的联系，不然人们就无法就按以往经验来认知并理解它——但与旧事物千丝万缕的联系，又说明它并非全新的事物，只是旧的变相而已。相反，而一旦全新事物出现，却又因为缺乏历史中既存的标准检验而无法确然正面判断——“艺术必须掉转方向，面对自身的原则，成为审美表象的反叛”。那么否定旧事物的姿态本身，就成为了对创新的某种表达甚至创新本身。哈贝马斯(Jürgen Habermas)在《现代性：尚未完成的方案》一文中指出了这种现代性的未完结或者说难以完结的自相矛盾的特征，他引用阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno)的话说：“断裂造成的伤口象征确证现代性之本真性的印戳，恰恰就是通过它，现代性断然拒绝了永恒不变事物的封闭特征；爆破是这种封闭状态的一个变体。反对传统的热情成了吞噬一切的大漩涡。在这个意义上，现代性乃是转而反对自身的神话；神话的无时间性变成了最终的了结，那个打断所有时间连续性的某个瞬间的最终了结。”*[德]哈贝马斯：《现代性：尚未完成的方案》，王岳川主编：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年。

就这个意义上，现代阶段的水墨人物画在水墨性表现层面，试图打破封闭循环，鼎革全新，建设一种全新的水墨人物画形式和内涵，这是对传统形态的有意识改造与重建。但在更多时候，这种重建首先在于破除摧毁原有建设，并且这种破除依赖于被破除的原有建设而凸显自身，也就是说这是一对依赖型结构——破除的重建的价值和意义始终需要原有建设的存在作为参照。也就是说，没有传统的原有建设也就没有现代破除的意义，在此现代性转型要紧扣传统凸显自身。这就是现代性在理论上深陷两难的难题。1997年吴冠中的“笔墨等于零”与翌年张仃“守住中国画的底线”的论争，同样体现在这种矛盾之上。“笔墨等于零”，是说中国画作为表达工具的笔墨形式，在文化符号价值上等于零。“守住中国画的底线”的反驳，正是指出了作为工具的表现形式自然等于零，但“笔墨作为工具”论设恰恰对立于笔墨的非工具性——没有笔墨的文化符号意义，就没有“笔墨等于零”的反动。这二者是一个相互对立又依赖的关系。在现实层面，我们所知的现代性追求对具体实践的判断，正落实在这种矛盾性之上。

(二)水墨理论中的方法论争议

1980年代到2000年以来的中国画实践，在艺术的当代视野观察中是多元共存的，在这种当代视野作用下，艺术界以现代阶段人物画的变革先行军水墨人物画中的水墨形式为基点，抽离出“水墨”作为1980年后中国画发展的一个范畴替代，起到了中国画此时期变革的实践前沿。这个尝试在中国画当代变革实践中具有重大意义。

1988年10月25日至31日，由中国美术家协会和中国画研究院主办的’88北京国际水墨画展，在北京举行。来自法国、美国、联邦德国、秘鲁、智利、奥地利、新加坡、日本、希腊、马来西亚、英国、南斯拉夫以及中国、香港、台湾等多个国家和地区的138件作品参加了展出。展览会期间，举行了为时两天的研讨会。与会代表就中国水墨画的传统精神，中国水墨画的现状和发展可能以及中国水墨画如何与世界对话等一系列问题，展开了讨论。《美术》杂志1989年第一期刊载张士增的文章评述，他指出：“举办这样大型的国际性的水墨画展览，在中国是第一次。因此可以说本次展览的首要意义，是国际性。所谓国际性，不但指参加展览的作者和参加会议的代表们来自世界各国，更重要的还包含着这次活动能够和已经在国际范围内提出的问题和造成的影响。这种影响有的是表面的，显而易见的；有的是深层的，具有深远意义的。 中国自开放政策实施以来，与国际上的交往，日益频繁和扩大；艺术方面，对于西方艺术尤其现代艺术的引进和吸收，更其自由活跃。这样一种大的形势是举办国际水墨画展览和学术研讨活动的前提。”*张士增：《传统精神与当代走向——北京国际水墨画展’88述评》，《美术》1989年第1期。’88北京国际水墨画展是官方主办的一次导向性很强的展览。但可说’88北京国际水墨画展有很多层实际意义，用意第一可以理解为是国家的文化策略，推广现代中国的民族艺术文化而与世界接触。体现改革开放后的中国参与世界事务的积极态度。第二，以“水墨”的范畴参与国际艺术交流，在客观方面改善了中国画遭遇的现代性理论困境，艺术家和评论家们都借此获得了中国画现当代转化中的一个视角滑动的灵活思路，结果是给实践留出大面积的空间探索，从而尽可能地纳入更多相关中国画现当代实践。第三，“水墨”的提出，在纯粹文化意义上，以其材质性作为简单定位，就像油画或者水彩画那样具有了称谓的朴素性，体现为一种积极参与国际艺术世界的平等意识，为更方便地介入国际艺术语境而取得了更广泛的理解基础。意义可谓深远重大。也就是从此时开始，“现代水墨画”的称谓渐渐被人接受。

