梁小静

从1980年代到1990年代，在诗学叙述领域和诗歌文本的制造领域，意识和语言形态发生了大规模的变化。推动这些论证和写作实践的，是关于“写什么和怎么写”的焦虑，写作的自觉意识参与到文本生产过程中。这种焦虑推动了诗歌中新的解析思潮，诗歌中的抒情形象、叙述者，通过新的群体想象和努力，以新的面貌出现在文本中。这一时期关于诗歌的叙述主流侧重于对这种变化的描述和论证。也可以说，在流向纷繁杂乱的诗歌写作潮流中，关于1980年代到1990年代转换的话语，成为叙述主流、诗歌批评重心和对诗歌主要的认知方法，这也是选择性叙述的结果。而这一选择之所以在此时此地出现，我想与诗人们环环相接的诗歌抱负相关。当一种诗歌写作方法和风格被充分展开和论述，这种诗歌类型的活力本身也被耗尽。对“朦胧诗”的叙述服从这一原则。将这些叙述捋顺，能发现其中包含对诗歌新陈代谢的论述。“新诗潮”“第三代”直至“九十年代诗歌”，以它们为一级词汇递进着展开的叙述，是关于能量发生和衰弱的叙述史。而到了今天，这种叙述的热情稍微冷却，或者说，这种话语的力量和动机在减弱，原本占据整个视野的轮廓，像放大镜突然被拿掉，它迅速改变了比例和大小，我们看见了“轮廓之外”。

当我打开电脑网页，想查找关于诗人千叶的个人资料和相关诗歌论述时，我所获甚少。在两本诗集《千叶诗选》的封皮折页和《我们都是木头人》附录的几篇评论中，我读到一些她诗歌文本之外的信息。有一些信息引人注意。一是江健对一次诗人聚会的回忆：“这个女性（千叶）一直坐在一个角落，仿佛一缕细小光线，甚至一粒透明的尘埃，基本上游离于主流话语之外，没有一点声响。”。另外是邹汉明在《千叶：一道白光》中对她诗歌的描绘：“我还在这首诗歌中看到了九十年代中国诗歌的某些引人注目的变化：叙事因素的介入，注重细节性。”邹汉明的描述表明了在90年代之后，主流的叙述话语——如“叙事因素”“现实感”“细节性”——占据人们视野的程度，它的野心与它在诗歌叙述中的话语繁殖速度是一致的。脱离了它，关于诗歌的叙述就瘫痪了。反过来说，要将诗人纳入叙述视野，这是必须的程序。但这些程序对诗人个性的遮蔽程度远远高于对她的分析和展示。而江健的带有判断性质的回忆语言，对于千叶和她的诗歌来说，具有强烈的象征色彩。它似乎在暗示千叶和主流话语的疏离，如果这种暗示是准确的，那么这个“角落”所具有的象征意味就迅速具体化，它像共振器，千叶的文本和写作态度与之共鸣。

同样在分析千叶诗歌和现实的关系时，不同评论者之间也出现分歧。伊甸说“千叶的诗具有梦幻性质。对千叶来说，梦幻比她的生活更真实，更具有生命的力量和永恒的意义”。1997年，千叶获得刘丽安诗歌奖，获奖评语论及了千叶对“所谓道德社会倾注的热情”，邹汉明也说“当下的现实已经在她的诗歌中抬起头来了，在不少作品中，牛头马脸的现实终于露出了黑漆般的峥嵘。我想，一位强力的诗人总应该对她的时代有所发言”。

