陈林侠

一、现代性、现代性反思与文化竞争力

17世纪随着资本主义的兴起，现代性(Modernity)成为西方社会的分界点。在文艺复兴、宗教改革、启蒙运动以及工业革命相继发生后，近现代西方社会的政治、经济及文化发生了根本变化。据雷蒙·威廉斯考证，现代性在19世纪前具有负面的意涵，但整个19世纪，尤其是20世纪，作为正面的术语，成了西方社会勾画理想蓝图的关键术语。①具体参见［英］雷蒙·威廉斯《关键词》“Modern”/“现代、现代的”词条，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第308—309 页。不仅如此，现代性能够取消资本主义/社会主义的意识形态区隔，成为人类社会共同的发展方向。亚非拉国家与地区在“二战”以后，纷纷摆脱殖民统治走向现代化道路。中国也不例外。从鸦片战争被动卷入全球化以来，现代性成为“20世纪初期辛亥革命推翻清王朝建立民国之后的产物”②谭桂林认为“民本主义”作为20世纪中国文学现代性的核心与灵魂，是中国社会发展的时空规定与历史宿命。参见张富贵、孔朝蓬《现代化之路:在历史与未来之间反思——“20世纪中国文化现代性问题”学术研讨会述评》，《中国社会科学》2000年第1期。。从洋务运动到戊戌变法，从辛亥革命到“五四”新文化运动，从延安解放区到新中国建立，从改革开放到新世纪新十年，现代性总能根据不同阶级、社会、话语的需求，架构起一种理想的社会图景，延伸出众多形态各异、矛盾复杂却又并行不悖的思潮运动。可以说，近现代数百年中国乃至世界的发展都是紧紧围绕着现代性命题。

从观念价值来看，现代性给西方社会带来的直接后果就是，维系千年的宗教神学价值体系分崩离析;对非西方国家与地区来说，则是本土的传统价值及其精神遭到外来文化的强力冲击甚或解构。于是，身处现代社会的人们一方面获得物质现代性的愉悦，另一方面却深刻地体验到意义虚无，也就必然面临价值重建的困境。唐文明一言概之:“从人心秩序的角度看，现代性问题的本质就是现代人的安身立命的问题。”①唐文明:《何谓现代性》，《哲学研究》2000年第8期。现代性从根本上改变了人类社会结构，造成总体性与个体之间的紧张、理性对神圣价值的解魅与再魅的矛盾、理性认知与反思超越的冲突。这是一个具有全球性的议题，复杂的全球化形态导致意义重建的难度大大增加。大量西方哲学家持续不断地对现代性进行各种层面的阐释。从马克思、康德、黑格尔到马克思·韦伯、海德格尔、福柯、哈贝马斯，从宗教改革、新教伦理、民族国家到启蒙理性、主体意识，从“未完成的规划”到反现代的现代主义再到世俗的后现代主义，等等，究其根本，不外乎是从不同层面对西方现代性危机的回答。

在全球化形态中，现代性危机及其反思愈发迫切。后现代主义一方面充分暴露、揭示现代性的种种弊端;另一方面，或解构或游戏的态度，又难以完全应对日益凸显的价值危机②对于后现代主义的现代性反思，赵敦华概括为“诊断出病症，开错了药方”，具体可参见《超越后现代性:神圣文化和世俗文化相结合的一种可能性》，《哲学研究》1994年第11期。。因此，当下文化竞争力就显现为:在现代性发展到更高程度的全球化时代，能否提供一种摆脱现代性困境的意义价值。谈到文化竞争力，首先，涉及“与谁竞争”的问题。全球化时代的文化竞争趋于复杂。在被高速信息及交通系统压缩后的全球空间中，国家竞争表现在不同文化圈层、区域之间或隐或显的竞争;其次，在全球趋同与多元文化并存的背景下，文化软实力成为新的竞争形式与样态。这不仅因为文化内涵的丰富与扩展，从精英思想扩展到生活方式③关于文化内涵的界定，雷蒙·威廉斯从社会学的角度认为“文化是一种特定的生活方式”。这对文化研究来说至关重要。约翰·斯道雷归纳说，不仅民主地拓展了文化定义，更具综合性，而且，从这个角度所作的文化分析是“对隐含于某一特定生活方式之中的意义及价值的阐明”。具体论述参见约翰·斯道雷《记忆与欲望的耦合——英国文化研究中的文化与权力》，徐德林译，广西师范大学出版社2007年版。;而且，在产业化过程中文化的功能被充分发掘出来，文化政治功能(对主流意识形态的当下性阐释以及积极有效的维护)、文化经济功能(意义、形象进入娱乐消费领域，由此获得巨大的经济增殖)以及文化自身的意义生成(对社会现实的认知、阐释)等，借助市场的力量已得到充分的彰显。

