骆冬青

(南京师范大学　文学院，江苏　南京　210097)



论中国美学的“汉字学转向”*

骆冬青

(南京师范大学文学院，江苏南京210097)

摘要:美学与自然科学不同,具有人文学科特有的文化差异。中西美学的根本差异,则集中于语言文字。汉字与西方拼音文字具有的特殊“不可通约性”在美学上具有深刻的表现。汉字的独特性质,呼唤着中国美学的“汉字学转向”。“语言学转向”的深层背景就在于,其内在核心是“语言”的重要作用。追寻“哲学语法”的结果,是用逻辑方式探寻美学问题,造成一种“范畴误置”。中国传统关于汉字研究的深厚传统,则提示着“美学文字学”的诞生,即以汉字文字学的眼光,重新打量中国美学的特质。汉字美学的灵动精神,体现在汉字的“写”,即“草书先于正书”的自由与规范的悖反中,这种悖反赋予了汉字“写”的生长状态,在汉字的“笔意”与“笔势”的流动中凝结。许慎的《说文解字》对汉字造字过程的描述,也体现了汉字的生长性。中国美学需要一种哲学的“说文解字”。在从“文”到“字”之间,汉字的美学探索有着更为渺远的空间。

关键词:中国美学;汉字学;写;生长性

美学，可以划分中西么？还是如自然科学一样，可以变为一种共通的、普遍的原理？人文学科，尤其是文学艺术，似乎在这一点上，面临着一种严峻的挑战：一方面，追求着全人类的沟通乃至共通；另一方面，又不得不接受丰富的差异性，即由于语言、文化、地域等不同而来的“特别”。审美，似乎尤其如此，“民族的”与“世界的”，总是构成永恒的张力。美学论述，由于语言和文化差异而来的不同，并不能随着概念和语言的“翻译”而消失，相反，有些概念正因“不同”反而更具魅力。汉语美学，或通常所说的中国美学，既有与西方美学关注的相同问题，又有与西方美学不同侧重，乃至具有不可通约性的方面。从哲学上，中国哲学的一些观念、概念，均有其“不可译”的一面；美学上则中国特有的一些“字”、“词语”，更是“不可译”的。这里，有着一种文化乃至人类学上的不同体系构成的深刻差异。

不过，这种不可通约的方面，最根本的表现，还是语言文字，是构成人类最重要的符号系统的语言文字。美学概念，中国与西方的不同，可以列出许多，也有一些论述；可是，更深刻、更内在、更隐含的层面，还是在语言文字本身。中华“语文”，自有其特定含义，但是却包含语言、文字两个方面；这两个方面，不仅关系到“说”、“听”与“读”、“写”的不同，更有其自身的某种联系。特别是深入到文字层面，则汉字与西方文字的差别，更是与哲学思维有着深刻关系。西方的语音本体传统，与汉字“说文解字”的学术传统之间存在着的差异，在美学上有着深刻的表现。笔者以为，汉字的独特性，呼唤着美学的汉字学转向。这种转向，或许会被认为是中国美学的自我设限或自我膨胀，但是，如果在一种世界性的目光下，以一种生态学的、开放性的心灵，探索中国美学的深层意蕴，则不仅可以更好地理解中国美学，也可以更好地促进中西美学的交融和相互激发，丰富人类的美学宝藏。

一、“哲学语法”与“美学文字学”

20世纪西方学术，出现了“语言学转向”。这种“转向”，标志着20世纪西方哲学的一个显著特征，即集中关注语言；语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。所有的语言论哲学家都通过叙述确切的语言来叙述世界，语言成为日常语言哲学家与理想语言哲学家在方法上的基本出发点。这种转向，自然也进入了美学领域。