但是，“水墨”一词是模糊的概念。其模糊之处在于概念上的非同一性，在概念上它不再体现传统水墨画与传统文化紧密结合的审美封闭系统，而打开了一个有双重意味和倾向的场域。“水墨”一词的提出，表明它既是材质本位的，作为一种材料和物性概念；同时又带有传统内涵，作为一种文化和美学概念。其称谓在中国传统审美和现代追求之间具有相当的冲突性，这是一个艺术的传统和现代相对立胶着的中间状态，也是一个未经整合的概念的中间态。此后，1990年代以水墨为方法论激发的艺术现代实践颇为丰富，均在水墨的材料物性和概念上挖掘新的水墨性，藉以溢出传统美学内涵。按批评界的大致划分，计有“表现性水墨”“实验水墨”“抽象水墨”“观念水墨”等等。在水墨方法论反向激发出来的，则有1990年代初期新文人画潮流的针锋相对，讲求笔墨传统内涵，复归传统文人虚静自在的人生世界。

在此以后，有关水墨的概念论设及其实践的争议一直到今天都没有结束。但正是在多元共存的当代艺术视野下，1990年代以后，对待水墨的方法论实践，批评界多持认可或宽容的态度。例如梅墨生的看法：“当代水墨的状态一如我所分析的，是传统、现代、先锋三类形态交搭叠置的景观。在呈示现代人类焦虑这一点上，现代类与先锋类艺术较相近。而在照顾欣赏赏习惯与理解认同这一点上，现代类又与传统类较相近。现代水墨的提法之出现，无疑是社会人文大背景发生了前所未有之大转变的反映，相当程度上是社会进程进人工业、科技、物质文明时期的产物。传统艺术滋生成熟于悠久的农业文明与古典哲学历史文化。然而值得注意，社会进程并不一定完全左右艺术文化，它只能主导艺术文化。究诘中国现代社会，是一个都市文化与田园文化、工业文明与农业文明、高雅文化与通俗文化、民主文化与封建文化、科技文明与非科技文明……多维错置的世界。换言之，来势汹涌的现代文明并未完全取代古老深厚的传统历史文化，因此，悠久而传统的文化形态——传统类艺术也必然存活——它有‘活’的理由和必要。而且，艺术文化对现实的批判态度，完全可能是异样的。直接关注当下社会与人生状态，自是一种态度，而眷恋传统，回忆历史文化，向往山水自然文化，又何尝不是对现实的一种态度？缘此，我们所看到的当代文化艺术景观就必然是多维的、多元的、多样的。传统、现代、先锋三类艺术形态纠缠又分离的势态就是中国水墨艺术的当下势态。”*梅墨生：《当代艺术中的水墨》，邹建平：《中国当代水墨画》，长沙：湖南美术出版社，1998年，第24页。

需要注意的是否定性态度。否定态度的有两种角度，一种是站在中国画画种美学角度的评判，一种仍然是从现代性的极端追求角度出发的。站在中国画画种美学角度的否定评判，意见比较中肯的有刘曦林。他认为：“现代水墨画思潮崛起于80年代中期，它带有新潮的倾向而有不同于'85新潮美术。其实这批画家并不一定住‘水墨画’前冠以‘新’或‘现代’，或‘实验’字眼。单单挑起‘水墨画’这个旗号(还有自称彩墨画、粉彩画者)，已意味着试图冲决正宗中国画界域和更加强调媒材特性的指向。1988年在北京，1992年在深圳两度国际水墨画展的举办，大陆出展作品的艺术表现和中国画并无二致，只是为了便于和世界各地水墨画家的联合，历史性地颠倒了一下原先中国画大于水墨画的关系，在现代反过来认为水墨画是在作者身份上大于中国画的一个更加宽泛和自由的领域罢了。当然，将表示民族文化身份，具有民族文化内涵的‘中国画’改称‘水墨画’，以‘水性’材质替代更具民族文化内涵的‘笔墨’概念，决不意味着文化含量的增容，而实际上是将其从材质角度进行了限定性的缩小。”*刘曦林：《二十世纪中国画史》，第604页。刘曦林认为水墨仅作为材质使用，就会改变了中国画内涵，产生了画种变异从而脱离了中国画范畴，随之，其表现内涵即文化含量也随之窄化了。

