冯 波

抗战时期东北作家的流亡乡愁

冯 波

以抗战文学统摄东北流亡作家群的小说创作，并不能完全阐释流派创作的复杂多元。因流亡而生发的乡愁是他们创作的共同情感倾向。在流亡造成的空间位移中，作家既往的故乡时空经验与现时的他乡经验产生碰撞，继而生成怀乡/厌乡的迥异情感；在流亡带来的语境变迁中，个人化的乡土情怀又难免集体话语的规约甚至束缚。于是诉诸文本的故乡想象势必在个人感受与集体经验之间调适，进而呈现为两相杂糅的“双语”形态。其本身的时效性、多义性正体现了中国文学现代转型的艰难。

“东北作家群”；流亡；乡愁；“双语”

上世纪三四十年代的中日战争给知识分子的物质生活与精神世界都带来了巨大冲击。相对于关内的作家而言，最早失去家园的东北作家的苦难意识显然更为深切。面对动荡不安、居无定所的现实困境，作家大多将笔墨集中于故乡。此时的故乡作为最早沦亡的国土，既与一般作家笔下的故乡有相同的文化承担，又具有民族国家认同的独特意义。这样我们看到，所谓东北流亡作家群的乡愁其实是一个复杂多义的文化现象。以往人们大都将其纳入以抗战为主旋律的笼统的东北作家群概念中来阐述，但是由于观照视角的限制，乡愁的独特性并不能得到充分的揭示。即使研究者对作品的流亡、怀乡意识偶有涉猎，也未能对流亡与乡愁之间复杂、密切的关系以及乡愁的言说方式展开进一步研究，而这正是本文需要讨论的问题。

一

在蓝海编著的《中国抗战文艺史》中，东北流亡作家及其创作第一次进入文学史，并成为抗战文艺的一部分。*蓝海(田仲济)：《中国抗战文艺史》，上海：现代出版社，1946年。王瑶在《中国新文学史稿》(上)第二编《左联十年》的第八章第一次设专栏介绍，题目即是“东北作家群”。编著者对萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》以及舒群的《没有祖国的孩子》等予以解读，并将之纳入左翼文学、抗战文学的范畴中来进行评述。*王瑶：《中国新文学史稿》(上)，上海：开明书店，1951年。“东北作家群”开始作为集合概念逐步被人们接受，用以指称二十世纪三四十年代自关外流亡至关内的进步的东北籍作家及其创作。在此后的主要文学史著作中，对该流派的概念指称主要有“东北流亡作家群”或“东北作家群”两种。*杨义：《中国现代小说史》，北京：人民文学出版社，1986年；孔范今：《二十世纪中国文学史》，济南：山东文艺出版社，1997年；张毓茂：《东北现代文学史论》，沈阳：沈阳出版社，1996年；钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年。同样，在早期代表性研究成果中也大多采用以上两种概念，比如白长青、王培元、逄增玉的相关研究论文。*白长青：《论东北流亡作家群的创作特色》，《社会科学辑刊》1983年第4期；王培元：《对东北作家群小说创作的再认识》，《社会科学辑刊》1989年第4期；逄增玉：《流亡者的歌哭——论三十年代的东北作家群》，《文学评论》1986年第3期。从学界对流派概念的命名看，“东北作家群”和“东北流亡作家群”都对作家群体的地缘身份普遍关注。“东北”不仅是对作家地缘身份的限定，更隐含着超出地域概念之外的意义。也就是说，在日本侵华战争中，最先沦陷的“东北”又被赋予了国破家亡与民族屈辱的情感，作为来自东北的知识分子理应为“东北”代言，这不仅是作家自身的需要，也是时代的期待。于是“东北流亡作家群”被纳入到抗战文学一脉，并强调其创作实绩对抗战文学的贡献。

