金鸿钧

1937年生，北京人。中央文史研究馆馆员，中央文史研究馆书画院艺术委员会委员，中央美术学院教授，中国美术家协会会员。编绘有《工笔花鸟画技法》等著作。

（上接2015年第5期）

作品《瑞鹤图》（图10），收藏在辽宁博物馆，五色的彩云，石青的蓝天。用石青来衬托白鹤，鹤的姿势都不一样，宫殿顶上两侧的两只，位置对称，但姿势也不一样。《柳鸦芦雁图》是另一种风格的，很多老先生研究说这个风格可能是宋徽宗亲笔画的，比较“拙”，比较“厚”，画的芦雁戏水，上面有寒鸦。这幅也是冬景，它的柳条的叶子都掉了。再看下一幅《祥龙石图》，石头有很多种，这块是太湖石，像个龙在飞舞一样。画石头也是用勾、皴和点等方法把石头一层一层的体积表现出来。有人说它有九层，就说宋徽宗画得很深入，他不是用光影的办法，而是用线勾出山石的结构前后，前面的压着后面的，一层层透过去。他作品中会出现独特的画押，他画了画以后签名不写“赵佶”两个字。有人说这个写的就是“天下一人”，一个字代表四个字。后来八大山人的签名，一个字写的是“哭笑不得”，也是学他这个方法。这是赵佶的书法，叫“瘦金书”。他早年学唐朝薛稷的书法，此薛稷更加瘦硬。这个瘦和他用笔很有关系，因为他是画工笔画的，用很细、很尖的笔，写横线时是很细的笔触，但是在拐弯、提顿的时候，写撇捺时按下去，他又能形成多种变化，所以他的书法跟过去的都不一样，后人就叫“瘦金书”，这是宋徽宗在书法上的一个创造。

《枇杷山鸟》（图11）是团扇册页。这种画法叫“没骨”，传说是徐熙之孙徐崇嗣创造的没骨画法。没骨就是不勾线，是染出来的。估计古人是有稿子垫在下面，他在上面染，后用彩色勾筋，把这个叶子显出来，也用染把这个果实点染出来。这个画法是中国画的画法，他利用果子上五个点的周围重一点，越到周边越浅，把枇杷果体积画出来，他是用前面深后面浅的办法。这幅画中两枝枇杷也是一斜一直，一主一宾。对于山雀，古人在这里用了藏的办法，把鸟藏在角里。这画我看也是裁了，过去的古画很多，要是边缘烂了、残破了，怎么办？他就裁小点，越裁越小，把这名字也裁了，翅膀也裁了。这个大山雀尾巴也比较长，它是身子站在左下角，回头看着右上角的蝴蝶，有这样一种趣味。

南宋李迪画的《枫鹰雉鸡图》（图12）是古代难得留存下来的大画，约2米大小。这个枫叶是三角枫，这里面主要表现的就是鹰和雉，这两只鸟是有颜色的，是很突出的。李迪是南宋的一个很有名的画家，因为北宋灭亡，又常打仗，画家生活困难，好多画家都到南宋画院里来了。现留存李迪的作品还比较多。他的鹰画得非常好，鹰的脖子是缩着的，爪子是紧抓着树干的，它的身子往下压着树干，好像下一个动作就是要飞出去了。鹰见到雉鸡想要去抓，这个雉鸡呢，知道鹰看见它了，吓得拼命奔跑，就往草丛里钻。在宋元以后有这样一类题材叫“英雄得志（雉）”，古时候比如说谁当将军了，我画个画儿送给你，就画鹰和雉吧。鹰呢，代表英雄的意思。解放后齐白石给毛主席画一幅画儿，就画了雄鹰，写上“毛主席万岁”。

李迪的《雪树寒禽图》画面里的鸟叫伯劳，伯劳有灰背伯劳，还有棕背伯劳。它是吃活食的，是小的猛禽，尾巴细长，嘴很尖利。大家看这个嘴，上带钩，眼睛也很尖锐，而且眉弓突出，眉毛夸张成白的。伯劳停的位置一般在树尖上、山顶上，便于往下看，它常捕捉小动物。我们可以看到这鸟的软毛的感觉、硬翅的感觉，它的对比很强。这个雪竹是用白粉，而且底子是染了颜色的。李迪还有红、白两幅芙蓉。这两幅芙蓉收藏在日本，芙蓉花有花筋，秋天的花一般都有筋。《鸡雏待饲图》也是他的一个小册页，很小，画了两只小雏鸡。中国画就是要求在统一中求变化，在变化中求统一。这两只鸡身体一个向左，一个向右，但是向右的这只小鸡又回过头来了，头是统一的，好像主人在这边。这两只鸟喳喳地叫，张着嘴，饿了。两只小鸡，一只是伏的，趴在地上的，另外一只，是站着在地上的，既统一又有变化。这两只鸡翅膀的小花还不太一样，画家画出了那种嗷嗷待哺的感觉。

