河南大学 许 展

“生成”儿童的自我书写
——“生成”理论观照下《马克·吐温自传》中的身份构建

河南大学 许 展

吉尔·德勒兹的“生成”理论指出，写作与生成密不可分，写作的过程就是生成的过程。马克·吐温在《马克·吐温自传》中通过使用富有创造力的语言和塑造调皮叛逆的行为形象，破解了成人/儿童的二元对立，在完成口述自传的同时，构建起儿童的身份意识，从而完成了“生成”儿童的自我书写。

“生成”理论；马克·吐温自传；身份构建；“生成”儿童

从吉尔·德勒兹后期的著述中可以看出，“生成”理论是其文学思想体系的主要概念。在德勒兹与克莱尔的《对话》一书中，他借凯鲁亚克的《地下室居民》表述了文学创作和生成概念的关系，“他(凯鲁亚克)并没有问‘什么是写作’，因为他已经有了所有的可能性，对他来说，写作已然是一种生成，或来自于另一种生成，不会再有什么其他的可以是写作。写作并不单单是为了写生活本身，好像除了生活别无他选，而是为了远超个体，非个人的生命”(Deleuze & Parnet 1987: 51)。可以看出，德勒兹的文学理论强调写作所带来的力量：写作是生成的过程。这种生成并不是指静态的、个体的生命，而是指动态的、非个人性的可能。从这种意义来说，写作既是一种现实途径，可借此自我塑造，又是一种解构实践，可由此生成他者。而自传作为一种书写和剖析自我更直接的方式，毫无疑问，更是作家构建个人身份的一种典型形式，正如赵白生(2014: 83)所说，“自传作家往往从特定的身份出发来再现自我”。马克·吐温的自传虽然采取了令他自豪的“最适合自传”的口述形式，但仍然不失为书写自我的一种尝试，他更是“生成”出自己独特的身份——儿童。

一、 “生成”儿童富有创造力的语言

马克·吐温有这样一种能力，把看起来像是儿童的冒险故事转化为成年人的艺术，但仍保留关于孩子，给孩子读的故事的外表。在自传中凡是提到他的童年或是他所创作的关于儿童的故事——《汤姆·索亚历险记》和《哈克·费恩历险记》时，马克·吐温的语言是自由的、略带孩子式的调皮和童言无忌的调侃，就像一个孩子在给另外一群孩子讲自己的冒险故事般“侃大山”式的语言风格。在这种语言风格下，马克·吐温最接近自我、最得心应手。这与他描写成人世界勾心斗角、欺诈蒙骗时愤懑不平的语言形成了鲜明的对比。马克·吐温选择口述的方式来写自传绝佳地证明他选择了“儿童的语言”。口述自传其实并非自传的最佳形式，例如口述形式无法对自传事实、传记事实和历史事实详细地辨伪。马克·吐温之所以选择口述自传的形式就在于它的任意性，可以对事件随心所欲地发表意见和看法，对不相关的内容进行联想和关联，从而达到酣畅淋漓地表达，正像是“童言无忌”的表现。而其选择百年后出版更像是儿童们玩的“寻宝箱”的游戏，好奇、渴望和期盼。儿童的秘密完美地将这些元素结合在一起。秘密作为一个箱子中的某种内容，隐秘地影响或扩张，使人们越渴望越不可得，无限地扩大了人们对它的欲望。百年后的延迟出版使他的自传成为儿童箱里的“小秘密”，吸引人们对其进行探索，最大限度地达到了吐温的出版目的。

此外，吐温总是能够将童年时期的人物、地点和事件经过艺术加工再现在自己的作品中。例如，他的叔叔约翰·夸尔斯距离佛罗里达四英里的乡村农场就作为小说的背景出现在《哈克·费恩历险记》和《汤姆·索亚历险记》中，只不过吐温把地点改为阿肯色州*引文出自Mark Twain’s Autobiography(世界图书出版社，2010),译文为笔者所译。下同。(Twain 2010: 61)。再比如，他小说中著名的幽默人物“上校赛勒斯”，其原型是他妈妈的一位表亲杰姆斯·兰伯顿——一位正直、无私、充满男子气概的、广受朋友和家人尊敬的“上帝式”的人物(Twain 2010: 57)。少年时期的吐温和镇上几乎所有的黑奴都是“伙计”，其中“丹叔叔”是他忠实诚挚的顾问、密友和支持者。“丹叔叔”是个中年黑奴，有广博的同情心，诚实，单纯，从不欺骗(Twain 2010: 63)。吐温以“丹叔叔”为原型创造了《哈克·费恩历险记》中品德高尚的黑奴吉姆。而吐温儿童时期的一次经历更深刻地影响了他对黑奴的态度和对人性的理解。家中的小黑奴“山迪”整日唱歌、吹口哨、高声叫喊、放声大笑。小吐温无法忍受，生气地跟妈妈告状，说山迪已经毫不停歇地唱了一个小时，问妈妈能不能让他闭嘴。吐温妈妈掉下了眼泪，说道：“可怜的小家伙，他再也见不到他的妈妈了。唱歌说明他并不记得，这对我来说是种安慰；当他安静时我总是担心他在想妈妈，一想到这里就会替他难过。如果他唱歌，我非但不会阻止而且还会感到欣慰。如果你年龄再大些，你就会理解我说的话。”(Twain 2010: 64)很显然，吐温理解了他妈妈的话，而且践行了对人性的关照。凡是读过《哈克·费恩历险记》的人都会为其中哈克与吉姆诚挚的友谊而动容。这种情感既出自吐温童年时期养成的对黑奴理解和支持的纯真人性，又出自他对自己童年经历天才的创造。