美学研究中的“语言学转向”，如今似已尘埃落定，尽管颇有成果，最终却只能作为一个支流，其重要性颇值得怀疑。原因在于，语言哲学所追求的语言的确定性，乃至引入逻辑分析的方法对待语言，与日常语言的含糊，尤其是艺术语言的扭曲与自反、那种无限扩张的想象力都是格格不入的。所以，语言哲学的成就，自是在偏重科学的研究方面，而与人文性的研究有很大隔阂。尤其是，西方语言哲学，其基础是语言学，西方不可能发展出“文字学”，这是西方拼音文字的事实决定的。可是，汉字却以文字学为重要学科，“要读书必先识字”，汉字学甚至是最根本、最重要、最蕴藉深厚的学科。因此，汉字、汉语与西方拼音文字以及西方语言体系存在着一些重要区别。那么，研究哲学和美学，汉字以及汉语能够成为一种根本性的思维转向的要素吗？有人说，汉字，不过是中国文化的一种重要表征方式，与西方相比，存在着种种根本缺陷；甚至，应当以“拼音”来取代汉字。这也表明了问题的复杂性和重要性。我们以为，汉字作为中国智慧的重要根源，不可能也无必要以西方的拼音文字取代，相反，应当从哲学、美学上予以深入研究，发掘汉字独特的智慧内涵，或可从一个特殊的角度，展现中华民族独特的精神世界。由此，可以打开整个美学领域的另一扇门，为美学乃至哲学开启另一种思路。语言哲学，有必要转向汉字哲学；汉字哲学的主体，当是汉字美学。如果说，西方语言哲学，其根本愿欲乃在于建立“哲学语法”，以一种言说哲学的语法规则，或者说深层结构，来为哲学订立规则，找到千变万化的棋局之下的“棋盘”，那么，汉字似乎一下子让西方哲学看到了“解构”的可能，“无底棋盘下的游戏”被发现，逻各斯中心主义由此可被解构。如此，西方哲学似乎面临着深刻的挑战：来自“文字学”的挑战。

必须认识到，德里达意义上的“文字学”，与汉字“文字学”尚有诸多不同，德里达未曾学习与研究汉字文字学，故所论颇多空泛。如果说，“哲学语法”，在西方哲学中，如维特根斯坦等已有深刻论述，那么，美学文字学，则尚未开始。汉字美学在与西方美学传统的关系上，显然，应当有更多的路要走。

西方拼音文字的拼音，是以音符为要素而进行的。音符本身，自是有其形体结构，如“o”，或以为即表示发音时嘴巴的“圆形”，是一种“象声”。但是，这种形体结构，已从图像、图形向着抽象的形式发展，在极简的化约下，成为抽象的符码。音符数量极少，作为“字母”，所拼出的与其说是“字”，不如说是“词”。也就是说，由26个字母，组成的词汇，作为西方语言中的“文字”，和汉“字”所指其实是完全不同的。拼音文字所“拼”的“词”，以及这些“词”连接为“句子”，所构成的意义单位，与汉语也是不同的。所以，西方所谓“拼音文字”，其实不是“字”，却是可以很好地表达说话的“语言”的。“说”而不是“写”，在语音中心的层次上，才是最根本的。

所以，“语言学转向”的深层背景就在于，其内在核心是“语言”的重要作用。而这是西方“语言学转向”无法自己意识到的。潜隐的“逻各斯中心主义”就内在于其中。所以，在语言哲学中，讨论的最重要问题，是逻辑法则，是语言与逻辑的关系问题。“词”、句子，却是在一种体系性的句法下审视。因此，语言哲学与逻辑哲学、科学哲学有着密切联系，其根本原因，应与西方语言的“逻各斯中心主义”相关。语言哲学所探索的一系列问题，如：意义与指称，语句与命题，逻辑语言与逻辑专名，简单命题与复杂命题，人工语言与逻辑语言，言语行为，概念结构，等等，不妨说，都是在认定语言与逻辑有着内在关系的条件下，所进行的一种“语义上行”。

美学的“语言学转向”自是哲学思想发展的一个组成部分，探讨的问题，从“美”的概念，到艺术中的种种，都卓有成效。可是，致命的是，用逻辑方式探寻美学问题，却是一种“范畴误置”，真正的问题有可能被悬搁。讨论哲学、美学的“语言学转向”，我们在西方“逻各斯中心主义”的笼罩下进行，就难以做出自己的思考。其实，“语义上行”固然可以解决哲学上的一些问题，美学上，“语义”往往却还是限制在原本语境中思考才是恰切的。“上行”的结果，可以进行哲学抽象，却改变了其原初情境与语境。但是，西方的语言学思维，却在一种科学的语境下，顺着“逻各斯中心主义”的道路必然“上行”。当语言哲学关注日常语言，关注语言现实的诸多问题，关注悖论、可能性、不确定、隐喻等等问题时，思考的维度似乎指向了一种新的空间，一种“非逻各斯中心”的空间。