最能彰显文化竞争力并能获取实际效果的，莫过于大众文化。它因为受众最大化具有量的影响力、借助新媒介技术而具有精英文化难以比拟的渗透力、在资本运作持续支持下具有产业力量。就中国的大众文化而言，我们应当特别关注电影媒介。理由如下:其一，它在探索传统的现代性转换方面最具优势的中国大众文化。电影作为面向社会大众的叙事艺术，蕴含着更多的传统思想与价值观念④如汤重南认为，传统文化因素在现代文化中的构成情况亦会因层次、层面的相异而不同。如在下层普通百姓生活遗存较多，在思想中较多，而在文化艺术层面最多。具体参见汤重南《东方传统文化对现代化的作用——以中国和日本为中心》，载中国中日关系史学会主编《东方文化与现代化国际学术探讨会论文选》，时事出版社1992年版，第107 页。，而且，本身就是现代性产物，在发达的影视技术支持下，用集体创作方式、直观的视听刺激最大限度地满足当下社会心理，具有很强的现代性特征。由此，电影媒介探索传统的现代性转换具有种种的可能。其二，它是目前国际化程度最高的中国大众文化。1990年代以来，在全球产业升级、消费市场重新划分的背景下，包括美国、英国、澳大利亚、中国等电影资本跨国运作及其产业兼并的现象越来越激烈，导致中国电影投资、生产、创作及其故事资源的跨国性、跨界性⑤从制片模式看，中国电影早已摆脱了国产片的概念束缚，依托越来越庞大的国内市场，先后出现如泛亚电影(中日韩合作)、华语电影(内地、香港、台湾)等、中美合拍等合作制片模式。更重要的是，这些合拍片的数量、票房、质量等，都远远超过了传统意义上的国产片，成为国内市场的主流。。中国电影在1990年代以艺术电影的类型、国际电影节的路径赢得世界电影的认同，产生较强的影响力，而且，作为主流的商业电影在新世纪初期，从依赖外国发行渠道到建构自身发行网络，如华谊兄弟、博纳、万达等参股北美发行公司与主流院线⑥2010年北美华狮影视发行公司成立，专门向美国、加拿大等北美主流院线提供华语电影，随后，华谊兄弟、博纳先后参股;大连万达直接购买美国第二大主流院线AMC。，作为全球第二大市值的国内市场以及中国电影的海外体系，已经成为全球电影市场极其重要的版块。其三，它是最具有国家政治意志、存在宣传意识的中国大众文化。相较于出版行业、电视、网络新媒体①准确地说，出版业、除新闻外的电视娱乐节目、网络新媒体等市场化、商业化的程度明显高于电影。出版行业自不待言，自1990年代新历史小说解构正史、党史的宏大叙事，反思政治题材的出版物大量涌现;电视领域，制播分离之后，红色经典改编剧、凸显社会真实的纪录片以及大量消费娱乐的综艺节目，远离政治、强调娱乐休闲。网络、手机等新媒体作为当下政治、文化民主化的重要表征，逐渐偏离于国家政治意志，由此构建社会公共领域。，中国电影在国家主管部门审查制的监管模式下，其产业化是在国家政府部门的支持、推动下进行。中国电影产业化的规模以及商业化程度，始终处于国家权力意志的可控状态。②具体论述可参见王瑾《休闲文化与文化资本》，载宋谨编著《全球化与“中国性”》，香港大学出版社2006年版。它以不违背主流意识形态为底线，也难以避免地承载、传播国家政治意识，因此具有代表民族国家文化的身份特征。其四，它定位于大众与精英之间，是艺术形态最复杂、也是可塑性最强的中国大众文化。电影作为大众文化，从消费角度表现社会心理、释放欲望，并且铭刻集体、时代记忆，具有较强的公共属性。不仅如此，电影艺术诞生百年之久，在意义反思与价值表现上，积累了相当丰富的叙事策略与表现经验，由此能够通过这种思辨积极参与到文化竞争力的构建中来。其五，从现实的角度说，中国电影在1990年代和新世纪初期分别经历了两段高峰时期，曾在全球范围内拥有很强的竞争力。但自2006年以来，陷入海外市场急剧萎缩、竞争力骤然丧失的低谷。中国电影曾从不同的层面(后殖民形象)、程度(视觉快感)有效地满足西方社会的消费心理。对急于重振信心、渴望再次“走出去”的中国电影来说，在新世纪新形势下，迫切需要回到以现代性反思的原点上重建文化竞争力。

二、中国电影的现代性景观及其危机

在新世纪中国城市化规模及其程度迅速提升的背景下，中国电影的社会图景已经呈现出现代性景观，城市电影的数量明显增多，迅速替代了新世纪初期的古装片。以中国票房前100 名的中国电影(48 部)为例③基于国家身份、意识形态、产业发展等因素的考量，本文使用中国电影(包括合拍片)这种具有明确身份界定、版权归属的概念，而非目前学界流行从文化的角度概括的“华语电影”概念。本文国内市场数据来自艺恩网中国电影票房数据中心，www.cbooo.cn/alltimedomestic。数据截止到2014年11月9日。48 部中国电影(包括合拍片)的具体名单如下:《人再囧途之泰囧》《西游降魔篇》《心花路放》《西游记之大闹天宫》《十二生肖》《画皮2》《私人订制》《爸爸去哪儿》《让子弹飞》《分手大师》《唐山大地震》《后会无期》《狄仁杰之神都龙王》《金陵十三钗》《龙门飞甲》《中国合伙人》《警察故事2013》《澳门风云》《小时代3》《北京遇上西雅图》《小时代》《非诚勿扰2》《同桌的你》《建国大业》《建党伟业》《京城81 号》《北京爱情故事》《白发魔女传之明月天国》《一九四二》《失恋33 天》《亲爱的》《非诚勿扰》《赤壁(上)》《风暴》《窃听风云3》《狄仁杰之通天帝国》《天机富春山居图》《十月围城》《小时代1》《归来》 《满城尽带黄金甲》 《一代宗师》 《不二神探》 《催眠大师》 《厨子戏子痞子》 《三枪》 《赤壁(下)》。，现代背景的电影远远超过了新世纪初期盛行的古装片(古装片仅11部，而且也不追求真实的历史状态，描述的是现代性情感与欲望)，其中没有一部农村电影，城市电影在消费力强的城市年青观众群体的支持下，不断刷新国内票房纪录，出现社会关注的“现象级电影”，如《泰囧》、《心花路放》、《致我们终将逝去的青春》、《北京遇上西雅图》等。现代性图景已是当下电影最具消费力的影像元素，如鳞次栉比的高楼大厦，彻夜狂欢的夜店酒吧，熙来攘往的购物环境。在这种身临其境的幻觉中，物欲得到空前释放，超前消费带来的愉悦提供了一种可望不可及的生活形态。当下城市电影，成为创作(出生、成长、受教育、工作乃至一切生活于城市的青年导演④导演的地域背景其实是一个值得探讨的话题。如张艺谋、陈凯歌等第五代导演具有知青视野的农村背景，贾樟柯、王小帅等已然步入中年的第六代导演，存在着县城背景，或者是欠发达城市的生活状态。当下青年导演的大城市背景非常清晰，真正农村出身继而成为电影导演的绝无仅有。这在很大程度上反映出高等影视艺术教育的科层化及其体制的封闭性。)、故事(城市现代性生活)、观众(以城市青年为主体)等多种力量交织的关键点。它从故事资源、人物形象、叙事策略到影像风格，改变了整个中国电影的叙事形态与美学风貌，显示了中国电影及其产业的重大变化。

