■张诗怡

（广西艺术学院，南宁，530022）

《瑶族舞曲》的传播与接受美学解读

■张诗怡

（广西艺术学院，南宁，530022）

《瑶族舞曲》诞生于我国管弦乐特别是民族化的管弦乐快速发展的时期，但它能超越诞生于同一时期的许多作品，至今以原版和改编版的形式广泛流传并依然受到欢迎，自有其创作方式、艺术雕琢方面的原因。借鉴文学研究领域的理论资源，结合接受美学的视角，可以发现“时代变迁”、“期待视野”等重要因素和观念均能启迪我们对《瑶族舞曲》长盛不衰的原因的探讨。改革开放以来，特别是进入21世纪以来，像这样的经典曲目的产业开发和知识产权开发活动的继续开展，更为我们运用接受美学理论解读其内在生命力提出了要求。

中国管弦乐 民族管弦乐 《瑶族舞曲》 接受美学 期待视野 传播媒介

瑶族能歌善舞，而以瑶族为主题创作的管弦乐《瑶族舞曲》也是一部流传广泛的音乐作品。现今，对这首作品的研究分析主要集中在音乐欣赏类书籍中，如《交响音乐欣赏知识》（冯斗南编，四川人民出版社1981年版）、《中外名曲赏析》（王盛昌、李保彤主编，山西教育出版社2005年版）、《20世纪中国名曲鉴赏》（梁茂春主编，安徽文艺出版社2006年版）、《21世纪世纪高等院校音乐专业教材·中国民族器乐经典名曲50首详解》（施咏编著，西南师范大学出版社2008年版）等。本文将以黄虹《欢歌狂舞，如诗似梦的瑶寨节日之夜——管弦乐曲〈瑶族舞曲〉赏析》（载《教育导刊》1998年第S2期）、谢永雄《管弦乐〈瑶族舞曲〉的创作及其评析》（载《清远职业技术学院学报》2012年第1期）为直接基础，兼及李虻、闫璇璇《民族管弦乐“瑶族舞曲”赏析》（载《琴童》2013年第2期）等文的成果，尝试结合接受美学的角度，探讨该作品的音乐形态、乐谱出版、改编、唱片专辑、重要演出，以及载报刊与互联网上传播的情况，并关注其在不同时期从音乐作品到文化产品的转变。

一、接受美学的传入及应用

“接受美学”亦称“接受理论”、“接受与效果研究”、“接受研究”，发端于20世纪60年代末70年代初联邦德国康茨坦斯大学文艺教授汉斯·罗伯特·姚斯，以及伊瑟尔。接受美学的理论基础，如其中的“期待视野”、“效应史”等核心理念，主要来源于伽达默尔的理论，此外也部分地受到包括结构主义在内的形式主义学派的影响。“接受美学”被应用之初是以文学研究领域为主要阵地的，该视角于20世纪80年代中期传入我国后，与精神分析批评、新批评派诗学、神话原型批评以及结构主义批评一起，成为对我国文学研究影响较大的五类西方文学理论。

文学研究中的“接受美学”视角着意于文学的接受研究、读者研究、影响研究，将文学研究的重点既不放在作品同作者和现实的关系上，也不放在文本的语言、结构、功能上，而是放在读者的接受上。接受美学的创立，导致文学研究由以文本为中心转移到以读者为中心。接受美学不是美学中的美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的、独立自足的理论体系。①李泽厚主编《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，“出版者前言”。由此，可知接受美学与一般的文艺欣赏、批评研究也有着不同点，比如：第一，文学作品概念不同——文学作品不等同于文学本文；第二，读者作用不同——读者对本文的接受过程也是文学作品真正实现的过程；第三，读者地位不同——以读者、具体化为主。

尽管如此，将接受美学视角应用于音乐分析的文章尚为数不多。笔者认为，不妨尝试将接受美学与音乐分析结合起来，以此试探《瑶族舞曲》之广泛流传的生命力所在。

二、《瑶族舞曲》及其民族管弦乐版的初期传播

时代变迁作为接受美学的一个重要客观因素，对艺术作品传播的影响是不可忽视的。我国交响乐事业的发展可追溯到民国时期，当时的上海租界可以说是中国交响乐的发源地，而在20世纪30、40年代民族危机深重的社会环境下，中国交响乐的创作大部分以追求民族风格为主。