李嵩是个人物画家，他画的这是一个册页《花篮图》（图13），都是夏天的花。古人作画很注意季节，有百合、萱草、栀子，都是夏天开的花。他用一个很好看的花篮装起来。据说这个工艺品很真实，照这个样子可以编一个真的花篮。看来他是写生的。

再看下一幅，林椿的《果熟来禽图》（图14），画的是沙果熟了，来了小鸟。这只小鸟的学名叫小山雀，俗名“驴粪球”。这是只幼鸟，这个颜色就像个小粪蛋的颜色，赭黄色，嘴小小的，头圆圆的，翅膀长得还不是很健全。它在枝头上那种稚气的感觉，就有点像个小孩一样，小尾巴尖尖地翘着，姿态非常生动。可以看到，这主枝下垂，这小枝上扬，这个构图是中国画最基本的构图，欲下先上，欲上先下。主要的树枝有果实，分量沉，垂到下面，没有果的小枝它向上，就造成一种平衡感，一种美感。这下面有三个果，这沙果是由青变红，这个后面的青一点，这边就更白一点、更红一点，真实的果就这样。古人是在形象色彩上追求变化。

《猿图》（图15）的作者是南宋的法常，也叫牧溪和尚。他的画，是半工半写或小写意画法。他对日本的影响特别大，日本人把他当作画圣，这幅画在日本被当作国宝。《鹤图》这幅鹤的羽毛、嘴、腿，画家都是用工笔的办法，是先勾后染。这个竹子的画法，是逸笔的，或说是写意画法，是一笔一笔写出来。一笔画成一个竹叶，竹子虚虚实实，先画实的再画虚的，这样实的虚的好像有云雾一样。这是另外一幅《猿图》中猿的画法，还不是大写意的办法，是先丝毛再渲染的，这是半工半写的办法。到宋代时的画法，除了工笔的、双勾的、没骨的、小写意的多种画法，还有泼墨法等大写意画法。这个写意的画法已经发展得很成熟了，还有墨竹、墨兰，像苏东坡画的枯木竹石。

文同的《墨竹图》（图16）还不太写意，比较工，它是在绢上画的，后来用宣纸洇的效果就有了。他画的基本是两种墨色的竹子，一个浓的，后边是淡墨点的竹子，它是整个垂下来的。对于文同画的竹子，苏东坡非常喜欢。苏东坡说过，文同画竹子，是“胸有成竹”，不用对着真的竹子去写生，他都背得下来了，记忆在脑子里。他这画法跟工笔有什么区别呢？他一笔成形，就是不用两边双勾，像写字一样，他一笔就下来了。还有这个小的竹叶卷是初生小叶，以后慢慢打开成那个宽的竹叶。

赵孟坚是宋末元初时的画家，是宋朝的宗室，是宋朝的皇族。他喜欢画野逸，是比较清淡的风格。这幅赵孟坚的《水仙图》（图17）是一轴长卷，他画了一片水仙，他是用比较重的墨线勾叶子，用很淡的墨勾花头，又用墨分染了一下，后用浓重的墨来点它的蕊，以线为主。这种画法是一种“白描”画法。他画的小草，用很硬的笔，用力顿下去，向上又提起来，这是一笔成形，这一笔就是一根草，古人把这笔法叫“泥里拔丁”。这幅白描画里面，用了浓淡不同的墨色，运用中锋、侧锋等粗细不同的笔法。