二、 “生成”儿童调皮叛逆的行为形象

马克·吐温最著名的两部作品《汤姆·索亚历险记》和《哈克·费恩历险记》中的主人公都是儿童。汤姆聪明活泼，但调皮捣蛋，对家长、老师乃至牧师等一切代表规矩和秩序的人都很排斥；而哈克则更为叛逆，他有不受约束的天性，是既定秩序的叛离者，因此很难得到那些所谓正派人士的接纳和承认(周佩瑶 2007: 72)。马克·吐温在自传中提到，有多家公立图书馆拒绝接受哈克这个人物，其中马塞诸塞州的康科德公立图书馆更是“愤怒地把哈克(这里喻指书)扔了出去。部分因为哈克是个撒谎者，另一部分则是因为哈克在深思熟虑后艰难地决定，在背叛吉姆和下地狱两者之间，他宁愿选择下地狱，这是那些康科德的牧师们无法忍受的亵渎” (Twain 2010: 458)。

法国布鲁克林图书馆一位馆员匿名写信给马克·吐温，请他为哈克的形象说几句好话，吐温却回信道：“在我看来，他与所罗门、大卫、撒旦，还有其他神圣的兄弟是一样的。”(Twain 2010: 460) 吐温意味深长地将哈克既比作所罗门和大卫这样的智慧者，又比作撒旦这样的魔鬼，恰到好处地体现了哈克形象的两面性。一方面，哈克固守自己的良心行事，拒绝一切虚伪的教义，有着直觉般的智慧；另一方面，他放荡不羁，无法无天，对墨守陈规、腐朽不堪的世界进行一种无赖式的嘲讽，正如弥尔顿的《失乐园》中那个拥有独立自由精神的撒旦。作为哈克的“创造者”，吐温对撒旦有着天然的亲近感，这在他的自传中体现得十分明显。他承认对撒旦有一种“遗传的喜爱” (Twain 2010: 52)，因为吐温和哈克一样叛逆，甚至可以说更叛逆。他给当地监狱的一个醉汉一把火柴，醉汉把监狱烧毁了，把自己也烧死在里面；当村子里爆发致命的流行疾病时，他偷偷地跑进病人房间，故意染上了病，如果不是因为医生的医治和他母亲精心的照顾，他早已不在人世; 他第一天到汉尼拔当地的报社当学徒，百无聊赖，于是大吃特吃西瓜，直到剩下一个可以做“摇篮”的大西瓜壳，他把这个大西瓜壳从楼上扔到弟弟亨利的头上，让亨利摔了个“嘴啃泥”(Twain 2010: 381)。这个恶作剧展现了年轻马克·吐温的鲜活形象，“这就是他！”读者们边读边说(Lewis 2011: 25)。因为人们对马克·吐温的恶作剧并不陌生，他的调皮和叛逆正如他笔下的人物汤姆和哈克一样。德勒兹认为，“写作的意义并不在于其自身，因为写作的对象是非个人化的生命。写作的唯一的目的在于人生……”(Deleuze & Parnet 1987: 6), 这种人生脱离了每个人日常生活的琐碎和喜怒哀乐，构建起独特的身份和生命。吐温在他最后的日子里，对美国腐败的民主和虚伪的梦想，以及盲目的乐观情绪感到悲观和失望，他辛辣地嘲讽美国社会的各种现象，不愿被同化。如同哈克选择远离居住的小镇到密西西比河上流浪，吐温通过书写自传构建了自己儿童般叛逆的形象，并选择百年后才呈现在读者面前，完成了文学意义上的自我放逐，从而摆脱了社会的羁绊。