诚然，东北流亡作家群的创作确是抗战文艺的重要收获。然而，我们也发现一些作品的情感倾向并非像人们想象的那样简捷单一，其中还存在不少模糊多义、耐人寻味的复杂现象。首先我们看到，东北流亡作家在抗战时域的创作并非一以贯之。如骆宾基抗战初期创作的《边陲线上》《东战场别动队》等作品大多与抗战时局密切呼应，而四十年代创作的《幼年》(即《混沌》)、《乡亲——康天刚》等作品却大多重返至“过去的时代”。*《边陲线上》创作于一九三六年上海，《东战场别动队》创作于一九三八年底至一九三九年春。《幼年》(即《混沌》)、《乡亲——康天刚》等大多创作于一九四二年初骆宾基自香港返回桂林，到一九四六年春由重庆北上之前，类似的作品还有《庄户人家的孩子》《北望园的春天》等。那么，是什么原因导致作家追忆“过去”？作家的创作为什么会发生转向？如果说个中缘由是岁至抗战末期，国内抗战浪潮已近尾声，作家大多开始反思抗战之初激进、不成熟的创作心态，并转而追求审问内心的沉潜表达，那么在抗战风起云涌之时，萧军创作的《八月的乡村》与《第三代》的情感倾向却迥然不同，这又如何解释？如果我们将研究视域扩大到抗战初期整个流派的创作，不难发现萧红的《在牛车上》(一九三七年)，端木蕻良的《科尔沁旗草原》(创作于一九三三年完成于一九三五年)等作品，对抗战情绪的表达也都并不十分激切。其次，从东北流亡作家群的整体创作来看，不同作家的创作倾向也不尽相同。比如萧红与萧军、舒群、白朗、李辉英等的差异就很明显，其作品的叙述重心大多集中于故乡百姓的日常生活。《生死场》《呼兰河传》《小城三月》《桥》《放风筝》《手》等作品营造的战争氛围并不太浓烈，甚至有学者认为《马伯乐》是对抗战文艺予以消解的作品。*陈洁仪：《论萧红〈马伯乐〉对“抗战文艺”的消解方式》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第2期。值得注意的是，她的部分作品并没有将故乡百姓在战争中的被侮辱、被损害与日本的侵略构成直接的因果关系。譬如在《生死场》中，金枝的孩子被丈夫摔死；金枝在城市被独身汉(中国人)强暴。金枝“‘从前恨男人，现在恨小日本子。’最后她转到伤心的路上去。‘我恨中国人呢！除外我什么也不恨。’”*萧红：《生死场》，载《萧红全集：呼兰河传——长篇小说(一)》，南京：凤凰出版社，2010年，第101页。金枝的苦难不仅有异族的欺辱还有同胞的蹂躏。

以上事实告诉我们，如果将东北流亡作家群的创作以“抗战文学”一言蔽之，我们可能无法洞见作家更为深刻复杂的情感世界。既然以笼统的抗战文学的意念来给他们定位有可能遮蔽了具体作品的个性，那么他们的作品到底有无共同的美学追求？或者说，是因为什么可以让人们把他们的创作看作是一个“流派”？内在质素又是什么？上世纪80年代后期，沈卫威曾指出“东北流亡作家群”的流派概念存在歧义，不同时期的文学创作倾向也存在差异，并注意到作家的流亡经历与作品中的怀乡意识之间有内在的联系。*沈卫威：《东北流亡文学史论》，郑州：河南人民出版社，1992年。但此后学界并未就此展开更深入的研究。“东北作家群”和“东北流亡作家群”的区别主要在于“流亡”二字的有无。而“流亡”在“东北作家群”这一概念中又并非核心词汇，仅对“作家群”起限定修饰作用而已。作家的“流亡”事实并没有得到研究者的一致关注，而“流亡”二字，恰恰是理解流派创作倾向不容忽视的关键词。流亡所造成的流离失所、安全感与归属感的阙如，往往使得作家强烈渴望获得安定和平的生活，对于家/故乡的怀恋就时时在作家心底浮起，于是他们的文学想象大多聚焦于故乡，并试图通过乡愁来排遣心灵的寂寞，缓释流亡的痛苦。因此，“流亡”的心理品质成为激发东北作家创作冲动的内因。另外，作家走向流亡的原因也不尽相同，大致来说主要有两种情况：一是被迫离乡，即因战争、灾难等客观因素而流亡；二是主动出走，也就是自我对故乡主动拒绝，走向流亡。显然，后者对故乡的否定性判断更强烈。然而，在流亡的历程中他们对故乡的感受也是在不断变化的，这种变化可能是颠覆、修正或淡漠以往的故乡经验，所以，因流亡而生的乡愁也更加矛盾而复杂。因此，东北流亡作家群对故乡的想象实际是具有矛盾、复杂的流亡情绪的“乡愁小说”*“乡愁小说”指的是，在20世纪二三十年代，文坛产生了一批字里行间体现着鲁迅所谓的“隐现着乡愁”的小说，“乡愁小说”即指的是这些作家的小说以及那些与其有相同或相近倾向的小说。参见袁国兴：《乡愁小说的“作旧故乡”和“城里想象”》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第5期。。