上文引述的不同观点，它们之间不是非此即彼、严格的对立关系，但这些不同的信息表明一个事实，当主流叙述话语（1990年代、当下的现实、道德社会等）想要将千叶纳入它的框架内，借它已有的轮廓来勾勒千叶诗歌时，对它具有一定分解作用的另一种叙述（梦幻、游离等）也发着声响。在诗学叙述中对1990年代转型的共识意识，通过评论者渗透到具体的诗歌阅读中，这在对千叶诗歌的阅读中也不例外。布罗茨基称这种意识活动是“智力上的不道德”，它不注重细节，而力求总结。而对千叶的生活经历和态度有所体验的评论者，在面对“现实感”与千叶诗歌关系的问题时，做出了不同的判断，试图论证千叶的“疏离”和个性。但它选择的视角和叙述方向将千叶诗歌性格平面化了。不论是“有所发言”还是“疏离”，二者都将千叶推向了审美和道德激情的“中间地带”。梅列日耶夫斯基在他阐述果戈理的著作《果戈理与鬼》中使用了“中间地带”。它的实质是永恒的中庸，是“非此即彼”，彻底的庸俗。而千叶的诗歌文本暗示她的抱负不在于“现实”，也不在于“梦幻”。她诗歌中蒸腾着的狂热的饥饿、极端的变形、充满痛苦的疲倦，都表达了她极端、夸张、变形的诗歌性格。她的诗歌犹如一部混乱的、力量互相闯入的变形记，她的写作意识不是要对时代发言，也不是要脱离现实，而是在她写作的年代，在后朦胧诗时代，以个人的力量进行一种新的解析思潮。她的方法不是简化、不是不增不减地重组，而是增添，是加法。动物、植物、田野、宇宙、气象作为整体都被她打碎、分解，和破碎的人犹如和面一样混合在一起。她很少从人性角度去解析人，完成变形;她的方法是“元素法”。这种多和增添，就像她所写的：“复杂的材料将变成一种最大的惊诧。”（《千叶诗选·在风中》）

但1980年代至1990年代的诗学转换的叙述在评论文章中大量展开和繁殖，这也暗示1990年代（甚至更早）要开始或继续写作的诗人，都面临调整的问题。千叶也在这个语境中。她作品《丁香》中的最后一节，几乎是她写作意识的表达：

噢，再也忍受不了丁香的诗行

不仅我的目光受到诱惑

石头那坚硬的心也变得像雾一样

——《千叶诗选·丁香》

她作为日常生活中的人，尽管疏离、寡言，但她的诗歌证明了她生机勃勃的欲望，她的不满，她因为太有兴致而感到虚弱，因为极端和彻底性而感到疲倦。她的诗中隐含着对自然的愤怨，它温馨、清洁、精致，已经那么文学化，吸引她又令她厌倦。花园、植物园、庭院，它们都稳定在一种风格中，她看到的这一切无不需要被解析、破坏，为此她既狂热，又厌倦、疲累：

冰冷的月亮已经厌倦，早熟的花朵在倾 诉着，

难堪而美丽，如同无法摆脱的一则寓言 暗含着恐吓。

……

旧的残余部分总使人真正疲倦，

由于人们未能完全抛弃它们，而不时迎 面撞上……

——《千叶诗选·在风中》

曾有的文学和人类意识的渗透，使世界像包了浆一样。室内和室外的景物，无不裹着习俗的包浆：

……哦，一个女人活下去的耐心

不可能借助人们认识到的事物。

存在于习俗之外，无须人们来爱她，

却需要一种疯狂旋转的勇气

来承接某种狂暴的占有。

——《千叶诗选·在风中》

我想这些诗作是认识千叶的开端和基调。这些诗作对她其他作品具有一定的解释作用，它们解释了她诗歌中频繁出现的狂热、饥饿，和骤然出现的疲倦、厌倦。她的饥饿，首先是形象的饥饿，是眼睛的饥饿。这也是千叶的诗中缺乏日常性、现实感的原因。这是她的诗歌性格所导致的，她不能忍受处于中间的、平庸地带的事物。她根本无法写现实，她已经说过：“一个女人活下去的耐心，不可能借助人们认识到的事物”，现实只是一堆材料，而这堆材料还令人失望，需要加入其它的反应剂。这种对彻底和极端的欲望，和以之为目标的性格，使她的诗歌有种失重感。因为千叶有虚无的一面，当这种虚无温和地发作时，她还能忽略人类田野上的那层平庸的包浆：