然而，当下中国电影一方面积极表现超前消费的现代性想象;另一方面，无论是生存环境、心理情感还是精神价值，都未真正建构起现代性体系。进言之，它之所以缺乏竞争力，是因为所提出的意义价值不仅未能对全球性议题的现代性危机有所裨益，而且，所呈现的并非真正的现代性危机，物质现代性的社会表象与传统经验的矛盾冲突。具体表现在以下几个方面:

第一，传统、现代及后现代等社会形态的混杂交织。对当下中国社会的表现，虽然存在大量的城市影像，但难以回避传统社会特征。这在试图概括中国全貌的类型中最为明显(如公路片、怀旧片)①本文所谓的公路片类型包括《心花路放》《后会无期》《爸爸去哪儿》《一九四二》《非诚勿扰》等;怀旧片类型包括《致青春》《中国合伙人》《同桌的你》等。《爸爸去哪儿》从内容上说虽然从综艺节目延伸而来，并非真正的剧情片，但具有数字电影形式，且进入院线放映产生票房，因此也纳入研究范围。。影片借助旅游、逃难、行走等线性结构，从物质发达的现代城市开始(即，现代性的某种缺陷成为推进故事发展的力量)，却不断凸显传统的生活形态;而且，“桃花源”式的传统生活状态构成了对紧张、竞争的现代性社会的精神救赎，成为影片所推崇的生活方式与理想价值，从而抑制了现代性及其价值的优势，于是，故事凸显工具理性与人文情感的分裂，强调科层制、商业资本对微观生存状态的渗透，现代职场竞争、事业理想对个体情感、心理的破坏。现代社会成为尔虞我诈、危机四伏的人际空间。如《人再囧途之泰囧》(职场竞争、事业压力导致家庭、情感、人际关系的畸变)、《心花路放》 (一夜情、同性恋、“车震”等欲望横流的现象)、《致青春》 (在女性/爱情/感性、男性/事业/理性的对立中，毫无保留地选择了感情的立场)、《分手大师》(从纯情善良的角度无情地嘲笑了唐大师的“成功学”)、《后会无期》(欺骗、谎言的拆穿与重复)、《私人订制》(贪腐、贫富悬殊)、《中国合伙人》(事业对友情的解构)，等等，从国际大都市到偏远农村，从物质发达的当下回溯到物质困窘的1980年代，均是用前现代的舒缓、平和、简单的生活方式，弥补当下社会的现代性缺陷。

第二，在复杂化的情感结构中②本文的情感结构，采用雷蒙德·威廉姆的“情感结构”概念，指的是特殊群体对特殊社会实践产生的一种变动不居的特殊经验。由于艺术家们敏锐的艺术感知，文学创作能够隐约地呈现那种在社会现实中尚未定型的鲜活的“感受中的思想”和“思想中的情感”。这种“情感结构”实际上是从文学作品中归纳出的参与社会、反映社会、认知社会的心理模式。而且，与精英艺术相比，电影等大众文本成为研究情感结构最佳的媒介选择。相关论述，可参见赵国新《情感结构》(《外国文学》2002年第5期)、闫嘉《情感结构》(《国外理论动态》2006年第3期)对这一术语的梳理。，传统的道德情感成为当下中国电影的主要模式。③我们这里把道德性情感分为前现代与现代两类。前现代的道德性情感是指在特定社群中某种给定的集体经验;现代性道德则建立在个体理性思辨与自由意志的基础。唐文明谈到，现代伦理学或者道德哲学从神学体系分离出来，道德上的应当成为理性思辨的问题。具体可参见《何谓现代性》，《哲学研究》2000年第8期。票房前