二

东北流亡作家创作“乡愁小说”的矛盾复杂性与流亡的特点是密切相关的。“流亡的主要特征是一种双重的意识，对不同时间与空间的双重感受，一种经常的两分……对于一个被从故乡赶走的作家来说，流亡从来就不仅仅是一个主题或者比喻；一般地说，人在躯体上离开故乡和位移进入不同的文化语境的经历，会向艺术本身的概念和作者创作的形式提出挑战。”*[美]斯维特兰娜·博伊姆(Boym. S.)：《怀旧的未来》，杨德友译，南京：译林出版社，2010年，第285页。也就是说，流亡使作家由故乡进入他乡产生空间位移，既往的故乡经验与他乡的现时的故乡经验会产生重叠或交汇，在流亡的时间脉络内，这种双重感受也会影响到作家的创作心态和创作的形式。

在作家被迫离开故土流亡之时，自我与故乡在物质和精神空间上的距离就被拉开了。这使得他们有机会以旁观者的视角来审视故乡。这样，流亡的乡愁就同时包含了作家已有的对故乡的情感体验和进入新的文化语境后重新生成的对故乡的价值判断。那么，作家是如何将这两种情感凝聚到作品中的呢？我们先看端木蕻良在《我的创作经验》中对土地的体认：“在人类历史上，给我印象最深的是土地。仿佛我生下来的第一眼，我便看见了她，而且永远记起了她……土地传给我一种生命的固执。土地的沉郁的忧郁性，猛烈的传染了我……土地使我有一种力量，也使我有一种悲伤……土地是一个巨大的影子，铺在我的面前，使我的感情重添了一层辽廓。”*端木蕻良：《我的创作经验》，《万象》1944年第5期。土地是集体性、概括性的原型符号，是作者原乡情结的载体，对故乡根性的礼赞构成了作者“乡愁”的背景。然而，“这里，最崇高的财富，是土地。土地可以支配一切。官吏也要向土地飞眼的，因为土地是征收的财源。于是土地的握有者，便作了这社会的重心。地主是这里的重心，有许多的制度，罪恶，不成文法，是由他们制定的，发明的，强迫进行的……于是我就去找这最典型的地主。”*端木蕻良：《关于〈科尔沁旗草原〉》，《文艺新潮》1939年第9期。由土地派生的地主谱系是具象化、典型化的阶级符号，对土地/故乡的理性审视被推至“乡愁”的前台，二者经由土地完成辨证性的嬗变。这就像是镜子的两面：对故乡土地的膜拜是镜面，对故乡稳态的阶级文化结构的批判是镜子背面灰色的硝酸银镀膜。这两种情感在端木蕻良的“乡愁”中相互依存、难以分割，“镜子式”的乡愁成为作家审视故乡历史的主要方式。值得注意的是，“镜子”并非总是镜面朝上，也可相反。也就是说，作者对故乡的否定性情感是“乡愁”的表面情调，在看似表层灰色阴郁的批判之下，实则隐现着明亮的大爱光芒。譬如萧红的作品中对乡愁的双重感受就大多呈现为这种结合方式。在《呼兰河传》中“家”是荒凉的，萧红对家、故乡的感受是悲凉的。*在《呼兰河传》第四章的第二、三、四、五部分的首段首句分别是：“我家是荒凉的”“我家的院子是荒凉的”“我家的院子是很荒凉的”“我家是荒凉的”。但是作为一位流亡者来说，她的内心又不时受到故乡的羁绊。于是她说：“家乡这个观念，在我本不甚切，但当别人说起来的时候，我也就心慌了！虽然那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了。”*萧红：《失眠之夜》，载《萧红全集：商市街——散文》，南京：凤凰出版社，2010年，第278页。萧红谈及故乡时内心的慌张，正是她对故乡双重情感的反应。她对故乡的百姓既充满深切的同情，又对他们麻木卑琐的人生感到愤懑，甚至对人永远无法摆脱生死轮回感到悲观，有着消极的宿命感。从这个意义上说，萧红的“乡愁”有着类似鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的意味。流亡不仅给予东北作家对故乡一体两面的情感体验，而且还赋予了他们一种特殊的时代话语身份和创作导向，这些如何与个人对故乡的感受结合到一起？从流亡的英文词源来看，流亡(英文exile，来自ex-salire)，原意指“跳到外边去”。流亡既是流落中的痛苦，也是跳跃进入一种新的生活。*[美]斯维特兰娜·博伊姆(Boym. S.)：《怀旧的未来》，杨德友译，第285页。也就是说，当东北流亡作家跃入一个陌生的空间/语境中时，他们又不得不受到新的集体话语的影响、规约甚至束缚。但是“流亡是过着习以为常的秩序之外的生活，它是游牧的、去中心的(decentered)、对位的；但每当一习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。”*[美]萨义德(Said，E.W.)：《知识分子论》，单德兴译，北京：三联书店，2002年，第1页。作为一个流亡的、独立的知识分子，他们在表达对故乡怀恋的同时，是不甘于主动放弃自我对故乡的独立解读的。然而为获得话语权，他们又不得不放弃或者弱化个人话语，以应对新的语境中文艺批评标准的规约，他们的故乡想象势必在个人感受与集体经验之间调适。于是，东北作家群的“乡愁小说”就大多呈现出一种将个人话语和集体话语两相杂糅的“双语”文本形态。