德里达提出的“文字学”似乎对西方的形而上学挑起了反抗。德里达在《文字学》开头，引用卢梭《语言起源论》里的话：“这三种书写方式与人类据此组成民族的三种不同状态完全对应。描画物体适用于野蛮民族；使用字句式的符号适用于原始民族；使用字母适用于文明民族。”[1]3德里达反感这种“语音中心”的傲慢与偏见；卢梭的描述中，包含着的内容似乎应当做深入的研究才能祛除其臆想的成分。可是，德里达未曾通晓汉语，尤其是汉字，这就限制了他的思考。尽管在《文字学》中汉字、汉语是必得注意的对象，西方许多学者也都对这种“异文化”符号给与了充分的重视，但是，汉字“文字学”知识的缺乏，却使得他们的论述往往似是而非，乃至悖谬。德里达的“文字学”亦然。他的“文字学”也并非真正意义上的“文字学”，有人译为“文迹学”；或许，翻译为“文字学”反而在某种程度上改变了其原意。所以，我们无需因汉字的“文字学”传统而为之欢呼雀跃。汉“字”与汉“语”、“语言”与“语文”之间，存在着的某种差异，是西方语言与“文字”所不具备的。因此，哲学上的“语言学转向”能否顺畅地“转”到中国文化的语境，就应当首先打上一个问号。

值得注意的是，中国当代“古代汉语”、“现代汉语”的许多学术研究方法，都来自西方。其中存在的诸多问题，随着汉语本身的“西化”似乎已经有部分消解；但是，汉语与西方语言的不同，却无法以西方语言研究成果为“通天塔”而解决，相反，也许需要对其差异有更深刻的认识，才能在“语言学”上做出中国人自己的思维成果。在“文字学”上，中国文化的深厚传统，与西方恰成一个重要的对比。重视乃至珍视这一传统，不仅在哲学上，而且在广义的文化上，或许都可打开新的空间。当然，对美学研究的重要性，更是不言而喻。

董作宾说：“本来，世界上文字的起源，都是图画。后来，西方的文字，完全变为‘音符’，用以拼音，已失去图画的意义；中国的文字，在3000年前的殷代，也已由图画变成了符号，把‘音符’和‘意符’同时保存。这种符号，完全用线条书写，呈现出刚健与柔媚等不同的姿态，每个字的结构都不一样，一些象形字更接近大写意的原始图画，看起来非常美观，写起来就特别能表现书法的美。”[2]4董作宾的说法，似是表现了汉字独特的美学性质，虽然其论汉字特质尚需要进一步阐说或深化，但是，这种美学上的体会，却未能回答黑格尔的问题，即：汉字是否也像拼音文字，“自在自为地最具智慧”？或者说：作为一种非拼音文字，同样由“象形”而来的汉字，是如何拥有另一种智慧？它与西方的智慧不同么？汉字建立了与“逻各斯中心主义”不同的“文字中心”思维方式么？沉默的汉字，“写”出的“话语”，与西方“表音文字”所“说”出的“话语”一样么？汉字本身的美学，与以汉字为思考媒介的美学，之间又是什么关系？……

这些，都是需要思索的重要问题。我们认为，最根本的问题是，相比于西方语言，汉字与汉语之间，存在着某种特别的关系。着力解决这个问题，某种程度上，也是一种根本性的思路。汉字，更当作深层次的思索。莱布尼兹以为，汉字似乎是“聋子创造的”[1]115，“……汉字也许更具有哲学特点并且基于更多的理性考虑”，[1]116似是提示了汉字具有的哲学深度。董作宾的思索，相较之下，似乎缺少了哲学意涵，但是在美学上，却颇值重视，因为所论中表现出来的对汉字文字学的敏感乃至书法艺术的美感，都是西方学者所无法具备的。对汉字符号美学特质的发现，已有许多学者做过论述，都有各自的精彩处。我们以为，这些关于汉字美学特质的论述，毋宁提示着一种“美学文字学”的诞生，即以汉字文字学的眼光，重新打量中国美学的特质。