两宋留传下来有很多的册页，册页虽然小，但是都非常经典，非常好，有不少适合我们教学、临摹。这幅是《枯荷鹊钨图》。鹊钨鸟的特点是嘴尖，尾巴长，翅膀也比较尖。它喜欢在水边生活，落在荷叶的秆上尾巴就颤上颤下。荷叶都干枯了，古人觉得秋天叶子有残破的美，所以古人也咏叹枯荷。你看这里面主要是这一秆为主，但这一秆太孤立了，他就加了一个跟它交叉的，还是太孤立了，就又加了几根小的秆和它呼应。再看下一幅。《榴枝黄鹂图》画的是石榴，鸟是黄鹂。黄鹂鸟也叫黄莺，我们说的“莺歌燕舞”，就是指的这个黄莺。黄莺叫的声音很好听，它呜叫就叫“莺歌”。“燕舞”指的就是家燕。燕子体形瘦小，翅尾尖长，飞起来很好看，但是唱歌不好听，所以不叫“燕歌莺舞”。这个黄鹂是雄的，雌的黄色要淡一点，肋部有斑点，嘴是红的。这个鸟嘴里叼一毛虫，下面画的是石榴和小叶，石榴结了籽成熟了会裂开，很好看。《白头丛竹图》画的是白头鸟。两只白头栖息在竹子上，竹上积雪，这是冬天的景。竹叶是用比较粗而有力的线勾出来的，很有力量，竹枝很硬挺的感觉，而这个鸟毛就画得非常柔软，很虚。两只鸟虽然方向相同，但是在这个相同的角度，一个偏立一点，一个偏横一点。鸟头部有变化，这只头是向下的，眼睛是闭着，好像在休息，这只是向前的，在相同的里面追求不同。《出水芙蓉》（图18）是很有名的画，一千年前的画了，还像刚开放的花一样。我上学的时候临摹过这幅画，俞致贞老师给我们讲荷花容易画得很圆、很满，但是画家利用荷花刚开与还没有完全开放时形成的两个缺口，破掉花形状上的圆，因为画得太圆像图案。我们看佛像底下那个莲花座，那是图案，画画则要生动。荷花的色彩是背面深、里面浅，尖部深、根部浅，他染得非常润，而且它的花筋很细，一道直的，一道弯的，画得都很细，包括花瓣里面也勾筋了。在这样一个以花为主的画中，他还画了叶子来衬托荷花，正叶这边翻转起一部分，下边还有一个荷叶卷。在一幅很小的画面里面，它的内容很丰富。用这个正叶的绿色来衬托这个花，这个荷叶卷是石绿染的，石绿色掉了，不那么好看了，石绿当时画出来时应该是很鲜艳的。荷花中的莲蓬，在刚开的时候是鹅黄色的，像小鸭小鹅那个颜色，嫩黄的。周围的花蕊分三段，底下是白花丝，中间是黄的花柱，上面还有白花药，这三段，画得都是很符合生活的。现在有人不观察生活把莲蓬画成碧绿的，这一绿就老了，就快结籽了，这个蕊呢，有人就画几个黑点。荷花是很古老的一种植物，几千年以前就有的，也是中国画经常画的题材。《红蓼水禽图》（图19），这个比较典型，鸟叫黄腹鹊鸽，尾巴很长，它白眉，肚子偏黄。这里表现一个情节，鸟把蓼花压入水中，这个蓼花的头在水里呢，水下就画成虚的，鸟一落下把它压在水下以后就造成了水波的荡漾，水波一荡漾里面的水草就跟着晃动。鸟正在找水中的小鱼小虾。蓼花的叶子到秋天就成了赭色，小蓼花是新生的，是粉红色的，正在季节变化的过程中。这都是画家在写生中得来的。中国花鸟画一个最大的特点就是写生，从生活中来，表现生意、生趣、生机、生命，所以，古人又把花鸟画叫“写生”（把山水画叫“写意”，把人物画叫“写真”）。花鸟画的画家有个很好的传统，从来不是闭门造车，而是经常到大自然里去。这幅构图，都是他在水边观察到的，如果闭门造车是想不出这样的一些情景的，这是很生动、很微妙的大自然的美。《晴春蝶戏图》这幅就跟刚才看那个黄筌的《珍禽图》一样，它不是一个生活中的场面，它是集锦，把好看的蝴蝶都集中起来了。这里面最主要两个大蝴蝶是我们中国的特产，叫中华凤蝶，基本是黑色的，有红、白颜色的花纹，这是一个背面，这是一个侧面。下一个《枯树鹤鹆图》，这是典型的一个八哥，你看它的嘴和爪都是米黄色的。《枇杷绣羽图》是很有名的作品。这个绣羽鸟，眼睛周围有一圈白毛，俗名叫“绣眼”或“粉眼”。这个鸟北京常见，它是春秋迁徙的候鸟。这幅画的是枇杷熟了，先染两个大面之后又分染了小面。