新中国的成立让社会主义事业欣欣向荣，这为交响乐创作提供了不少可取的题材。这一时期的交响乐创作以西方传统作曲规则为基础，通过实践探索，树立民族风格，作品多反映生活风俗，音乐形象生动。20世纪50年代前期和中期，我国管弦乐得到了迅速发展，作品以中、小型管弦乐创作（管弦乐小品、单乐章或多乐章管弦乐组曲）居多，如王云阶《江南组曲》、葛炎《马车》、江文也《汨罗沉流》、李焕之《春节组曲》等。这一时期，我国的民族音乐研究、采风调查也为音乐创作提供了不少资源和依据。与此同时，我国民族管弦乐队也得到了快速发展，先后建立了一些重要的乐团，如上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队等。

管弦乐《瑶族舞曲》即创作于20世纪50年代初期，以我国广东省连南瑶族民间音乐为素材。作曲家吸收了瑶族长鼓舞的节奏特点，将西方作曲技法融入民间音乐素材之中，生动形象地描绘了性格热情开朗的瑶族青年男女盛装相聚、歌舞相伴的欢乐场面，极富瑶族的风格和地域色彩。

必须指出的是，20世纪50年代创作的大部分音乐作品都以乐观自信、昂扬豪迈为基本格调，以歌颂祖国、劳动生活、战斗等为基本题材，反映了当时人民群众的乐观主义情绪和积极向上的精神面貌。然而，在当时广受好评的不少作品中，真正流传至今、仍然活跃在群众视野中的可谓寥寥无几。笔者认为其主要原因在于：为了响应国家最新号召、作为政治任务而创作的乐曲（如1956年夏“全国音乐周”催生的作品）往往在整体上政治色彩过于强烈，有着公式化、概念化的通病，艺术上相对不够精致，一旦脱离了具体的活动背景，便难以流传。而《瑶族舞曲》以风俗性为乐曲的外形，表现的瑶族同胞生活风貌和强烈的民族性格，对于长久以来习惯听民歌的中国百姓而言更容易引起共鸣，在听觉接受度上也容易被听众接受和承认。或许还有人认为，当时频繁出现的“集体创作”的情况也使得许多音乐作品难以体现作曲家的艺术个性，从而折损了其艺术成就，但笔者认为集体创作方式并不一定只会对作品的艺术成就有负面作用，毕竟创作小组的精心打磨，也可以弥补个人创造思维中的某些偏颇之处，让作品整体上更加缜密和周全。显然，流传长久的《瑶族舞曲》和其他许多只在当年流行一时的作品一样，也并非出自仅仅一位作曲家之手。

具体地说，《瑶族舞曲》的创作素材来源于民歌，作曲家对原曲调没有进行太大改动。虽然此曲在技巧和配器上模仿了西方浪漫派“旋律加伴奏式”的手法，但其音乐结构简明易懂，符合了当时群众追求“新颖”音乐效果的需求。可以看出作者们准确地抓住了瑶族民间音乐中最有特色的表现因素，如第一主题第一次重复时（见下页谱例1）将主奏乐器由小提琴改为长笛，和声配器简易平和，仿佛瑶族少女优雅起舞，这种突出柔美、富于韵味的线条旋律更符合中国人的审美习惯。此外，第一主题的两个乐句以弦乐和木管乐器轮流主奏的方式重复出现三次，就曲式结构的意义而言，也让观众对音乐主题的记忆更加牢固。

王国维在《人间词话》中提出过审美的“境界说”——“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。有“境界”则有高格调，而此处的境界指的是能真切、鲜明地表现情景交融的艺术形象。我们可认为《瑶族舞曲》的素材来源和表现内容正是应和了“真景物、真感情”的特点，故更容易被接受、流传。仅就20世纪50、60年代而言，人民音乐出版社于1956年、1962年先后出版其管弦乐和民族管弦乐乐谱，而1957年“中苏友谊交响音乐会”、1961年“中央广播乐团音乐会”等重要音乐会上也都奏响了这首作品。

谱例1《瑶族舞曲》主题A的第一次重复

谱例2《瑶族舞曲》首部B段第二乐句

谱例3《瑶族舞曲》中部D段节选

说到《瑶族舞曲》的民族管弦乐版，不能不提到彭修文。①彭修文先生借鉴西洋交响乐队的模式，综合了中国丝竹吹打乐的编制，以扎根于中华传统文化，吸取外来优秀文化养料的理念，组成了吹、拉、弹、打四个声部的新型管弦乐队，为民族管弦乐队开辟了一条崭新的道路。他运用民乐编配技巧，根据民族乐器的特点，于1962年进行的这次改编，向人们展示了新型民族管弦乐队强大的表现力，把民族器乐独特的音色更好地呈现在了面向世界的舞台上。“中音笙”吹奏主旋律、“弹拨乐组”应用于乐曲的各个角落等做法，都引人注目。多年来，这首群众喜闻乐见、富有民族神韵和审美情趣的民族器乐合奏版《瑶族舞曲》一直活跃在舞台上，其传播强度甚至与原创作品并驾齐驱。可见成功的改编，对乐曲的传播和接受也起到推动作用。