二、“文字”：灵动的美学精神

“文字学”提出的是什么问题，是否可与西方问题“相遇”？其特异性何在？我们认为，“文字学”首先与语言学不同，关心的是“写”。这在一定程度上，也造成汉语哲学与西方哲学的差异。“道可道，非常道。名可名，非常名”，“道”、“名”，以其非规定性、非确定性，而显示出与西方哲学“逻各斯”的不同。“道，行之而成；物，谓之而然”，“道”是个生成性的原理，“名”是一个可以随机变化的概念。这与两个字的构成是否有关？关于“道”，《说文解字》云：“所行道也”；又云：“一达谓之道”；将“道”与“行”的观念紧密联系。而其字源学的探索，又可以从字形分析得出：从辵，从首。日本学者白川静说，“‘道’是个可怕的字，意思是带了异族人的头颅行走。”[3]59果然如此，则这个字又有深刻的文化人类学意蕴；其原意如何，似已难知，但是却以一个惊悚的意象提醒着我们，是谁的“头颅”提在别人的手中行走。当然，白川静以为，这个字与古老的猎取人头习俗有关，也与巫术活动中要用到猎取的头颅有关。“断头枭首”的野蛮习俗，竟然与中国哲学最重要的范畴“道”相关，无疑，让我们的思考进入了一个新的领域。无论白川静的考察是否可以成立，却让我们对汉字的文化源头有了尤为深广的想象力。那么，“名”呢？白川静以为，“‘名’字上半部是祭肉的意思。下半部指的是告于祖庙时所说的‘祭祀文’，用祈祷用器‘’来表示。”所以，“‘名’字是向祖灵汇报仪式的直接反映，所取之名一般认为与其人的人格实体之间有着不可分离的关系。”[3]17则是关系到宗教、祭祀的大事，其哲学蕴含，白川静已有颇为西方化的解释。如此，我们对中华文明中两个重要的“字”，可能就具有了另一种不同的认识。

这种“一个字”的起源，关涉到的 “文化史”，当然颇为丰厚，几乎每个字都可以关涉到无穷的事物。西方拼音文字亦然，字源学的探索似是相同的。但是，汉字的不同在于，“字”作为符号，其能指本身的形制，即可作出阐释。而这与西方对构成“词”的“词根”、“词缀”的分析，具有诸多不同；汉字固然有“因声求义”的所谓“音训”方法，作为汉字美学的一项重要方面，需要特别注意其与西方“词训”的不同；但是，汉字研究更重要的方面，根本即在于“字形”的解析，“字”之“形”与“形”(“声”亦根于“形”)的关系，如以上“道”、“名”二字中，二个“形”之间的关系，其关系乃至为重要。所以，白川静的解析，最终，却仍然要落实到“解字”的方法是否成立上来。

《说文解字》的“六书”，成为汉字文字学的基本方法。甲骨文中，是否有不同于“六书”的造字法？窃以为，在许慎归纳“六书”前，已有不同总结；许慎的总结，自有其不可磨灭者在，但在文字发展前期的浑茫状态，仅从现存甲骨文看，亦当有超出许慎思路的创造。由混沌到有序，再到造字秩序的固定化，当是漫长的历程。在这个历程中，“写”字的创造性，具有更重要的意义。

郭沫若在总结中国古代文字的发展过程时，颇为精辟地指出：“指事先于象形，也就是随意刻画先于图画；从书法的观点来说，也就是草书先于正书。”[4]十卷82许慎《说文解字》中，已将“指事”置于“象形”前，郭沫若则是从汉字发展过程的角度重申这一观点。或对其论述从汉字发展历史的角度作出怀疑，窃以为，许慎论述，当从哲学角度，即从“逻辑在先”的角度作出解释；则这一观念实具有深刻意义。此点容当另作阐论。而“从书法的观点来说，也就是草书先于正书”则具有更为重要的意义。“写”在造字中的重要地位，被凸显出来，实具石破天惊的价值。郭沫若的论证，还是历史的观念：“彩陶和黑陶上的刻画符号应该就是汉字的原始阶段。创造它们的是劳动人民，形式是草率急就的。从这种观点出发，我认为广义的草书必先于广义的正书。南宋的张栻(号南轩，与朱熹同时)曾经说过：‘草书不必近代有之，必自笔札以来便有之，但写得不谨，便成草书’。虽出以意必，是卓有见地的。规整的字体，无论是后来的篆书、隶书或者楷书，都是文字为统治阶级所垄断以后所产生出来的东西，但规整的字体只能在郑重其事的场合上使用，统治阶级之间乃至被统治的民众之间，文盲自然除外，在不必郑重其事的场合，一般都是使用着草率急就的字体的。故篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草。隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。草率化与规整化之间，辩证地互为影响。”[4]十卷66这里，郭沫若先生关于书体的论述，在汉字图象学尤其是图象转换上的价值自是极其重要，若细思之，或包含着对汉字符号本体的认识。