100 名中的48 部中国电影，标志现代性情感与身份的爱情虽然为数不少(共20 部)，但是，维护国家、民族、家庭、集体的传统伦理、秩序的比重更大(共28 部)，大体可分三类:凡涉及国家宏大叙事的电影，最终表现的是归属于主流意识形态的情感，如《十二生肖》《建国大业》《让子弹飞》《十月围城》 《厨子戏子痞子》等民族主义情绪;凡涉及集体、百姓的，则张扬质朴的民本主义情感，如《西游降魔篇》《私人订制》《一九四二》《狄仁杰之神都龙王》《龙门飞甲》《赤壁》等;凡涉及家庭的影片，最后均强调有序的伦理情感，如《人再囧途之泰囧》《唐山大地震》《警察故事2013》，等等。更值得指出的是，即便在当下城市电影中用以标识现代身份的爱情，也是以符合传统人伦道德为前提，而不是基于自由意志的情感追求。伊恩认为:“优雅的爱情，在本质上是从对神圣对象的崇拜变为对世俗对象的崇拜的结果。”④［美］伊恩·P·瓦特:《小说的兴起》，高原等译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第151 页。它是现代社会的产物，不仅以美好的文明方式修饰了自然原欲，而且，作为超越的精神所指，指称着自由、平等的新型社会关系、性别关系。可以肯定地说，当下中国电影并未探讨爱情主题的人性价值及其背后的文化内涵，而是在大多数情况下强调一种以传统道德为前提的男女情感⑤当然也存在少数例外。如郭敬明的“小时代”系列，所谓的爱情，成为影像刺激起的物质消费、感官欲望、视觉愉悦。正如此，这种光鲜欲望的平面化展示遭到批评。。如《心花路放》的徐福追求不动感情的“一夜情”，最后却与纯情执着的“阿凡达”结婚;《北京遇上西雅图》作为“小三”的文佳佳要获得爱情以及成为被观众认同的人物形象，就必须从不道德的身份中摆脱出来;《画皮2》虽然已经接受了婚外出轨的诱惑，但故事仍然回到了夫妻伦理上来;《金陵十三钗》尽管在国难当头不恰当地渲染浪漫的跨国恋爱，但这种罗曼蒂克也是以约翰同情并主动帮助困在教堂中的女学生们为前提。

第三，张扬主体意识、实现自我价值是现代性的本质内涵，然而当下中国电影对此的表现却并不突出;相反，退让、回避成为人物行为的典型特征。《泰囧》叙述高级白领徐朗与黄渤之间的职场竞争，最后放弃了费尽心机争夺而来的授权书(现代性的“成功神话”)，影片的重点在于叙述王宝与徐朗在旅游过程中花样百出的闹剧，而非人物在追求目标过程中的意志;《西游降魔篇》并没有表现陈玄奘百折不回的求佛经历，却是驱魔人与鱼怪、猪妖与猴精斗法的过程;《心花路放》的耿浩虽心有不甘，但也未能改变事实，最后无奈地接受了失败的婚姻;《西游记之大闹天宫》只是一场误会与欺骗，而与原作中孙悟空的主体意识、独立平等的价值追求无关;《致青春》的郑薇主动追求自己的幸福，然而踏入社会，却成为一个再平常不过的白领“剩女”，这种变化意味深长;《北京遇上西雅图》的文佳佳与弗兰克虽然获得爱情的圆满，但这并非两人努力追求的结果，西雅图的再次偶遇，反映出人物、叙事的双重乏力;《小时代》无论是“女汉子”的顾里还是“软妹子”的林萧、南湘，在面临事业、爱情突如其来的变动时都是被动地承受。概言之，当下中国电影的人物明显缺乏主体意识，具有较强的感性色彩，大多处于“他人引导”(如群体经验、习俗、常识及惯例)的前现代状态，是一种不自由的被动接受与本能的行为反应。这种人物与故事不仅与现代性内涵相去甚远，而且，也损害了故事的整体性与结构的有机性。如公路片(多种社会现象的拼接)、魔幻片(不讲逻辑的叙事)、古装片(主观随意的改编)、爱情片(过于感性的情感渲染)等结构松散、现象拼凑，缺乏现代电影叙事的缜密。严格地说，当下中国电影尚未塑造出真正具有现代性的人物形象。

电影作为观念价值，是一种用以满足当下社会心理、欲望的匮乏的主体虚设。当下中国电影以大量的城市影像，完成了现代社会的主观想象，呈现出超前消费的一面，就其主体意识、内在精神与价值取向，仍然基于传统经验及道德取向。但是，这种传统经验只不过成为叙事话语的空洞所指，主体部分的现代性景观却是国内市场的消费重点。当下中国电影在社会形态、情感结构及人物形象等方面，集中在前现代与现代的冲突，一方面现代性发展尚未充分，对人类的价值(如社会的发展、个性丰富、人性价值的完善等)没有得到应有的体察;另一方面，前现代在怀旧的情感经验中缺乏必要的审视，重归桃花源式的古典理想、传统伦理的温情，造成意义的空洞与虚假，反而加剧了当下的现代性危机。这种虚以委蛇的价值断层确实反映了当下社会的现状，但对突出意义消费的电影来说，这又是远远不够的。从这个角度说，当下中国电影对现代性反思属于浅尝辄止，在海外市场失去竞争力也是完全可以想象的事情。