从接受美学的角度看，在“作曲——作品——听众”这一关系链上，“听众”是中心。只有通过听众的审美感知，音乐作品才具有生命力；不同的听众可以给作品赋予不同的生命力，音乐作品的生命力在一定程度上取决于听众对于艺术作品的接受程度。同时，听众的“期待视野”并不是一成不变的，它会因不同的时间和空间、审美喜好、接受水平、思想观念、直觉能力等主客观条件的不同而千变万化，因此作曲家在创作时就应该考虑到目标听众的期待视野。由《瑶族舞曲》经历了创作——流传——改编，至今仍被广大听众接受、喜爱，并成为众多交响乐团的保留曲目的事实，也可见广大听众的“期待视野”在存有“差异性”的同时也具有“共同性”。这种共同性可以体现在“审美喜好”、“接受水平”、“思想观念”上，帮助作品在不断变化的时代环境中屹立于舞台。当然，这一观点体现得最典型的时期还是20世纪50年代，当时，新中国的人民对新兴事物充满了好奇和学习的心理，整个文艺界也呈现出向民间学习的倾向，《瑶族舞曲》在创作上以富有民族风格和地方特色、手法洗练、音乐形象鲜明、结构注重平衡对称为特点，带有瑶族元素——长鼓舞舞蹈性格的主题乐句，更使整首乐曲的流动性增强（见谱例2、谱例3），这恰恰符合了当时音乐听众追求新颖、崇尚民间创造的听觉审美习惯。

三、《瑶族舞曲》在20世纪末的传播

1963年底，我国管弦乐队的建设开始严重受阻，交响音乐的创作也越来越少。直到改革开放之后，被禁锢的许多艺术佳作才重新进入人们的视野。此时，音乐听众的耳朵从长达十多年的过度“革命”的审美疲劳中得到解放，从而倾向接受自然抒情风格的人性化音乐表达。这时，经过改编的民族管弦乐版《瑶族舞曲》传播得尤其成功。

唱片方面，1978年中国唱片社发行《瑶族舞曲黑胶唱片》（管弦乐合奏），同年中国唱片社出版、成都唱片厂印制发行《瑶族舞曲小薄膜唱片》（民乐合奏），1992年雨果唱片发行的《将军令》（彭修文指挥中国广播民族乐团）和1994年马可波罗唱片发行的《彩云追月》（石信之指挥上海乐团管弦乐队），以及1997年北京青少年音像出版社发行的《彭修文纪念专辑》（彭修文指挥中国广播民族乐团）等也均收录《瑶族舞曲》。演出方面（仅举重要例子），1980年“香港A.M.A.管弦乐团莅穗演出”和1987年“联邦德国纽伦堡和法兰克福音乐会演出”均选用了《瑶族舞曲》的管弦乐合奏版，1998年“维也纳金色大厅·虎年春节中国民族音乐会”则选用了其民乐合奏版。报刊方面，刊登和介绍此曲的至少有《人民音乐》、《广播歌选》、《音乐爱好者》、《音乐生活》、《音乐天地》、《音乐学习与研究》、《中国音乐教育》、《幼儿教育》、《浙江电化教育》、《中国电子商情》、《西安音乐学院学报》等。

可见，改革开放使国人的思想更加充分地解放，我国的综合国力也随着国门在更大范围内打开而迅速攀升，国际地位显著提高。此间，国家的政策对文艺作品的“流传”和乐团的恢复起着至关重要的支持作用。

四、《瑶族舞曲》进入21世纪后的传播

21世纪是“信息爆炸”的互联网时代，越来越多的人开始在“信息超载”的环境下生活。这种环境对《瑶族舞曲》的传播有利也有弊：弊端是在浩瀚的音乐资源海洋中难以准确、高效地获取自己需要的也对自己有益的作品，有利的则是互联网将音乐更加快捷地送进国内国外的千家万户。截至2016年9月，“瑶族舞曲”在“百度”搜索中的网页结果共约56万个，相关新闻约300篇，视频竟然超过110万个结果。相关的报纸报道自2000年以来约40篇，主要集中在《音乐周报》、《南方日报》、《清远日报》、《广州日报》等；发表的期刊论文约371篇，涉及不少于34家期刊，其中以《人民音乐》、《中国音乐教育》、《儿童音乐》、《音乐周报》等刊登数量为较多。