汉字起源于“形”，“图象先于声音”，使得它与拼音文字有了极大不同。但是，这个“形”却是变化的；“草书”，无疑表现了其变化乃至自由的方面。能否说，“草书”才最集中地体现汉字形体中那种自由无羁的精神？“草书先于正书”，若是从这个意义上来理解，则汉字的舞蹈性、音乐性乃至艺术性，汉字的自由精神，乃是先于规整的“正书”，先于“体制”，先于“格式化”、“固定化”，就是汉字美学的基底。郭沫若先生在文字学中引入了“写”字的维度，正体现了他作为书法家、作为诗人的一种艺术敏感。写字，作为动态的过程，确是书法的内在精神。即使是“正书”，在书法中，我们仍然注意其变化与自由，注意其作为生命体的内在精神。在这个意义上，“草书”的精神，实是书法的最根本的精神。如果说，一切书法，均是“草书先于正书”，则具有艺术哲学上的依据，盖在“书法”中体现出人类精神的自由创造，必是源于“草书”那种迷狂而放肆的灵感。注意到这个问题，源于一次听课，老师讲授的是汉字的笔顺。正是在汉字的笔顺中，我体会到一种韵律，一种节奏，一种秩序，而这种源于“规范”、“规则”的秩序，在图象化之后，似乎消失了。因为我们没有在心里把它“写”出来。而笔顺则强烈地要求着“动作”，要求着动作的“规范”。可是，正是在“正书”的“规范”中，我们看到“动作”的存在。由于汉字每个字的间架结构不同，笔画的多样性，使得“字形”成为复杂的美学构成。如果说，建筑是凝固的音乐，则汉字作为形体，同样是一种音乐的结构，其流动性寓于凝固性之中。正因如此，汉字的“写”才会成为“书法”。

可是，若从汉字的构成来看，则“写”的重要意义更应引起充分的注意。许慎《说文解字》所排列首字即“一”，似乎更合乎石涛的“一画”论。从“一画”运动而来的“字”，与图画虽然不同，可是，我们却看到更为复杂的“图象”。而这些“图象”，却构成了汉字“形”象。字形结构的规律，许慎以“笔意”与“笔势”释之。所谓“笔意”，是指汉字“它的字形结构，保存了造字的笔画意义”，“《说文解字·叙》说：‘(古文)厥意可得而说。’意即笔意。”[5]64北齐颜之推在《颜氏家训》中指出，许慎分析文字是用笔意解释字形的，“若不信其说，则冥冥不知一点一画有何意焉。”何谓“笔势”？“汉字的形体是不断变化的，笔画日趣简易，加以书法取势，致使原有的笔意漫漶不明，已不能分析它的点画结构有何意义了，这种字形叫‘笔势’。”[5]64以郭沫若先生的“草书先于正书”论之，我们就可更为清楚地看到从“笔意”到“笔势”的变化过程。要之，“笔意”与“笔势”概念中那种动态的精神，乃是汉字最重要的美学精神。

回头再看白川静关于“道”与“名”的论述，我们可以看到，从“文”、“字”的创造中，或许积淀了一个时代的生存方式乃至生存结构，但是，这种方式、结构，却在“文字”中凝固为一个个“世界”。中国美学正是源于这个活生生的灵动的世界。这个“世界”的“图象”在让我们瞩目于其承载的文化内涵的同时，却留下了打开它的隐秘的钥匙。所以，一个个汉字的绘制的地图，可以让我们回归中国文化之“家”。

正因如此，我们说，文字，凝结了中国美学的元观念，是中国美学最重要的根底。每个汉字，都像所罗门的瓶子，封存着千古涌动着的灵魂，只是，这里的灵魂时时在妙手下打开，“活灵活现”地参与着、构建着新的文化。北岛诗云：“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空，那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。”汉字灵性的“眼睛”，确是在凝视着未来。