从现代性的极端追求角度出发的否定态度，在激烈的程度上，则以王南溟为典型。他在《“观念水墨”与“水墨”的形而上学》一文中指出，水墨称谓，在名称上就已经说明了传统审美内涵必然决定水墨材质的使用；而现代水墨也好，“表现性水墨”“实验水墨”“抽象水墨”以及“观念水墨”也好，只要仍然使用“水墨”一词作为艺术理解接受的通道，就会回到画种中心论，就是回到传统而没有任何现代性意义上的开拓。

王南溟说：“中国画一直在其历史和当代情境中发生着指称上的变化：‘画’——‘中国画’——‘水墨画’——‘现代水墨画’——‘观念水墨’(水墨装置)。这种名称不但反映了中国画所处情境的变化，而且反映中国画在不同的情境中求存策略的变化。‘中国画’前的‘画’是一个没有种族之争、东西方文化之争的自我指涉；‘中国画’名称用于与西方的区别，所以艺术有中国画与西画孰优孰劣之争，也有了中国画的‘所指’，而水墨画的企图是将中国画从地域性推向国际语境中，纠正‘取消中国画’的观点，这种水墨画的提出，一方面拓展了画种领地，但同样规定了其画种的材料本质性，这种材料本质一直支配着画种论的观念。近代以来中国画边界的突破与回复的二元对立就来源于水墨的‘在场’性虚构，因此只要其画种价值不变，各历史时期中不同的形态和名称变化总有其不变的存在——一条有画种中心构成的决定性的链条，连贯着这种名称的更迭，直到‘观念水墨’‘水墨装置’使‘水墨’更成了‘所指’词。和诸多的‘水墨’概念‘所指’在场一样，将中国问题方式以中国画问题方式予以固定，将存在理解为在场的存在或者本质，而重建了水墨稳定的语言结构，一种能指与所指对应的结构，用于当代艺术中就是一种中国问题与水墨所指的对应结构，今天新文化保守主义者正是以这种水墨他者‘身分’以促进中国艺术与普通主义的分离，这种分离的产生就是免遭生态灾难，而普遍主义一就我所说的那种普遍主义，最终要取消中国画(水墨画)这个命名，而代之当代艺术(现代艺术)的总称。”*王南溟：《艺术必须死亡》，上海：上海书画出版社，2006年，第223页。