为什么你喂养它们：

爬行类、甲壳纲、两栖动物

……还有一大束甜蜜的槐花？

为什么你从田野偷出它们，收藏它们？

如此迫不及待，因为灵魂弱缺乏足够的 形象，

就会饥渴而死。

所有的狂热全都是一种：

饥饿。

——《千叶诗选·狂热》

材料的繁复与她的饥饿感成正比例。在《狂热》这首诗中，她还能够满足于材料本身的性状和有机感。在《松鼠之死》、《梨树的激情》、《一道闪电撕裂我的窗户……》、《一个婴儿在张望》、《大气、碎金属、湖泊……》、《子夜札记》等诗中，可以说，整个银河系被千叶拉近，分布在人的视觉周围。矿物、动植物、气象与人之间也失去了实体间的间隔空间，矿物向人体渗透着，他们互相长在了一起：“常常，我和你们相错、混淆”（《投身于镜内》）一个过敏体质的诗歌形象、一个病者吞咽着这些：

……

春天，执着者将大地吞咽

风中呼喊的万物

依此来到我火红的舌尖

——《千叶诗选·不愿告别，不愿没落……》

“吞咽者”的形象，从普拉斯“我披着一头红发从灰烬中站起，我吞吃男人就像吞吃空气”开始，已镶嵌在写作者的形象当中。它成为写作激情、对繁复材料和主题的热烈追求、对符号的变形力量（甚至暴力式变形）的一种象征，同时在意象和主题方面，它纠正着读者对女诗人类型化的认知偏见，她们进入激情、力量和处理繁杂材料的写作领域，脱离类型化的材料、感觉、情感和认知的写作，她们“陌生的紫色大宝石”般的目光扫视着室外、田野和天空。

千叶不是一个都市诗人，甚至不是书写小都市的诗人。但她也不是一般意义上的田园诗人。她不写有机的田野、乡村，她的写作原理是破坏原有事物的有机和整体性，元素化它们，之后将这不同元素重新组合。它基本的功能是与“我”重组，使这种合成体既感性又抽象;既形象化，又象征化。“我”因而被充分地立体化，“我”的形象有些像墨西哥画家弗里达·卡罗（Frida Kahlo）的作品《小鹿与我》中“我”的形象，是人首马身。她的另一种方法是使事物改变体积之后重新组合，如《鱼刺》、《村庄的盒子敞开……》、《针尖般细小的翅膀》、《每个人都是一面幽暗的镜子》等作品。这就像她《女孩任性怪癖……》中的这句诗：“村庄像一只蛋从空中落下那样/已经粉碎”，她的写作充满了对材料的变形和重组，“所有事物都不得不纳入大海的变形记”（《她和其它》），从这个角度看，千叶的诗带有轻微的神话气味，虽然它是个人的。一旦获得了这个阅读视角，千叶诗歌中的人性、公民因素就变得不好辨认。诗中的“她”或“我”经常是这样的：

她的头发像一个雏菊感到了四周的空旷

她的手心像秤砣紧抓着一个刻度

手是多余的，眼前除了边缘还是边缘

脚却获得了生机，拼命地生出根须

似乎我们的原意必须如此

当我打开一本书，听到一阵音乐

就感到一切全都糟透了

于是我们去探视婴儿的眼睫……

——《千叶诗选·全都烤糊了：面包、蛋糕……》

就像这首诗所显示的，“我”或“她”被千叶在诗歌中无限地裂变和稀释了，每一次变形是对“我”的重组，也是对原有的“我”的稀释。在《蝴蝶·波斯猫·狼》一诗中，这种稀释以“变形”和“记忆力逐渐丧失”来表现，“我”开始蝴蝶生涯。实际上“我”是一匹野狼。又一个春天“我”是一只波斯猫。而夏天，萤火虫的“我”飞了出去。最后是作为女人的“我”。在《她，和其它》中：