三、北美市场外语片的现代性危机及反思

为了进一步论述现代性反思构成文化竞争力，本文选取北美外语片市场票房千万美元以上的电影作为分析对象。

北美是全球票房市值最大的电影市场，但由于好莱坞电影具有垄断地位，外语片市场份额明显较小。与此同时，北美作为全球电影市场的风向标，成了其他国家电影发行的重点区域;随着媒介全球化发展，该市场发行的外语片越来越多。这些因素导致北美市场外语片竞争异常激烈，两级分化的现象日趋严重。截至2014年11月9日，北美市场从1980年代以来共发行1667 部产生票房数据的外语片，单片平均票房达到108 万美元，但是达到这一平均票房的电影仅321 部，仅占19%;票房超千万的电影可谓极其成功，仅26部，不到总数的1%。从国别(地区)分布看，法国5部，墨西哥5 部，中国4 部，意大利3 部，中国台湾、中国香港、德国、西班牙、印度、阿根廷各1 部。这真实地反映了法国、墨西哥、意大利等电影强国的实力。从时间分布看，法国电影《鸟笼》(1979年)最早成为千万票房的外语片，1980年代1 部，1990年代4 部，新世纪前十年16 部，2010年后3 部，2013年墨西哥电影《非常父女档》成为最后一部冲入千万票房的电影。新世纪以来外语片票房提升十分明显。就题材背景来看，表现现代性生存状态的影片具有数量优势(但4 部中国电影均是古装武打片，集中在《卧虎藏龙》引发的新世纪前十年)。①北美票房数据来自www.boxofficemojo.com，截至2014年11月9日。26 部影片具体如下:《卧虎藏龙》(中国台湾)《美丽人生》(意)《英雄》(中)《非常父女档》(墨西哥)《潘神的迷宫》(墨西哥)《天使艾米丽》(法)《霍元甲》(中)《邮差》(意)《巧克力情人》(墨西哥)《鸟笼》(法)《功夫》(中)《摩托车日记》(阿根廷)《铁马骝》(中国香港)《季风婚宴》(印度)《你妈妈也一样》(墨西哥)《回归》(西)《一样的月光》(墨西哥)《天堂电影院》(意)《冬萌功》(泰)《从海底出击》(德)《狼族盟约》(法)《十面埋伏》(中)《玫瑰人生》(法)《触不可及》(法)《龙纹身女孩》(瑞典)。关于北美外语片市场与华语电影状态的分析，可参见陈林侠《华语电影国际竞争力及其作为核心的文化逻辑》(《文艺研究》2013年第4期)、《新世纪北美外语片市场与华语电影的国际竞争力》(《学术研究》2014年第5期)等。我们认为，在北美市场斩获千万票房的外语片是考量电影竞争力的最佳文本，原因在于:(1)在北美乃至全球票房市场具有较大的商业价值;(2)由于北美市场“外语片即艺术片”的消费传统，这些影片大多具有较强的艺术性，受到美国奥斯卡、欧洲三大国际电影节等重要奖项的褒奖;(3)在好莱坞电影具有绝对优势的北美市场中，它们与中国电影一样处于边缘弱势的地位，因此，置身于不同文化激烈竞争的境遇，票房、艺术皆获成功的外语片，势必对当下竞争力萎缩的中国电影产生有益的启示。毋庸讳言，这些外语片的成功存在多种因素。但是，将镜头牢牢对准当下社会的现代性危机，关注个体复杂多变的内心情感，并且以形象生动地叙述，提供了一种令人信服的意义价值，是影片成功的前提。“说什么”仍然是叙事艺术的第一要义。概括起来，以上影片集中以成长主题、自由意志力、特殊性叙事等形成现代性反思。

北美市场成功的外语片关注现代性危机，并不热衷表现物质现代性的发达繁盛;恰恰相反，毋庸说后发性国家电影，即便是法国、瑞典、意大利等先发性西欧国家电影都无意夸耀物质现代性，而是凸显人物经历怎样的意义危机臻于心智成熟的主题，明显透露出康德所谓的“走出由自己招致的不成熟状态”的启蒙现代性。从数量看，成长主题在票房超千万的外语片中表现得非常突出(涉及这一主题的达到16 部之多)，以消除内在危机(多表现为情感心理)构建理性成熟，人物前后截然不同的状态反映出自我控制与理性成熟，这已成经典的叙事范式。但问题还在于:这些影片(11 部)大多以父辈等权威形象标识成熟的理性价值，并以自身的死亡形成感召力量，促使子辈告别不成熟状态。即是说，父辈、传统并非现代性成长的障碍，相反，成为标识幼稚/不成熟/子辈成熟的符号形象。如在《卧虎藏龙》中，玉娇龙正是出于对父辈/师辈(李慕白)的认同，才会从先前的放纵不羁完成后来的理性回归。《英雄》的刺客无名付出了生命代价，放弃了个体恩怨、家国仇杀，认同了秦王这一权威形象所代指的“大一统”的政治理想②《英雄》的情况较为特殊，秦王一方面具有显见的人物原型(秦始皇)，但另一方面又带有张艺谋的主观化想象，用和平、大一统的天下帝国美化了残酷专权、暴力征伐的历史事实，秦王成为理想价值的符号表征。这种电影文本与历史经验的矛盾引发了国内强烈的批评。，由此和平主义、“天下”理想成为自由选择的结果。《美丽人生》的成长发生在躲在铁箱中的儿子看到父亲怪模怪样地走向死亡的那一瞬间，伟大父爱唤醒了儿子心灵的成长。《非常父女档》虽然是女儿身患绝症死去，但父亲的人性良善、无私付出同样成为她成长的关键，等等。

