伊正慧

（作者单位：四川音乐学院传媒学院）



娱乐化语境下的电视综艺节目表现悖论

伊正慧

（作者单位：四川音乐学院传媒学院）

摘 要：娱乐化语境下的电视综艺节目，一方面要综合表现各艺术门类的自身特质；另一方面，要兼顾受众趣味和市场化的趋势，因此，在节目表现上体现出审美距离与参与需求、艺术积淀与拼贴表演、审美教育与“笑”的“游戏”三重悖论，导致电视综艺节目以审美距离淡化，注重大众参与而弱化艺术表现的拼贴式表演，以及消弭教化功能、强化以“笑”为目的的“游戏功能”等特点。

关键词：悖论；审美距离；参与需求；笑与游戏

电视作为近百年来兴起的一种艺术范式和传播工具，集中了诸多艺术特质与表现形式，成为其他艺术门类或传播或整合的先进工具。在“文艺”“艺术”融合电视技术和大众文化二次转化过程中，娱乐化语境下的电视综艺节目一方面要表现文艺节目的“真”“善”“美”，传达艺术诸多审美教化功能；另一方面，不得不体现大众文化趣味，迎合观众趣味对“文艺节目”进行多样化、与“艺术”相背离的表现形态的重新组合，在具有极大张力的需求下，电视综艺节目表现出三重悖论。

1 审美距离与参与需求的悖论

1956年，中央新闻纪录电影制片厂推出的《春节大联欢》，是我国最早的春节联欢晚会，也是我国综艺类电视节目的先身，它包含了歌舞、杂技、相声等纯粹的舞台艺术形式，科班出身的表演者有着深厚艺术背景，之后的综艺类节目也承续这种风格，舞台呈现的是各个艺术门类的佼佼者，观众领略的不仅是艺术魅力，还能感受到艺术家付出的不同寻常的努力，在感官愉悦到心理震撼的延缓性体会中，保持着艺术与生活的距离：“在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界，不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离之外去看。”[1]（P29）跳出对象而欣赏对象的我们始终与对象保持着距离感，这种距离感有助于我们建立一种“仪式”感，从而对欣赏对象倾注情感和某种低姿态的仰视；而另一方面，表演者也暂时脱离了与观者的距离，美感得以独立而自足地体现。距离与情感是审美得以产生的基础，在电视综艺类节目中也不例外，它共同倾注着观赏者的愉悦情感和表演者的艺术美感：“艺术不能脱离情感。情感是‘切身’的，在美感经验中，情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我。所谓‘距离’是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。”[1]（P24）

随着综艺类节目的泛娱乐化，舞台表演者与观赏者空间的压缩消弭了两者心理距离之间的欣赏延缓与审美愉悦，也带来了愉悦情感向欲望情感的转化。

首先，早期综艺节目的单一性，使节目形态体现出单一的美的表演和欣赏，“艺术表演者”与“观众”两者之间有着泾渭分明的界限，艺术与世俗的界限，欣赏与被欣赏的界限，通过艺术审美的共同交流，达到物我相忘的审美情感的往复交流与愉悦升华。但在娱乐化语境下，审美情绪产生了变化，舞台不断地向观众席延伸、甚至取消舞台界限，使现场观众与演出者之间失去以往仰视与俯视的空间距离，空间距离的变化相应撤去了艺术神秘和不可及的面纱，观众能清楚看到演出者的每个细微表情和动作，使艺术的“高贵性”抛到了地面上；其次，审美的心理距离也相应发生了变化。很多娱乐游戏类节目，如《快乐大本营》（湖南卫视）、《天天向上》（湖南卫视），主持人都会适当地邀请现场观众参与进来，与主持人一起参与某个话题或者表演，观众与审美对象距离的打破，使审美心理产生了相应变化：“欣赏者对于所欣赏事物的态度通常分为‘旁观者’和‘分享者’两类，‘旁观者’置身局外，‘分享者’设身局中，分享者往往容易失去我和物中应有的距离……观众在忘其为戏时便宜已失去美感的态度，象上文杀曹操和送钱买炭的人都是由美感的世界回到实用的世界里去了。”[1]（P26-27）观众参与节目、主持人即兴表演、表演者讲述生活经历等，使舞台艺术与大众的审美距离淡化，打破了“表演”与“观赏”之间的原有界线，观众参与情绪和参与意识的提高使观众身体变为艺术的“分享者”，在与对象的分享中打破了“表演者”忘我自足的表演心理，也打破了欣赏者原来寂静自足的内心空间，最重要的是它打破了“旁观者”与“表演者”之间那条原本纯然的审美心理交流。随着综艺节目的娱乐化趋势增加，参与需求随之呈现高涨之势，使综艺节目的审美距离淡化，也使审美心理产生变化。