三、“说文解字”：中国美学的生成性

许慎未曾见过甲骨文，他总结的文字已经过数千年的历程，到了《说文解字》，其论述业已具有理性化、规范化和固定化的思路。但是，许慎却以一种敬畏心追溯文字产生当时的情景：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[6]753这里，包藏的信息毋宁是深邃而博大的。许慎心目中的“包羲氏”与世界的关系，无疑有着审美的特性，这是诸多美学研究者均曾注意的；可是，这种蕴涵着美学特性的观照，却是“文字”产生的基础，则未曾得到充分重视，这就使得我们未能深刻认识汉字的美学属性。那么，“仓颉”之“初造书契”，则是在此基础上，有了新的发展，所谓“见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也”，似出臆想；可是，那种瞬间的灵感却在看似理性的文字中强烈地表现了出来。

从“包羲氏”到“神农氏”，再到“仓颉”，《说文解字叙》所描述的历程，有很深的美学意味。“包羲氏”猜测、推论了汉字源起的美学观照方式，这种方式，或可推及深远的中国审美史的重要精神之中，汉字包藏着的正是这种“看”的态势，“看”的动态过程；而“近取诸身，远取诸物”，则与维科《新科学》中所提出的“诗性智慧”若合符契。关于“包羲氏”的这段来自《周易·系辞》的文字，许慎的引述并非毫无创造性，他结以“以垂宪象”，似乎展示了一种新的境界：“宪象”者，法象也，标准也；可是，以“象”说之，则表现了“八卦”的图象性和抽象性的统一。那么，接着的“神农氏”，“结绳为治”却难以“统其事”，则表现了“前文字”阶段的一种迷惘。总之，西方学术把“文字” 与“语言”联系在一起的思路，在另一种符号化的过程中——“庶业其繁，饰伪萌生”——符号的危机造成的文字产生需求，使得汉字通向了另一种思路，另一种“逻辑”。

这就是“仓颉”之“初造书契”的“逻辑”。“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”“说文”与“解字”，其依据即在于，“文者，物象之本”，从而也是“文字”之本。故《说文解字》中，“解字义必依据字形，就字形以说音义”(段玉裁)，将一个字的字形看做字义的依据。从“文”到“字”，似乎仍然有时间上先后的历程，所谓“其后”；不过，文字的起源或并非以“文”到“字”，其义理需要更进一步的考察。但是，这种理性的分疏却为后来中国文化尤其中国美学提供了深刻的思想。我将在论述《说文解字》与《文心雕龙》的美学关系中作初步研究。这里，着重要阐述的是“字”的“孳乳”性亦即生产性、生成性。所谓“孳乳而浸多”，似乎提示了一种无尽性、无限的生长性。我们当然知道文字体系的相对整体性或曰系统性，可是，《说文解字》却展示了突破体系的无限可能性。汉字的发展中，新造的字层出不穷，一些冷僻的字忽然复活，乃至“不可认识”的如“天书”般的“造字”艺术行为的出现，都印证了“孳乳而浸多”。那么，汉字的“生长”中，有着什么样的规律或无规律的断裂与连续？

《说文解字》提出的“六书”，虽然现代文字学后起学术往往从不同角度予以修正，却仍然岿然耸立，它将“文字”的说解，某种意义上，建立在了美学的基础上。中国美学的基础工程，应当建立在“说文解字”上。

这就需要新的思路，即追问到根本的“文”，在“孳乳”的“字”的说解中，探索中国美学乃至中国哲学的根底。就“文”而论，从尚存的远古刻符，到甲骨文，再到汉字演变的诸过程，符号的本身的变化，就值得我们细加研讨；何况，汉字演进初期出现的各种现象，更应重视。或将“画成其物，随体诘诎”的“象形”做为汉字的根本，甚至在许多文章中有意无意地以“象形文字”代说汉字，可是，汉字的“文”作为“物象之本”，却不可等同于“象形”。这就需要追索“文”字的由来，以及演变，从甲骨文直至远古的刻画符号，“文”字自有其谱系。从其谱系中，我们已可看到许慎关于“文”的理解实是存在问题的。既然他关于“文”的理解有问题，那么，他关于“文”的说解也需要重新认识。我们以为，考察作为“图象”的“文”，而不是“象形”的“文”，或许更为根本。那么，从“文”到“字”，之间则留下更为渺远的空间。

这个空间，可以通过深入探索“形—音—义”的关系来研究，而这又赋予汉“字”的解说更为深广的空间。那么多汉字，每个字的说解固然重要，让这些字成为一个体系的精神实质尤其重要。这个体系，从造字的角度，“六书”说自是重要，可是，“六书”作为原则，其内含的各种美学关系，却仍然处于晦暗不明之中。在一种文化比较的眼光下，尤其应当予以哲学的思索。