在东北流亡作家的“乡愁小说”中，“双语”在作品内部形成张力，作家对“双语”采取的不同调适方式最终导致流派的松散化乃至走向分化。当东北流亡作家流亡至关内，面对“作家必须抓紧反帝国主义的题材”的时代要求，一部分作家积极响应左翼批评的号召，作品的抗战色彩比较突出，个人话语相对较弱，比如《万宝山》《八月的乡村》等。这类作品在东北流亡作家群的创作中居多，在此不再赘述。另一部分作家的调整是被动的，他们更倾向于坚持自我对故乡的理性批判。这种“双语”杂糅的文本型式往往呈现出斧凿之痕，作品内部的矛盾性较明显，萧红是一个典型的个案。《呼兰河传》是萧红独具个性的故乡记忆，在浓郁、悲凉的怀旧情绪中，作家对故乡众生愚昧麻木的人生现状及其命运寄予了深切的思考。然而这种个人话语与左翼批评家强调抗战的文艺方针相左，在一九三八年的现实文艺活动与《七月》座谈会上，胡风就提出作品要从“战斗的意志、战斗的生活产出来”，如果“到战场上跑跑，那一定比现在的工作活泼得多”，吴奚如甚至认为“(邱东平)直接参加了抗日战争，他的生活就是战斗着的，所以才能写出这样好的作品来。”而萧红则质疑是否“战场高于一切？还是为着应付抗战以来所听惯了的普遍的口号？”在她看来：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或是过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧！”*以上相关争论见《现时文艺活动与〈七月〉——座谈会记录》，《七月》1938年第3期。从以上的争论我们可以看到，当个人话语与集体话语的要求发生冲突时，萧红并不情愿放弃自我对故乡的独特解读，这与萧红的个性以及在流亡中强烈的挫败感不无关系。*萧红相对于其他东北流亡作家而言，在流亡中辗转的次数、频率较多，加之自身的童年经历、女性身份以及不幸婚姻等，使得她的挫败感、无助感更为强烈：1931年10月到哈尔滨；1934年逃离哈尔滨经大连至青岛；1934年到上海；1936年7月到日本；1937年1月回上海；同年8月到武汉；1938年1月到山西临汾；同年2月到西安；4月在武汉与端木蕻良结婚；9月由武汉流亡重庆；1940年春与端木蕻良到香港；1941年12月在香港病逝。流亡使她更渴望从过去的个人记忆中去寻找一种“家”的感觉，更急迫地要将个人悲苦倾吐，也更倾向于表达自我对故乡独异的洞见。然而为了获得言说的“合法性”，萧红只得被迫在个人对故乡独特的感受中生硬地加入有关“抗战”的情节描写。譬如有学者就注意到《生死场》出现了文本的“断裂”。