另一种参与需求使综艺类节目主客交换位置，比如，大量的选秀节目如2005年《超级女生》、2009年《快乐女声》、2014年《中国好声音》等，无数青少年站到电视直播现场，面对观众进行歌舞表演，接受专业或非专业的批评与选择，由原来舞台上的少数人让位于台下千万观众，审美需求已经从自我表现为“集体狂欢”的心理需要。而评判方式也体现与之相应的“大众参与度”，除部分专业人士外，更多非专业人士的投票决定，如啦啦队、亲友团的电视观众，人们根据自己的个人喜好选择优胜者，这种非专业人士对专业演出的评价消弭了艺术与生活的区别，甚至影响着艺术的再生产。然而，无论其是否体现了艺术性，其最大程度满足了民众的参与需求：“当今社会不需要艺术，对艺术的反应是病态或反常的。在此社会中，艺术是作为具体化的文化遗产和作为票房顾客的快感之源泉得以幸存的，但却不再作为一客体或对象而存在。主体审美快感在其真正的意义上则是一种心态，一种从为他者存在的经验整体中解脱出来的心态。”[2]（P27）

2 艺术积淀与拼贴表演

早期的电视综艺节目，其呈现形态为融合各门舞台艺术，如中央电视台《正大综艺》，保持其各艺术门类的独有特质，艺术不仅是美的再现或表现，也是对生活和生命积淀。电视屏幕上琴棋书画的再现，吹拉弹唱的表现，无一不是艺术家艺术素养长期积淀的结果。而综艺节目不断娱乐化，使艺术积淀变成一种拼贴式的表演，观众已然没有兴趣中规中矩地坐在舞台或电视前观众传统艺术的表演，领略艺术魅力。而大众文化的娱乐背景使电视综艺节目更多考虑收视率和关注度，对艺术的尊重变成对艺术的商业利用，表现在电视屏幕上的，已经不是原来艺术作品的再现，而是艺术元素的分解、组合，甚至拼贴式的消遣。

拼贴表演是娱乐类电视节目的一大卖点。以《快乐大本营》为例，艺术的元素被淡化，艺术家或即兴发挥或迎合现场气氛表演才艺，甚至让位于明星，吹拉弹唱仍然是吹拉弹唱，然后失去了欣赏与被欣赏的空间和心理距离，失去了艺术独立自足、物我相忘的表现，也就失去了艺术积淀背后的深度与内涵，流于生活的点缀，电视观众的视觉玩偶。审美对象成为游戏和“被看”的对象，艺术的庄重与严肃也沦为“有趣或精彩”的片断。

历来各种舞台艺术有其独特的艺术魅力。京剧的魅力在于它的婉约与豪放融合，虚实与动静相宜；相声的艺术是从生活可笑的模仿中让人深思，反观自身；歌舞表演则是对象美的欣赏与体味。传统的综艺类节目，将如此种种艺术通过电视手段得以与普通老百姓近距离观赏，使观众在感受美的同时感受艺术家的积淀，内化为精神滋养积淀自身艺术素养或生命意义思考。而在娱乐化电视综艺节目中，观众和舞台演艺人员一起创造出周末大“Party”的效果，将综艺节目的艺术性融化成生活中一次欢乐的聚会。各个出场的嘉宾不再是艺术家或艺术表演者的代表，而是制造欢乐、与观众共舞的道具。因此，为了节目的效果，为了经济利益，他们不得不屈从于世俗的舞台，进行各种艺术语文的肢解、拼贴，制造与原艺术完美背离的电视“审美”效果。

3 审美教化与“笑”的“游戏”

在西方，从古希腊一直到19世纪，文艺的教化功能说一直占主流。“罗马的批评家贺拉斯在文艺中见出两重功能：第一是教训，其次才是发生快感。”[1]（P104）回顾中国古代的艺术发展，无论琴棋还是书画，讲究一种含蓄蕴藉的美，老庄的“虚静说”、孔子的“中和”说，提倡的都是宁静与内省的精神提升，反对喧闹杂扰的快感。《庄子·刻意》篇中说：“平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能凌，故其德全而神不亏。”而明末琴家徐上瀛在《溪山琴况》也提倡以“和、静、清、远、古、澹、恬、逸……”等二十四种风格为审美经验。这种以冲淡、平和为精神提升的艺术感染力，上升到哲学和宗教的高度，使人与自然讲究相融和谐，由内而外呈现出和美的佳境，并通过对象的美提升我们自身的美。另一方面，中国从孔子开始，特别提倡文艺的教化功能：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众……君子听鼓鼓之声，则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合也。”[3]（P850）

尽管电视的其教化功能因其科技手段和多艺术融合的特性弱于印刷媒体，但电视综艺节目在提供美的对象和愉快感受时，同样在传达知识和信息，并潜移默化地进行教化：“电视向人们提供了一个相当原始而又不可抗拒的选择，因为它可以取代印刷文字的线性和序列逻辑的特征，所以往往使文字教育的严谨显得没有意义。看图片不需要任何启蒙教育。在学习解释图像意思时，我们不需要上语法或拼写或逻辑或词汇之类的课程。”[4]（P113）但不同的是，综艺类电视节目对艺术性质的淡化，首先就是对象的游戏化甚至戏谑化，从而毫不客气地消解了对象的社会教化意义，转向当下快感至上的“笑”的追求。从真人秀到脱口秀，从竞猜游戏到益智类节目，如前所述，作为长期积淀的艺术电视化成为其配衬或调节气氛的调色板，让位于游戏或娱乐，让观众与台上的艺术表演者一起参与，从“旁门左道”和“内行精英”的接力中产生张力和滑稽，加以主持人的控场性煽动，使综艺类节目走向杂耍场的即兴性、游戏感和快感。