虽然不被康科德和丹佛的公立图书馆接受，《哈克·费恩历险记》却给那位匿名图书馆员所在的法国以及全世界的孩子们带去了欢笑，而吐温也通过自传逃离了美国虚伪、腐化、所谓文明的社会环境，融入了哈克和汤姆的叛逆形象之中。

三、“生成”儿童的身份意识

德勒兹的“生成理论”提出了“生成”这个流变的概念，它解构了原有的“人类—动物”，“男人—女人”，“成人—儿童”等二元对立的机制：既不是男人也不是女人，而是男人和女人的生成—女人；既不是儿童也不是成人，而是在每个年龄段上的生成—儿童、生成—年轻、甚至生成—年老(朱立元、胡新宇 2012: 26)。马克·吐温在创作他的自传时已经度过了人生的大半，已然是位老人，但他在口述自传的过程中不断生成和增值着与他年龄并不相符的另一种身份——儿童，从而使自己超越“成人—儿童”的两个关系项，成为一个独立的、创造性的个体。

吐温(Twain 2010： 335)在自传中写道，“我老是冒冒失失地，我生来就是这样，因此总是无意识地犯一些小错，这些错误本该让我蒙羞，但其实我并未觉得丢脸，因为我根本不知道发生了什么。但是莉维(吐温的妻子)知道，因此，她替我承受了羞辱，但这些后果并不是她招致也本不应该由她来承担……她总是很伤心地看到我可能招致指责地冒失行事，所以她总是警惕地提防我做出丢脸的事。”从中可以看出，他在婚姻中为自己妻子所创设的角色更像是监护人而不是配偶：马克·吐温自己扮演汤姆·索亚，而他的妻子则是波莉姨妈。正如波莉姨妈一心想把无法无天的汤姆教育成有礼貌、有教养的孩子一样，吐温的妻子莉维也为粗心大意的吐温在社交场合的各种不当行为而大伤脑筋，以至于不得不发明一些“密码”来提醒吐温。比如“蓝牌”代表着吐温在餐桌上与坐在他右边的女士大谈特谈而完全忽视了左边的女士，一旦接到信号，吐温就要立刻精神头十足地与左边的女士开始攀谈；“红牌”则代表吐温整晚坐在那里一言不发，接到妻子的信号，他就要从自己的梦游状态醒过来与整桌的人交流。整个宴会，吐温不断犯错，而莉维则不断发信号提醒他更正行为，这样类似的事例在自传中还有很多，难怪他的妻子说吐温是她“最难管的孩子”(Twain 2010: 335)，并叫他“小年青”，因为“我(吐温)有这么一些习惯使得我比较适合比我年轻的人”(Twain 2010: 287)。

不仅他的妻子认为他是个孩子，吐温自己也更乐意充当冒冒失失的“小年青”。对他来说，“成人”是一种低等的阶段。正如他在说到自己女儿苏西的死时，“苏西去世得正是时候，那是人生最幸福的时段，最快乐的年纪——24岁。24岁时，她看到了生活最美好的部分——人生像一场快乐的梦。过了那个时候，人生的风险就开始了，有了责任和随之而来对生活的忧虑、伤心和不可避免的悲剧结果。为了她妈妈的缘故，我多想把她从坟墓中救回来，但是对于我而言，我不会那样做”(Twain 2010: 331)。这也正是吐温的写照，在他生命的最后阶段，生活已然成了悲剧：他送走了妻子和四个孩子中的三个；他觉得自己被大部分的商业合作者所欺诈；他几乎丧失了对任何事情的信仰，内心充满了愤愤不平和怨恨。但是通过这种口述自传的形式，吐温再次塑造了自己“身份的寓言”，这是则关于儿童的寓言，正如一个耗竭的儿童能成为一个更好的儿童(德勒兹、加塔利 2010: 390)，虽然不再有童年之流从吐温身上涌出，但他通过写作“生成儿童”，永远地保留孩子般的青春。

正如德勒兹的生成理论所指出的那样，吐温在口述自传中不断地捕捉着“生成”儿童的分子线，不断地塑造着自己的语言、行为和身份，好像是通过另一个故事来表明自己，实则隐藏了自己的真正身份。或许这就是马克·吐温，他通过假装成为“儿童”而变成了“非成年人”。与“生成—动物”，“生成—女人”一样，“生成—儿童”破解了成人/儿童的二元对立，逃离人类文化和文明对人的一切规定，让人们重新接近德勒兹所说的非个体的生命，而这也正是马克·吐温所追求的。

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(责任编辑 屈璟峰)

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