她徘徊于稚嫩的光线，

沉思她的身份——

如果她并不存在，

就能存在于一切之中……

——《千叶诗选·她，和其它》

千叶的一部分诗歌是关于如何写作的，将它们拎出来，构成了写作者面对材料时一部坦率的意识史和方法史。上述对《她，和其它》的摘录，解释了千叶诗歌中“我”不断被稀释的原因，为了“存在于一切之中”，而这是千叶对材料的野心，或许这样她病症一样的“狂热的饥饿”才能得到缓解。

千叶有一个值得强调的写作上的“变化”，这个变化在《千叶诗选》中比较集中。“存在于一切之中”，当然也包括存在于“人群”“人性”“公民”当中。《赴宴》、《窗外》、《青苔》、《风筝》、《几乎就要听到》、《城市意味着》、《从鸭子的叫声……》、《从纷繁的习性中……》，这八首诗一首接一首、一口气出现在《千叶诗选》中，好像是为了“争取某个主题的到来”（《风筝》）。确实，这几首诗在千叶的诗歌中比较醒目，主题较清晰，节奏明快、有力。此时千叶诗歌的整体特点显示出来，当从“千叶否定了什么”这个角度去阅读作品时，她的诗歌主题是清晰的;而反过来，如果直接将“千叶肯定的是什么”作为阅读的出发点，我们收获的是不确定性，是陌生的世界。或许，换个角度来说，在这些表达否定性的诗中，千叶找到了一种稳定、简洁的风格。所以，从诗歌写作的角度看，千叶在上文提到的八首诗中，找到了处理类型材料（被她称之为“世俗生活”）的手法。而之前，她总是将这些材料切碎、分解，与其他材料混合在一起，所以之前可以说她在运用处理“混合材料”的能力。在这八首诗中，她保留材料本身的有机和完整，然后对它们发言。之前因为粉碎和引爆而变得碎片化、面目模糊不清的城市，这次带着它的酒馆、窗外、下坡路、“E-mail”、车站、公共汽车、报纸、湖滨公园、假山石、垃圾堆、饮料、广场、喷泉和塑料等——它的器官和分泌物，出现在诗歌中。在《赴宴》中，“我”遇见“人群”和“笼统的世俗生活”，“我”在一个垂直方向和水平方向的交叉点：

这风俗的主宰者，他广阔的农场

设于何处？谁知道呢，当我们

从贫贱的食客上升为他膳食的

批评者，他将发放怎样的奖章？

姑且让犯罪感随着美酒佳肴

一起进入胃囊，等待着被消化吧！

午宴的眩晕感多么过瘾，犹如

一支针剂残留在归来的躯体上。

——《千叶诗选·赴宴》

千叶表现了她否定性的、反讽的一面，在两个方向的交叉处——当“我”带着长久训练和培养的深度、带着“我”的垂直方向走入人群，迈进广阔的风俗的农场，迈入笼统的水平方向，期待中融合性的“化学反应”没有发生，“我”所位于的垂直维度，那“天堂的阶梯”，那“让我感到在发光，似乎永恒的星辰居住在天文学的空间”（《窗外》），在水平的维度消失。从发生学的角度来看，这首诗是千叶将“世俗生活”符号化的一次尝试。作为材料，世俗生活具有塑料的特质，它缺乏有机感，没有历史和知识的积淀，碎片化、有时官僚化。总之，它太平凡、缺乏热情。虽然，茨维坦·托多罗夫曾在《赞美平凡》这篇随笔文章中，试图赋予平凡一种本体论地位，避免我们从怀旧、乌托邦或幻想中寻求避难所，但在诗人的实践中，“捍卫热情”不是综合价值与其不相上下、不是更具连续性的行为吗？对热情的捍卫，导致千叶对“世俗生活”的“偏见”，虽然，这是一种含有修辞热情的偏见。《赴宴》是主题和语言双重意义的尝试，语言—修辞的热情强于主题—认知的热情，认知热情的匮乏，导致了修辞热情的浮华或衰落。《风筝》是基于此对这两种激情再一次做出的调整：