快感是艺术的偶然契机，甚至不比关涉艺术知识的快感更有意义。简言之，应抛弃那种把供人欣赏玩味视为艺术本质的思想。诚如黑格尔所见，人们对审美对象的每种情感反应，均受到或然性（contingency）的影响，而且大多表现为心理投射的形式（form of psychological projection）。艺术作品真正要求我们的是认识，或者是公正判断的认知能力（cognitive faculty of judging justly ）：作品要求我们意识到其中的真伪。[2]（P27）

“游戏性”是当前大部分综艺节目的共有手段，比如，《天天向上》（湖南卫视）节目中，主持人通常会摹仿请到的嘉宾，这些嘉宾大多属于演艺或体育界明星，他们或多或少受过专业训练，其才艺表现一般人难以企及，主持人为了现场更有气氛，通常将嘉宾与观众融合在一起，形成一锅老少皆宜的“什锦汤”：先报嘉宾的背景，引起观众的好奇心，然后由嘉宾表演一段才艺——这里尚有艺术的元素在内——紧接着主持人团体就开始出场，他们的本质工作就是尽可能地表现自己的“才能”——引起观众发笑，发笑不能凭空而来，于是模仿成了主要手段，尤其模仿专业才艺人员，才能显出模仿本身的可笑。由于他们非专业出身，自然无法做到与被摹仿者动作的协调一致，导致全场哄笑，这样现场的气氛调动了起来，节目收视率飙然上升，他们的目的也达到了。

观众跟着主持人一起笑，观看主持人如何摹仿艺术工作者，从期待与失望、惊讶的情绪中产生出“笑”——一种生理上的快感，笑过之后就抛到九霄云外，不自觉地弱化了对艺术的敬仰程度，也减弱了艺术对人的心灵“雪其躁气，释其竞心”的净化意义。而在另一类节目中，如《非常6+1》中，参与者的参与其实代表着观众的心理期待，同样地，由于期待的消失和失望的产生，也会引发观众的笑，这几类节目方式不同，但本质一样，就是拼贴式表演所带来的结果：笑。

难道笑是不应该的吗？我们承认法国学者彭约恩的说法“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺。”[5]（P32）同时，由于现实世界是以条条框框和各种理智所约束，而笑却能调剂这种僵硬度，所以它既是受人欢迎的非语言交流，也是审美愉悦心理的外在表现之一。然而，伴随“笑”的，就是遗忘——“笑都是突如其来的，不假思索的，所以见到可笑的事物而发笑，自然可以说是直觉形象的结果。[1]（P284）这种“游戏”和“笑感”加在一起，使娱乐类电视节目沦为博人一笑的快感机器，其艺术功能和反思意义都被“笑化”了。

“萨利说：‘我们在发笑时和在游戏时的心绪是根本相同的。’他分析许多可笑的情境，以为它们都有游戏的成分在内。‘姑先就对于新奇怪诞的事发笑来说，这不全是由于游戏的冲动么？我们笑新奇怪诞，就由于暂时故意不把事认真，不顾到事物的实际上的、理论上的乃至于美感方面的性质和意象，专拿它们当玩具玩，以图赏心悦目。……规则的破坏也可以当作一个笑柄来取乐。’”[1]（P275）

“笑的游戏”对审美教育和艺术教化功能的消解，彻底取代了综艺节目“艺术性”的社会意义和审美感受。

电视综艺节目作为时空艺术电视化的表现形态，势必负载艺术自身的特征和社会功能，而在娱乐化和各媒体不断交互背景下，综艺节目如何在体现大众文化潮流、寻找市场化定位中如何找到平衡点，既能体现门类艺术的原生态审美，又能协调表现艺术的教化和娱乐功能，使电视综艺节目呈现自身“不媚俗而悦众”的优势和特点，是每个从业人员应深思的问题。

参考文献:

[1]朱光潜．朱光潜美学(第一卷)[M]．上海:上海文艺出版社,1982．

[2](德)阿多诺．美学理论[M]．王柯平,译．成都:四川人民出版社,1998．

[3]李大明．四书五经[M]．天津:天津古籍出版社,1996．

[4](美)尼尔·波兹曼．童年的消逝[M]．吴燕莛,译．桂林:广西师范大学出版社,2004．

[5]阎广林,徐侗．幽默小百科[M]．上海:上海社会科学院出版社,1992．

基金项目：本项目为四川音乐学院院级青年项目研究成果（项目编号：CY2014169）。

作者简介：伊正慧（1978-），女，青海互助人，四川音乐学院教师，硕士，研究方向：影视文化，艺术传播。