唱片专辑方面，2000年6月中国唱片广州公司发行的《20世纪中华乐团名人名曲珍藏版·民乐合奏（1）》、2002年7月中国唱片总公司、中国人民大学联合出版的《春之声》（张峥指挥中国人民大学交响乐团）和2003年1月中国唱片上海公司发行的《世纪乐典13——中国民乐合奏名典二》（彭修文指挥中国广播民族乐团）均收录《瑶族舞曲》。演出方面，中国广播民族乐团2002年1月于瑞士举办的“中国民族音乐会”和2002年3月为庆祝中德建交30周年于德国举办的“中国民族交响音乐会”（均为彭家鹏指挥）均演奏此曲，后来该团还在2007年的日本和捷克，2010年的加拿大演奏此曲。2002年6月，中央民族乐团首次于雅典的“哈罗德古剧场”成功演出此曲（季米特里斯·阿格拉费奥指挥）。2009年，在武汉音乐学院编钟音乐厅举行的“庆典——庆祝新中国成立60周年东方中乐团首场民族交响音乐会”演出此曲。2010年8月1日，总政歌舞团管弦乐团在北京音乐厅上演《中外名曲交响音乐会》（李玉宁指挥）时也选入此曲。从这些演出记录中仍然可以看出彭修文先生改编的版本深受欢迎。

从政府、旅游发展的角度看，进入21世纪以来，中国非常注重对“非物质文化遗产”的保护。2006年广东排瑶的“耍歌堂”被记录在“第一批国家级非物质文化遗产”名录中，随后瑶族的“长鼓舞”以及“瑶族婚俗、刺绣”分别被列入国家级和省级非物质文化遗产名录。由于《瑶族舞曲》素材发源地与“耍歌堂”系同一处，人们在关注“耍歌堂”的同时，也会注意到这首动人的音乐。伴随广东省经济的快速增长，连南瑶族自治县的旅游开发力度也不断加大，《瑶族舞曲》的知名度也带动了当地的旅游经济发展。“千年瑶寨景区”、民俗旅游对歌节、瑶族文化艺术节和广东省瑶族文化研究基地，吸引了众多海内外专家学者和游客游览。2009年11月，当地还启动了连南旅游服务标准化、20个特色瑶族文化旅游项目签约筹备仪式，并打算在2011年于自治县内的三江镇东和村占地250亩，总投资逾6 000万元，推出以瑶族风情为主题的大型印象实景演出项目《印象·瑶族舞曲》，该项目是广东省首个“印象”系列的大型实景演出。虽然该项目后来因用地问题暂告停滞，但也代表着《瑶族舞曲》传播有可能走到一个新高度——从音乐作品转变为文化产品。

《瑶族舞曲》富含的“民族性”和“山野性”、社会传播媒介的“广泛性”、“非遗”保护的推进，以及连南瑶族自治县经济旅游开发的扩大，都使之拥有更广阔、更深厚的群众基础，这些不同的主客观因素既丰富了作品本身，也让听众赋予了它强大的生命力，使它成为经久不衰的精品。

音乐作品的优劣和生命力归根究底是由听众来评定的。真正优秀的音乐作品，要经得起听众多方面的考验，而在接受美学的视野中还要强调接受者能够在“期待视野”和较为宽广的“阅读背景”下进行音乐分析实践（如音乐史学、音乐美学、音乐社会学、音乐传播学等多学科、多视角勘察），比较客观、自如地对音乐作品进行纵横比较。

然而一部艺术作品无论经历多少沉浮，各个时代对它的解读都会丰富作品本身。所以管弦乐作品未来的发展应更注重民族特色，展现民众生活，体现群众心声，与时俱进，抓住听众的审美心理倾向和传播媒介的特色，在带有中华民族“泥土芳香”的同时积极借鉴多元化的世界音乐潮流，利用音乐的魅力多多向国内外传播中华文明的风采，从而成为艺术史和社会史的见证。

（责任编辑：魏晓凡）

张诗怡，广西艺术学院音乐学院音乐学系2012级本科生，研究方向为民族音乐学。