不仅如此，现代性也体现在人类与自然、理性与感情、理想与现实等复杂纠葛中的意志力，用利奥塔的话说:“现代性的意志是一种不掩盖自己，不把自己的力量归因于一种必须受到尊敬的、可以想见的模式的意志(或想象力)。”③［法］利奥塔:《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第29 页。意志不仅在自由的选择中体现了个体从习俗、惯例等传统经验解放出来的精神，而且，它所意蕴的持续与执着，成为现代性发展的本质力量。北美票房超千万的电影在真实的现代性危机中，叙述了具有意志力的人物艰难胜出的整个过程。人物自身危机的克服，带来了深刻的现代性，把启蒙所张扬的“进步理想”与“人性神话”落实在银幕之上。如果说好莱坞所代表的商业电影注重人物的身体动作、事件冲突来表现人物的意志力，那么，法国、意大利等艺术电影强调克服内在缺陷的意志力。但从现代性反思的角度说，两者作为大众文化，均表现了哈贝马斯意义上的“尚未完成规划”的现代性价值。如《卧虎藏龙》如此成功，离不开把古代故事(武林争斗)内在地转换成现代故事(中年危机)，李慕白在道德压抑欲望的意志力中显示出师道尊严所表征的人性良善。《美丽人生》虽然表现了二战背景下犹太人集中营可怖的生存状态，展现了人性恶造成的绝境，但更主要的是凸显父亲圭多自由意志力的人性光辉。《邮差》的情况同样如此，智利诗人聂鲁达用感性、隐喻的诗歌语言为邮差马里奥打开了心灵窗户，下层平民原本黯淡虚空、缺乏价值的日常生活，焕发了新的意义;更重要的是，现代民主、自由、平等的政治理想成为他真实的人生追求，影片从现实生活与理想感召、美好人性与社会进步等完成了双重结构的现代性。再如德国电影《从海底出击》，与其说是战争片，毋宁说是二战背景下的灾难片(即在危机四伏的战争环境中如何驾驭与挽救受损的潜艇)，一方面充分表现了现代工业时代的专业技术，如德军潜艇性能的优良，舰长等海军将士们高超的技术;另一方面彰显了深陷海底绝境时的坚毅果决、自由意志等人性精神。

北美市场票房超千万的外语片，其内容集中在人物的成长及其自由意志，但从意义生成的角度看，则是凸显特殊性价值进行现代性反思。现代性危机，就是在追求现代性的过程中走向自身反面，出现总体性、同一性对个体、特殊性等消弭与扼杀。北美市场成功的外语片形成的“特殊性”叙事，借助情境、情节的假定预设，重新张扬了个体的生命意义，具体存在如下特征:(1)“特殊性叙事”在普适性的现代危机中关注边缘弱势群体特殊的生存状态，重视儿童、女性、少数族裔等题材，在背景之大/人物之小、人物之大/事件之小等一系列的反差中，强调特殊性价值。如26 部作品中儿童、女性分别达到了5 部、8 部。这在法国、意大利、墨西哥电影中最为突出。《美丽人生》在“二战”集中营的背景下用父子游戏的方式彻底淡化了民族主义、国家政治等宏大叙事。《天使艾米丽》的主人公则是一个患有自闭症的女孩，通过特殊的“他救”进而“自救”的生活形态、事件、行为，改变了无聊冷漠到互相关爱的社会关系。《潘神的迷宫》虽然表现了“二战”时期西班牙殖民地的暴力镇压与反抗，但重点在于女孩混杂着迷恋、恐惧、疑惑等独特的魔幻世界。《玫瑰人生》虽然面对的是流行音乐界的国际巨星芭雅芙，但关注点限定在街头传奇的人生及其底层经验，等等。这种文本的现代性困境及危机，往往表现为“背景”的语境设置，强调用具体的人物、微观的事件、特殊的境遇撕开了普适性的宏大叙事，由此出现了反思现代性的功能。(2)“特殊性叙事”大多借助婚姻、聚会等仪式，表达了一种不同于西方现代性的特殊生活方式，以及对传统大家庭的生活方式、家长专制威权的态度。如《卧虎藏龙》，玉娇龙以逃婚的方式表明向往自由的现代态度，但仍然与父母、师父保持了深厚的伦理情感。这显然是东西文化的折衷。在《季风婚宴》里，女儿阿迪特即便喜欢上一个已婚的男人，但也默然地接受了父亲对自己的婚姻安排。这与女性在印度文化传统以及现实地位密切相关。墨西哥电影《巧克力情人》的情况更为特殊。艾莲娜按照家族规矩破坏了女儿蒂娜的爱情，甚至死后的鬼魂也一再警告女儿远离自己心爱的男人，母女矛盾极其尖锐，呈现出残酷现实与荒诞想象杂糅的生活形态。从表达方式看，视觉奇观(《卧虎藏龙》、《季风婚宴》)与平实无华(《巧克力情人》)都能有效地呈现特殊的生活形态。(3)“特殊性叙事”提供了特定文化的观念价值，并用可理解的日常生活彰显、阐释并维护这种特殊性价值，从而丰富了现代性反思的内涵。如墨西哥电影所张扬的魔幻现实主义(《潘神的迷宫》在残酷现实面前奇特的幻象、《巧克力情人》中的食物在人际交流中的奇特功能)，用魔幻的想象方式解决身处的现实危机与困境。这反映出拉美国家现代化进程中思想观念的矛盾杂糅。东方的儒家与道家文化也提供了一种特殊的文化经验与意义。如《卧虎藏龙》中，既充满了道家文化的自然影像、哲理(武当及练武心法、竹林大战等)，又用伦理道德强行克制欲望、自我压抑，表现了典型的儒家文化特征。在奇观化的生活形态中，这些特殊的文化经验成为一种正面价值，有效地丰富了现代性内涵。

通过以上分析，我们认为，北美市场票房超千万的外语片存在着以现代性立场反思现代性的特征，从现代性的内涵(人物的主体意识、自由意志)出发，揭示并克服现代性危机的情节结构，维护了现代性价值。更重要的是，这些影片虽然有着不同文化资源，但都以不同的特殊性价值不断为普适、泛化的现代性提供新的意义可能。这是电影在现代性发展到更高阶段的全球化背景中成功的前提，也是文化竞争力必要的构成元素。