*参见摩罗：《〈生死场〉的文本断裂及萧红的文学贡献》，《社会科学论坛》2003年第10期。然而从《生死场》所谓“断裂处”(第十章和十一章之间)分析，我们发现小说的前十章完成于哈尔滨(关外)，第十一至十七章则完成于青岛(关内)。这个看似偶然的巧合实际是萧红流亡至关内后，为响应战时文艺要求而进行的话语策略调整。因此与其说文本发生了“断裂”，倒不如说是“双语”杂糅。值得一提的是，时隔一年余，在萧红给萧军的书信中依旧对《生死场》“发誓”一节是否出色不置可否，而“发誓”恰是胡风在《生死场·读后记》中对作品价值最为倚重之处。萧红信中不提《生死场》整部作品，单提“发誓”一段，并且以“随便”二字显示出一种漠不关心的态度，这其中是否有弦外之音？我们不便猜测，但是显然萧红并不认定“发誓”一段为作品最佳，也就是说萧红并不完全认同胡风对作品的批评。从萧红客居香港给西园(华岗)的几封信中，我们仍可看到萧红对胡风有些许牢骚。*《读后记》写于“一九三五，一一，二二晨二时”，萧红给萧军书信写于1936年12月5日。该信从日本发往上海。信中写道：“我想《发誓》的那段好，还是最后的那段？不然就：《手》或者《家族以外的人》！作品少，也就不容易选择了。随便。”此外，在1940年7月7日和同年7月28日给华岗的两封信中，萧红对胡风告知许广平“萧红秘密飞港，行止诡秘”的说法深感不满。参见《萧红全集：八月天——诗歌、戏剧、书信》，南京：凤凰出版社，2010年。显然萧红对胡风的文艺批评是有保留的。而反观鲁迅在《序》中对作品凸显的“北方人民的对生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背”*萧红：《生死场》，载《萧红全集：呼兰河传——长篇小说(一)》，第2页。的价值判断，所肯定的却是作品表现出来的强烈的生命意识，这与胡风赞赏“发誓”决绝的抗战情绪已见殊异。从个人的角度来说，萧红也许更认同鲁迅的观点，但完全撇开胡风的“引导”恐怕也不现实。从作品几经波折才得以自费出版的艰难来看，这是萧红的无奈？抑或说作品的无奈？自《生死场》以降，萧红注定要在“鲁迅”与“胡风”间寻找调适的策略。然而即便如此，在萧红去世多年之后，茅盾依然对《生死场》没有充分表现“封建的剥削和压迫”“日本帝国主义血腥的侵略”而感到不满，甚至质问：“而这两重的铁枷，在呼兰河人民生活的比重上，该也不会轻于他们自身的愚昧保守罢？”*茅盾：《萧红的小说——〈呼兰河传〉》，《文汇报·副刊·图书》1946年10月17日，第24期。