下面是我自己的几幅作品。《万紫千红》（图20）是1977年春天到景山公园中去写生，刚打倒“四人帮”，我写生的时候总是想着“万紫千红总是春”的诗句，当时已经十年不画花鸟画了，现在能画了，非常兴奋，所以就想画个《万紫千红》。因为要画得少、表现得多，就想用这种虚实的办法，就是前面实、后面虚，一层一层虚过去，像山水画那样。这画第一幅完成是1977年9月入选北京美协办的一个山水花鸟画的画展，受到好评，全国美协华君武同志告知选了我这幅画参加由联合国教科文组织举办的“中华人民共和国现代绘画展”，要我重画一幅参展，先画的那幅正在国内九个省市巡展。这幅画花的颜色基本是红的，中间是浅红的，后面是紫红的，再后边又是浅朱红的，虽然都是红颜色，但是这些颜色都是偏冷的红色。这幅画展览后被中国美术馆收藏。

《锦绣前程》，也是1977年那个时候创作的，表达对美好生活和光明前途的一种向往。本来锦鸡的尾巴后面没有花的，但是没花的话，尾巴和石头都是重色，在一块就“埋”进去了，所以我在石头前面加了一组白杜鹃花，黑石头衬白杜鹃，白杜鹃衬锦鸡的尾巴才好看。上面是芍药花，芍药和牡丹不一样，它的叶子是长尖的叶子。前面这组是复瓣杜鹃花，这幅也被中国美术馆收藏了。

下一幅《迎春》。我先画的一幅迎春，是没有背景的，就是两枝花，还有两只鸟。后来我觉得没背景不好，在后面加了这个瀑布，因为是远景，要求是虚的，所以水不勾线。山石也比较蒙咙统一。这里边第一层是迎春花，第二层是鸟，第三层是瀑布。这些小鸟叽叽喳喳的，表现春天到来的那种喜悦，色调是黄绿的。《红满香山路》，走在香山小路上一地的红叶，这里面比较值得和大家提的就是树干的画法，我打破了原来的画法。过去就是先勾线，再皴，再染，我觉得不像我写生的感受，树干是那样苍老硬辣的感觉，所以后来尝试用的是大山水画笔蘸着墨和油，把这树干用大笔直皴下来，这个油就留出许多飞白来。然后又画了一条小路，把山水花鸟结合起来。

《芦塘野趣》也是被中国美术馆收藏的一幅作品。当时有人送我这只鸟，后来我做成了标本，我就琢磨怎么画。后来秋游的时候就看到这个芦花了，采回来几枝，我觉得很好看，然后就构了这个图。这个场景是想象的，鸟的冠羽平时是收起来的，它一受惊，就乍起来，像个凤冠一样。这个底色是从背后染的赭绿色调，1987年参加“十人工笔画联展”，后被中国美术馆收藏。

《金秋》画的是爬山虎，红红的那种，现在街上很多。这幅画不大，主要画的是那个鸽子，整个红色调很阳光的感觉，包括这个石头我都是先用淡墨画，然后用红色染的。《生生不已》这幅画是去西双版纳回来画的，我以根藤为主画了一幅这样的画，上边画了两只小鸟，它藏在这儿了，主要是表现大自然中这种循环往复的根藤新老交替的沧桑感，落叶腐蚀，消亡，新的叶子生长。这张画是山水花鸟结合的一种想法，整个画是这种“s”形的曲线，有循环往复的意思，它有那种生生不已的生命力在里头。《榕根》（图21）也是画的西双版纳题材，年深日久，许多下垂的老根长成一块儿了，上边我用寄生植物，垂下来挡住避免“切”的感觉。根的形象我是用人物写生的笔触来画的，基本上就是用干笔勾勒皴擦，把它的皮皴得很苍老、很厚重，画得很结实，也借用了点素描方法。《落叶归根》是迎接香港、澳门回归，我先画了张淡彩的，这是第二幅。这幅我用了许多重彩石色。这幅我着重刻画的是这些落叶，把叶子从嫩绿到变黄到变赭，在这个渐变的过程中叶子有了许多变化，上面的新叶都是嫩绿的，然而下面落叶更好看。古人有诗“落红不是无情物，化作春泥更护花”，说落叶也能对根做贡献。我在远处留了两个空，造成深远的感觉，要不然太堵了。这幅画虽然是千笔万笔不嫌多，但是也还是要有空，有纵深出气的地方。这幅画也是参加了很多展览，是我后期的代表作。《古藤繁花》是2007年画的，画很老的树藤，但是它春天开花了又很茂盛，我是要强调树藤的苍老和繁花的嫩成对比。开始我画了两只鸽子，少了点，后来又加两只，表现很安详、很和平繁荣的意境。

（全文完）