四、基于现代性反思的文化竞争力

在多元文化激烈竞争的全球化时代，从长期来看，任何一个后发性国家的现代化都是指传统社会的现代化。只有从中国文化传统的现代性转换切入，生成特殊的“另一种”现代性意义，才能形成真正具有竞争力的意义体系。这是我们必须面对的时代命题。因此，彰显优质的传统文化，以特殊性、反思性的意义价值在现代性危机中形成文化竞争力，离不开作为基本语境的现代性视野与作为基本方法的理性思维。

值得说明的是，艺术中的传统与现代关系不同于经济、政治领域。法国学者伊夫·瓦岱认为:“如果说‘现代性’和‘古代性’的对立在科学技术和经济领域(这些领域的现代化速度很快)还保留着某种意义的话，那么，这种对立性在文学和艺术中不再具有真正的价值。”①［法］伊夫·瓦岱:《文学与现代性》，田庆生译，北京大学出版社2001年版，第111 页。与科技、经济相比，文学艺术的现代性发展缓慢得多，而且，两者的冲突最终落实在揭示丰富与复杂的人性，因此在叙事艺术中的功能有限。不仅如此，与精英艺术相比，电影作为面向大众、携带较多传统文化因子的现代媒介，两者的关系更非断然决裂。北美市场成功的外语片显示出，传统的现代转型在政治、经济、法律等上层建筑可能备显艰难，然而大众艺术却是自然流畅、水到渠成。如《卧虎藏龙》对传统与现代的关系处理，在玉娇龙/率性自由的现代形象映衬下，李慕白的传统形象呈现出自身的优势(德性的崇高)与不足(压抑克己)，他以自身的德性优势召唤玉娇龙的理性成长;另一方面，在临死时终于敞开心扉正视内心欲望，传统的克己复礼，演变成欲望抑制及升华的“另一种现代性”意义，从中国文化传统的角度提供了消除现代性危机的可能(如率性/孤独的个人主义、自卑/自大带来内心分裂的痛苦，等等)。从这个角度说，当下中国电影之所以缺乏传统意义的现代性转换及其文化竞争力，原因在于，失去了大众艺术承载传统思想与观念的应有性质，已经成为一种以超前消费为现代性表征的“小众”艺术;所携带的传统文化，不再是基于底层群体所留存的传统思想资源与伦理情感，而是那些已经被消费文化所刻板化、定型化的经验记忆。它反映出在中国电影产业化中，现代城市背景下以“90 后”为主体、具有较强消费能力的观影群体对影片内容、趣味与审美形态的制约。因此，当下中国电影并非显示出优质的传统文化，而是更深地陷入西方现代性的意义危机之中。

在现代性反思已成为全球性议题的情况下，中国电影乃至当代文化都应当积极介入，但前提是立足于自身的文化传统。人物形象在情节中的成长，隐喻了自身所携带的传统文化及其道德价值在现代性危机背景下，通过内在否定的方式衍生出新的传统意义，既不同于前现代经验价值、也不同于西方现代性的“另一种现代性”。它不是横移西方后现代社会的消费文化，而是传统文化的内在延伸;与西方社会后现代文化一样，其目的不是退回到“现代之前”的传统社会，而是在接受现代性整体构架的基础上克服其缺陷的“现代之后”;但在反思现代性的起点上，不同于后现代主义从西方现代社会开始，“另一种现代性”始终立足于自身的本土传统。正是特殊的本土传统保证了现代性反思的“另一种”意义，也由此在当下现代性危机中构成自身的文化竞争力。不仅如此，对于西方社会来说，后现代主义之所以能够反思现代性，就在于取消了造成危机的二元对立的思维方式②具体论述参见赵林《中西文化分野的历史反思》，武汉大学出版社2004年版，第96 页。。它弥合了雅俗、阶层、族群、性别等差异，出现了文化混杂的“马赛克”现象。而对于后发性的中国来说，一方面并不存在西方文化难以调和的二元对立的思维方式;另一方面，由于置身多种社会形态，传统经过内在否定后出现的“另一种现代性”也势必出现丰富的混杂性。这种文化混杂性是情境主义的文化表征，也是现代性危机中的文化妥协。也就是说，在西方现代性文化仍然占据优势的现实面前，后发性国家的“另一种现代性”并不是提供一个从整体上取代现代性的社会形态，而是针对现代性框架中的某种缺陷，提供存在的另一种可能。当下中国电影应当从新现象、新境遇的社会实践出发，设置具体的假定性情境，更重要的是，合理地展示传统文化的优点如何阐释、弥补这种新现象所表征的现代性危机。