由上而观，东北流亡作家群在战时的分流乃至聚合，虽然有着不可抗力的客观因素，但是我们也不能排除，由于作家在主观心理上对“双语”的不同调适方式，从而导致了作家的麇集或离散的可能性。譬如上海沦陷后，武汉相继失守，致使文化中心变异，曾经流亡/群聚上海、武汉的东北作家，也向延安、重庆、桂林疏散，形成战时中国的文化三角。时值一九四一年“皖南事变”前后，流亡在成都、重庆、桂林的萧军、蔡天心、罗峰、白朗、舒群历尽艰辛，碾转到延安，与先到的东北作家塞克、耿耕(张棣庚)、马加(白晓光)、雷加、黑丁、师田手、张仃、李雷、高阳、梁彦等聚合，形成延安时期的东北作家群。*沈卫威：《延安时期的东北作家群》，《辽宁师范大学学报》1987年第1期。

三

“双语”的文学形式尽管复杂，然而它仍然不离乡愁的情域。乡愁的情感内核是“怀旧”，也就是对既往记忆的复述，“时过境迁”的记忆本质是时间与空间经验的提纯。因此，我们发现，在这些作品中，仍然存在着某种对于时空的相似相关的想象方式。并且由于东北作家的流亡笼罩着战争阴霾，战争所带来的生灵涂炭、国破家亡以及自我的颠沛流徙都使得作家对于生命的体认尤其强烈。可以说，东北流亡作家的乡愁是极具生命感的时空想象方式。具体而言，生死两极是作家透视生命本体的两个时间基点，“故土”至“领土”的空间转义是将生命赋予国族意义的主要方式。

重在启蒙的“乡愁小说”侧重在生死的时间链条上去体察生命，以怀旧的方式将过去的生命记忆与现在的生存形态并置对比，在本体论的意义上阐释二者的关联，甚至在时间的逻辑上推演未来生命的可能性结局。战争使一部分作家强烈地感受到生死之须臾、生死之无常。在萧红的“乡愁小说”中，故乡就是一个“生死场”。作家凝视着生死瞬间生命的脆弱与荒谬。在婴儿出世的一刻，“窗外墙根下，不知谁家的猪也正在生小猪”。*萧红：《生死场》，载《萧红全集：呼兰河传——长篇小说(一)》，第56页。同时作品中也充斥了无数的死亡……杀婴、绝症、战争以及瘟疫。人的生育与动物的繁殖并置矮化了人的生命的优越感，消解了生育/生命的崇高感。也就是说，人类与牲畜的生死只是生物意义上的繁殖与死亡，“生”的欢欣、“死”的悲伤被一并抹去了。于是，生死都是无关痛痒的麻木的生物现象。自然，无论是生日或死期，这些时间点都是荒谬而无意义的。在对生命在生死“一刻”重新体验之后，作家逐步将生命起点与终点的无意义感衍伸至“四月的季节”“十年前”。“十年前村中的山、山下的小河，而今依旧十年前，河水静静的在流，山坡随着季节而更换衣裳；大片的村庄生死轮回着和十年前一样。”*萧红：《生死场》，载《萧红全集：呼兰河传——长篇小说(一)》，第73页。在此“十年”作为一个时间能指又被无意义的重复，从而成为永远、永恒的时间所指。“十年”的周而复始与生命的生死轮回形成无意义的价值同构，人的生命过程就是和动物一起“忙着生，忙着死”。由此作者完成了由生命“一刻”追索“一生”意义之目的，作品的启蒙意味得以生成。萧红的生命体验已经超出了生命个体的物质形态(身体)本身，而是走向了对整个人类终极命运的关怀。同样是注目于生死之间的时间感，有的作家则关注于生命的实践所形成的人类活动进程的时间间隔。也就是将个人的生死与家族的存亡、民族的兴衰在时间上建立起必然的逻辑关系，进而赋予家族、民族以生命感；赋予时间、生命以历史感，并希冀以史为鉴使生命在有限的时间中获得永恒的意义。如端木蕻良的《科尔沁旗草原》中丁宁是丁家由盛而衰的时间谱系中一个无奈的休止符，丁家当年的显赫构成往昔的时间向度，丁宁的理想憧憬指向未来。过去与将来同时在当下的生命——丁宁的身上交汇，过去与未来彼此激烈冲击、撕扯着当下的生命历程。丁宁的生命实践所形成的时间，既有过去的精神沉积又有着对未来时光的开垦，丁宁的生命成为具有历史感的生命形态，于是端木试图通过这个生命的时间窗口去追问土地的历史，“我活着好象是专门为了写出土地的历史来的。”*端木蕻良：《我的创作经验》，《万象》1944年第5期。同样骆宾基的《姜步畏家史》、萧军的《第三代》也都具有类似从时间的维度去体察生命的观察视角。“记忆不再仅仅是用于命名作为某种植根于在场、同当下在场相关的过去在场、未来在场三种模式之一的精神‘能力’。记忆把自己跑向未来，它也构成当下的在场。”*[法]雅克·德里达：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，蒋梓骅译，北京：中央编译出版社，1999年，第67页。于是，作家完成了从生命时间的重新体认，追索人类终极价值，致力于民族精神启蒙的演绎路径。怀旧最终升华为东北流亡作家群乡愁想象的现代因子，“乡愁小说”也成为中国文学现代转型的情感写真。