许慎曾经建立了一个经过规训与制度化的汉字王国，他是用“经学”的思想构成汉字体系的；我们应当在现代学术的眼光下，重构不同的汉字世界，这其中，就少不得美学的眼光。汉字的美学如何连接、沟通为一种体系或准体系式的美学、前美学与潜美学的理论，都是我们需要探索的问题。

因此，“孳乳”的汉字，从原始浑茫中，从一种瞬间的灵感中，从“自由的秩序”中，不断发展的历程，让我们体会到汉字构成的世界本身的生长性。这种生长，正是美学永不枯竭的源泉，也正是中国美学无限的想象力和创造性的根本。

参考文献：

[1] 德里达. 汪堂家译.文字学[M].上海：上海译文出版社，1999.

[2] 董玉京.甲骨文书法艺术[M].郑州：大象出版社，1999.

[3] 白川静. 郑威译.汉字百话[M].北京：中信出版社，2014.

[4] 郭沫若.郭沫若全集·考古编[M].北京：科学出版社，2003.

[5] 陆宗达.说文解字通论[M]. 北京：中华书局,2015.

[6] 许慎.说文解字叙，段玉裁.说文解字注[M].上海:上海古籍出版社，1981.

责任编辑：万莲姣

The“Hanzi-Centered Turn”of Chinese Aesthetics

LUO Dong-qing

(CollegeofArts,NanjingNormalUinversityNanjing,Jiangsu210097,China)

Abstract：As a subject of humanities, aesthetics is different from natural science, with its own unique cultural meaning. The fundamental difference between Chinese and western aesthetics lies in languages. Chinese characters and western alphabets are incommensurable, which has a profound performance on aesthetics. The unique nature of the characters calls for the“Hanzi-Centered Turn”of Chinese aesthetics. The deep background of the western“Linguistic Turn” is the importance of “language”. The result of searching for the “philosophical grammar” is to explore the aesthetic issues with a logical way, which creates a “category misplaced”.Likewise,the strong tradition of the researches of Chinese characters prompts the birth of “Philology of Aesthetics”, which is to re-look at the characteristics of Chinese aesthetics with the vision of philology. The smart spirit of aesthetic Chinese characters is reflected in the “writing”, cuisive before regular script, which is the reversal of freedom and norm. Such reversal allows Chinese characters a kind of growth in its “writing”decided by the interaction between“the idea of writing” and “the force of writing”. Xu Shen’s Dictionary has a description of the formative process of Chinese characters, which reflects the growth of the Chinese characters as well. Chinese aesthetics needs a turn towards a philosophical study of characters.Between “Language” and “character”, there is vague and remote space for us to explore.

Keywords：Chinese aesthetics；Hanzi；writing; growth

收稿日期：2016-04-12

作者简介：骆冬青(1964-)，男，江苏沭阳人，南京师范大学文学院教授、博士生导师，主要从事文艺美学、汉字美学研究。

中图分类号:B83;I0-02

文献标识码:A

文章编号:1001-5981(2016)03-0088-05

“汉字美学研究”专辑(笔谈3篇，主持人：骆冬青朱崇才)

主持人语：如果说，一切历史都是当代史；那么，一切当代现实，都是历史的必然结果并将成为历史的一部分。文艺美学也是如此。西方逻各斯语音中心主义的历史与中国当代文艺学的现实，存在难以通约的裂缝，而中国古代文论的“话语转换”，也很难操作甚至并无必要；因此，如何将西方美学精神与中国文论的现实相结合，跨越这一“裂缝”，仍然是中国当代文艺学的一大课题。我们的“汉字美学研究”，即试图立足于中国特殊的历史传统与当代现实，结合西方哲学-美学精神，在文艺美学研究中开辟一个新领域。我们已经就汉字美学的逻辑起点、汉字的美学谱系、汉字的美学蕴含、汉字的感性显现等一系列问题，发表了20多篇论文。本专辑的3篇论文，在已发表论文的基础上，进一步提出了“中国文艺美学的汉字学转向”这一重要话题，并分别以古代文论中“幽玄”与“中”为例，试图充实并逐步完善“汉字美学研究”的建构。