继而：“如果要说‘观念水墨’，它首先不是要求先有一种水墨图像，如‘观念水墨’论者所给定的那样，并以一种与观念无关的水墨图像去加上另一方面的‘观念’和‘意义’，证明这种‘观念艺术’是民族主义观念艺术；而且如果要谈‘观念’和‘意义’，那‘水墨画’就要让位于观念艺术，所以，它既不是一个以中国画作为‘他者’身分在场，以标志中国文化当代问题的资历和资本——这种在场容易导致观念艺术中人为的民族志标签，而且将本土问题的揭示变为本土性的炫耀，即是说，在观念和意义揭示的观念艺术中，根本不需要附加的而非由观念自然生成的水墨画图像志，作为观念艺术所具有的当代状态，‘水墨画’已不可能连续贯穿于观念艺术之中而成为观念艺术的中心和基础，而其“水墨”概念正在当代艺术的延异中被拆散，所以用水墨与观念二分相加的方法论组合的‘观念水墨’既不是观念艺术，又使水墨画在普遍主义形态史发展中发生‘中断’，这不是说‘水墨’不可能与观念发生关联，而是重新强调观念艺术的意图——它只能在某些观念情境中指涉到水墨问题，这水墨已远不是水墨画图像志，而是与水墨文化性有关的一些文化问题，即它在观念与水墨文化上有一种直接(不是附加的)和无可替代的或者说是被观念转换的那种材料利用问题，当我们在讨论一种水墨在当代艺术中的可能性时，这可能性只能是基于水墨媒体的‘个别性’‘偶然性’‘片断性’而言的，而‘观念水墨’已将概念引向了它的形而上学，使‘观念水墨’变成了同一性、整体性的‘在场’规定，倘若这种规定深入人心，那定将是，‘观念水墨’在这种元概念下的集体主义生产。即现代水墨画家很容易全部变成‘观念水墨画家’。基于此，我将倒过来表述‘观念水墨’：不是要以‘观念水墨’造成一种与普遍主义艺术相差异的关系，而是在差异中的观念艺术——一种以艺术上表达对揭示中国问题的信念是我们当下艺术所要关心的，但为了中国画的‘在场’将‘观念水墨’导向一种与西方当代艺术差异的策略，只是自愿充当后殖民主义的帮手，因为差异在‘观念水墨’论中已经是‘身分’的‘在场’。事实上，只有维系于普遍主义之下才不至于陷于消极的相对主义的负面性中，而一旦‘在场’的中国画成为‘观念水墨’，它就不可能进入普遍主义，而面对那种从建立‘水墨’形而上学的‘观念水墨’和新文化保守主义的基础，我只能再次重申我的论点：‘艺术必须死亡’。”*王南溟：《艺术必须死亡》，第223-224页。

我们可以注意到，王南溟对“观念水墨”的攻讦和李小山对中国画创新的批评几乎如出一辙，并且也和李小山态度一样，王南溟提出取消中国画现代转型。为更好的融进当代艺术，王南溟建议取消“中国画(水墨画)”命名——原因是中国画(传统艺术形式及内涵)作为水墨形上本体的“在场”幽灵而再度浮现出来，但作为传统艺术形式及内涵，是无法被纳入到一种普遍主义的现代性之中的。如果说刘曦林的反对意见是出于一种宏观的正面的文化角度，认为针对性太强的水墨材质表现论会窄化它自身的文化含量；王南溟则是以现代性普遍主义的理由，认为水墨的名谓为中国画传统意蕴留了口子，窄化得还不够，于是也就无法真正的达到纯正的现代性。在反对狭隘民族主义艺术倾向方面，王南溟无疑是正确的，但他同样陷入了狭隘的普遍主义。我们知道“水墨”的提出，并非是作为一个同一性概念存在，于是同时具有材料物性与文化美学的双重意味——1990年代后，以水墨方法论激发出来的诸多艺术现代实践，正是利用这个概念的未整合中间状态得以完成。事实上刘曦林和王南溟也都是因为对这个非同一性和非整体性的概念产生质疑，出于理论自身的要求也即同一性要求，从而把水墨作出了相异的概念整合。刘曦林把现代水墨划出中国画“正宗”范畴，拒绝它可能承载传统文化美学的可信性，仅仅把它作为一个正宗的补充及候选；王南溟则利用大量的后现代语言学理论，强行把材质物性化的现代水墨看做了“身分在场”的传统中国画，拒绝它可能具有现代艺术的属性。围绕同一个事实，产生理论判断的相异和诸多争议，只能说明现代性在理论上的两难境遇。

同时，对这种矛盾两难的自觉，怀疑和反省以及另寻出路的多向度的实践，构成了当代一词的实际意谓。我们已知，古典阶段的艺术意识，是被现代阶段的艺术意识指认出来的，这二者既是一个相互对立又依赖的关系，又是一个非此即彼的不互容的意态存在——要么是古典的，要么是现代的。这里的当代一词有两个含义，一个是当下正在经历的时段，一个是在传统和现代性极端追求之间的某种再发生状态。在古典与现代势不两立的克服状态中，当代意识，是对这种极端意识状态的中顿与反省。艺术的当代意识在本体上的意谓，也构成了对古典与现代意识二者的再超越，在此处，我们获得一种观察中国画传统与现代对立情态的现代性的当代视野。

我们看到这一时段，与中国画乃至水墨的现代性生产及诸多争议相平行，以学院为主体的水墨人物画创作正在谨慎地接受这些相异的观念和影响，脚踏实地的积极投入到具体实践当中，从而摆脱了理论焦虑进行平静的建设。

范治斌(1972-)，男，美术学博士，北京师范大学艺术与传媒学院教师(北京 100875)