作家不仅注目于生死的两极，而且以拓展空间的方式，将生命纳入到国家这个宏大的民族精神空间中，赋予生命以阶级、国家属性，使之获得一种更为崇高的生命意义——拯救国家。狭义的“家”拓展为广义的“国家”概念，“故土”转义为“领土”，生之命与国之运在民族共同想象的逻辑层面得到了统一。

“怀旧——英文词汇nostalgia来自两个希腊语词，nostos(返乡)和algia(怀想)，是对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。”*[美]斯维特兰娜·博伊姆(Boym. S.)：《怀旧的未来》，杨德友译，第2页。因此怀旧直接与流亡作家对“家”(精神空间)的强烈渴望相关。但是当战争摧毁了个体的家园时，流亡中的作家对家与故乡、国家的关系，有了进一步切身的体会。于是在他们的乡愁中，怀旧绝不仅仅是回到故园那么简单，而是试图为流亡的生命重新构建一个更广泛意义上的庇护之所。在这个层面上生命不仅与故乡而且与国家构成相互依存的关系，“皮之不存毛将焉附”成为生命与国/家关系的生动譬喻。于是，在救亡的理性辐射之下故土/家的丧失被重塑为领土/国的沦陷。在《八月的乡村》中，在战争的阴霾下，漂浮的白云逐步变幻成一幅地图。“只是天西的云，被太阳燃烧着一样，云团分布着，形成一幅地图——两处云团伸长的尖对着，在两处尖对云团的环抱里面，还是海一般的天空。那象渤海湾，从上面探下的那样子正象辽东半岛，由下面伸向右上面的，那样子似山东半岛，沿岸全浸透在燃烧里。”*萧军：《八月的乡村》，北京：人民文学出版社，1980年，第165页。在此“燃烧的云朵”所构成的地图超越了一个具象的故土认知，并逐步上升为一个抽象的“领土”概念。于是“家”作为空间的私人性被剥离，从而形成“国家”这个更宽泛意义上的带有“家”的色彩的公共性政治空间。在这样一个空间中，对生命的重新审视就不能仅仅立足于生命本体的观照，更需要给生命赋予一个公共性的身份表述。于是，生命的个性逐渐模糊，集体性指称渐趋明确，即以“国”来修饰限定生命的身份归属，因此“人”被中国人、亡国奴、中国鬼等替代。“我是中国人……我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……不……不是亡……亡国奴……”*萧红：《生死场》，载《萧红全集：呼兰河传——长篇小说(一)》，第89页。最终，生命与空间的关系以“天下兴亡匹夫有责”的仪式完成了合法诠释。个体生命的生死被放大为民族、国家的存亡，作品由此生成了“明道救世、抗日救亡”的理性诉求。在故土到领土的转义中，乡愁成为“国仇”，并成为构建民族想象共同体的一种叙事方式。

结语

东北流亡作家的流亡乡愁是在战争语境中对生命的重温。其个别作家的创作其实已经超越了战争、民族主义的范畴，而是触及到了更为深广的人性问题。譬如，萧红对人的终极问题的追索、端木蕻良对人类集体无意识的关注、骆宾基对战争中人性温暖的忆述。可以说，东北流亡作家群的创作与其放置于抗战的语境中解读，毋宁将之视为一种致礼生命的文学想象。力图呈现这种生命感的“双语”形态凸显了在战争语境与集体话语的挟持下，作家对于个体生命意识表达的窘迫。诚然，文本的“双语”形态并不限于东北流亡者，譬如，三十年代左翼作家创作的复杂性，京派作家在辗转流徙中的创作多面性等。只不过，东北流亡作家群的创作，使我们尤其感到了，在战争——被动的现代化——的过程中，中国文学现代转型的艰难罢了。

山西省高等学校哲学社会科学研究一般项目“中国现代小说中的乡愁想象与现代性”(2014229)。

冯波(1976-)，男，文学博士，山西师范大学文学院副教授(临汾 041004)