那么，传统又是如何完成内在否定呢?这离不开理性的思维方式;或者说，传统在正-反-合的内在否定中，本身就是辩证理性的表现。马克斯·韦伯指出，理性是西方启蒙运动的伟大成果，是传统与现代最重要的分界线。①张政文:《德意志审美现代性话语的文化生态要素探究》，《中国社会科学》2012年第11期。我们认为，作为一种文化形态，理性主义存在着东西文化的区隔，如北美市场成功的外语片，人物的心性成长、自由意志等折射出理性主义的生活形态，存在明显的西方文化背景;但作为一种思维方式，它是认知、理解事物的思维规律，具有人类意义上的普适性价值。中国传统文化在当下现代性背景中形成富有竞争力的文化价值，就是对现代性危机的认知与反思，当然离不开理性的思维方式。说得更直接些，传统伦理道德与意义价值只有经过理性思维方式的筛选才能成为“另一种现代性”。邓晓芒说得好:“看待同样题材的方式或观察角度的改变，其实是比题材的改变更深刻的改变，对人类的思想进步来说，有更大的革命意义。”②邓晓芒:《西方启蒙思想的本质》，《广东社会科学》2003年第4期。这对于传统的现代性转换至关重要。如中国传统文化所推崇的孝廉等德目，已渗透到国家、社会、家庭等结构，在全球范围内存在明显的文化区隔。然而，在当下现代性语境中，它已与官方意识形态脱钩，失去了国家政治制度所赋予的强制性，如果经历了理性的筛选与思辨，那么，就从外在的伦理规范质变为自觉的道德意识、体现意志的生命精神、自然的人性情感，由此跨越了传统/现代、东方/西方的藩篱，也就能够在当下道德崩坏、价值虚无的社会形成自身的文化竞争力。这就是看待方式或观察角度改变产生的不同效果。事实上，在当下中国电影与北美市场成功外语片的比较分析中，我们已经清楚地看到，就两者的德目内容来说，并无本质差异;区别仅仅在于是否理性地对待这些道德性情感。如《美丽人生》《非常父女档》所塑造的充满人性良善的父亲形象以及《天堂电影院》《从海底出击》中的权威形象(放映员、舰长);《天使艾米丽》《巧克力情人》《你妈妈也一样》《玫瑰人生》等女性形象，德性价值经过理性思辨后已落实在感人至深的自然人性及情感上。很明显，北美市场成功的外语片程度不一地存在着经过理性思辨、体现自由意志的现代性道德情感，就是对全球现代性危机的某种回应。我们之所以说当下中国电影对现代性的反思只是一种浅尝辄止，原因在于传统经验及价值并未经历理性思维方式的审视，尚未进行、并完成内在的否定，就成为弥补现代性缺陷的预定方案。

必须指出的是，强调理性的思维方式，并不意味着否定感性表现的艺术力量。在电影等叙事艺术中，理性与感性应当如一纸两面难以分割。理性作为一种抽象的思维方式，非但不与感性相矛盾，更能增强后者的力量;同样，诉之情感的感性契合于理性的思维方式，推动、演绎并坚持了理性的观念与价值。在故事中，理性具体表现为思想主题的辩证细微、人物与主题的关系贴切妥当、故事结构的有机性、情节发展的逻辑性及其对观念阐释的说服力。不妨以最能体现理性思维的逻辑为例。杰克·古迪认为，故事中的逻辑，是一种“非特指的”、真实可靠的“智能”。③［英］杰克·古迪:《西方中的东方》，沈毅译，浙江大学出版社2012年版，第2 页。任何一部电影也离不开逻辑所指称的非特指的叙事智慧。一方面，人物内外形态、事件发展演进，都是以感性形态出现;但另一方面，所组建的原则具有抽象的逻辑性，体现在如何设计、组建人物行为、心理及事件发生、发展的必然性。显然，故事的逻辑并不等同于形式逻辑、辩证逻辑，已经泛化为一种人物的外在动作、内在情感以及事件之间的必然性，即德里达所谓的“最大的可能”①［法］雅克·德里达:《访谈:称作文学的奇怪建制》，载《文学行动》，中国社会科学出版社1998年版，第13 页。。它决定了建构故事空间的坚实程度，也涉及艺术本性、叙事智慧、文化资源，由此构成了电影叙事的文化竞争力。从这个角度说，北美市场票房超千万的外语片，与好莱坞电影一样，都非常重视理性的思维方式。它以情感、性格、人性等内在线索(情感线)为主，辅以人物社会关系的冲突碰撞(情节线)，在外在冲突中袒露内在缺陷，继而获得某种程度的修正与改变，辩证地构建了一个复杂而坚实的故事空间。这种立体的结构范式(情节与情感线存在人物、事件及事件序列，双线相互交织、相辅相成)恰恰体现了叙事背后的缜密的逻辑力量与理性智慧。就此而言，当下中国电影在理性思维方式的缺席下，一再强调传统与现代的对立，造成主观叙述与客观效果的差异、叙述内外的断裂分层、故事首尾与主体的矛盾。过于感性化的叙事，一方面致使传统文化简单地成为情感怀旧的乌托邦，传统文化的智慧未能得到表现;另一方面，导致故事结构松散，缺乏必要的逻辑性，失去了理性思辨的叙事力量。传统并未产生真正的新传统意义，另一种现代性。这已成为当下中国电影形成自身竞争力的最大障碍。

结论

在全球化背景下，后发性国家离不开现代化发展，但也不可能沿循西方现代性的轨迹，而是一种“跨越式发展”②郭祥才:《现代性、后现代性与当代后发国家的跨越式发展》，《哲学研究》2006年第2期。。它是在前现代、现代与后现代混杂的社会形态中，吸收了三种不同文化形态的优质，充分发挥后发性优势。电影成为表征这种混杂文化的最佳媒介。它作为面向底层的大众艺术，蕴含着前现代的传统思想;它的出现以影视科技为前提，本身就是现代性产物;电影又是一种在消费交换中实现自身功能的商品，成为后现代文化中的典型文本。因此，它往往能够在具体的假定性语境中，实现传统与现代的自由转换，从一个角度、一定程度解决现代性危机、意义危机，由此形成自身的文化竞争力。事实上，北美市场成功的外语片，就是借助虚构的叙事特权，设置特殊的现代性情境及危机，在人物与情节的演绎中，解决这种特殊的意义危机。我们认为，明确这一点，对当下中国电影如何形成文化竞争力的意义来说，具有重要的意义。它提示:(1)传统应当成为电影叙事的起点;(2)现代性危机，应当成为展现传统文化优质、实现理性筛选的具体语境;(3)传统经历内在否定后的“新传统意义”，即是不同于西方现代性的“另一种现代性”，在整个叙事过程中生成并成为叙事的终点。