三十岁的一天下午

我去放风筝，

准备争取某个主题的到来。

这是一次不错的开始，稍稍

冲淡身上的油烟味。

风筝顺畅地斜着滑向天空，

与之较量的，是整个大地

数千年的重量。

——《千叶诗选·风筝》

在这首长达117行的诗中，“吞咽者”形象消失，一个日常的、以自身重力同天空的飞行物“风筝”做较量的形象贯穿始终。这时知识的、智性的、城市生活的积淀物在“我”这里散发活力，改变“我”的密度和重量;“我”是风筝，“我”也是地面上的“重量”，内部的对话和较量通过戏剧性的行动展现出来。但在诗的后半部分，在回忆中，地面的“我”渐渐萎缩，“我”再次陷入怀疑中：

整整十年你生活在一个漆黑的瓶里，

没有蒸发，但褪色了。

苦恼的青春，激烈的争辩，

爱的愿望，无拘无束的谈话，

不由自主的微笑……

——《千叶诗选·风筝》

语言-修辞激情再次占据上风，诗行在持续，但“我”和诗歌的主题逐渐失去新的活力和可能性，与之对应，在这一部分，“风筝”在文本中也消失了，像是消失在“我”的视野中。

“反对平庸”——反过来说“捍卫热情”——是千叶诗歌美学和道德的核心。上面提到的《风筝》等诗，表明她尝试以对平凡事物、合理性存在的观察和书写来丰富（或者发展）热情，但却以对“平庸”的主题充满语言激情的书写而告终，这像是一个难解的谜团。后来，千叶以“自我”在“集体”中迷失的传统主题延续了它：

我弃了清晨在雨中开放的清香，投入谋 生的人群当中。

我弃了寂寞的幸福，投入到陌生而粗糙 的人群当中。

而我自己的波浪却未曾涌现，在人群中 我怕失去她的水源。

我自己的群星也来不及闪烁，在人群中 我怕失去她的居处。

——《我们都是木头人·夏日五章》

很快，她告别了这一主题。在诗集《我们都是木头人》中，饥饿、变形、狂热重又聚集于艺术家、女巫的意识。一种暴力、粗粝的美学追求使她的语言自由、刺目，在经历了主题的挫折后，她懂得了如何解放自己：

这些我都已得到，我还达到了这样的境界：双脚与树根纠缠，头部发万道金光，如同新的天体闪耀。

——《我们都是木头人·月亮在河里发酵……——反成长练习之三》

永恒的练习，否定的练习。她擅长将他说成“它”，但“它”不是他的反面，只是另一个他。当她让一个篮球与一棵树相遇，就会出现一只老虎在它们之间嘶吼……哦，永远，她从这样的练习中寻找不确定的答案，虚无的答案。

——《我们都是木头人·说不的女人》

只有她，这个到处点火的人，使空气中充满肉体的焦香，以及新生的凤凰的华丽色彩。持续的死亡对她来说只是一种游戏，从中她频频更换着自己的角色。

——《我们都是木头人·说不的女人》

她遵循的是崇高和震惊混合的美学，她以捍卫热情为最终目的。她追求情感、形象的极端和彻底，她的诗歌好像为了抵制冰冷的平庸、虚无而发着高烧。这就像波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基在《捍卫热情》一书中对这样一类作家的描述：“他们抵制迟钝、水平的世界，他们是骑士、斗牛的崇拜者，他们的行为——军事的、色情的，或贵族的——是一个隐喻，一个崇高风格的借口，一种热情的行动的修辞，其目的就是要摆脱现代社会并将它重铸为更加高贵的合金。”千叶也在诗歌中努力重铸，但她避开了对一个统一的、形而上世界的认同。与现实世界垂直的宗教、神话世界——观念的世界，同样被她魔术之掌粉碎，这些旧有的垂直方向的世界和当代都市所处的水平维度，它们原有的道德、宗教意味，这时变成碎片嵌在她的新合金的景观里。谈到这里，对千叶进行具有连续性的概括变得徒劳，她在诗中对她的公民状态重新整合：她追求极端，又表现出不确定;她热情，又虚无;她解析、重造，却不命名;她偏执，又游戏;她纤繁奇怪，又粗粝有光。