论当代中国大众文化价值虚无主义的取向路径

2015-11-22和磊

当代文坛 2015年3期

摘要：价值虚无主义是当代中国大众文化的重要表征。当代中国大众文化在走向价值虚无主义中有不同的路径，大致包括金钱至上的物质主义价值观、宣扬自我的个人主义价值观、追求感官刺激的享乐主义价值观，以及社会批判功能的消退等。而从总体上，当代中国大众文化的价值虚无主义又走了一条从积极虚无主义到消极虚无主义的道路，这与尼采所分析的虚无主义及其克服的路径正好是相反的。如何克服当代中国大众文化的价值虚无主义，需要我们做深入反思和探讨。

关键词：大众文化；价值观；虚无主义；路径

虚无主义（nihilism）是现代人重要的精神和灵魂问题，是现代性的重要表征和伴生物。自尼采以降，海德格尔、福柯等人都非常关注这一问题。当代中国大众文化在其发展过程中，也形成了明显的虚无主义倾向，尤其是价值虚无主义。本文将从不同的路径，分析当代中国大众文化是如何走向价值虚无主义的。

一从金钱至上的物质主义到价值虚无主义

在上世纪80年代初期，中国社会曾展开过关于金钱问题的讨论，结果几乎都是一边倒地否定和批判“向钱看”①。但随着中国社会的全面改革和开放，向钱看、物质至上的价值观在中国社会的各个领域暗流涌动，这在大众文化中也有突出的体现。在广告文化中，很多广告宣传的往往不是商品的使用价值，而是其文化价值，像地位、身份、品味、荣誉等等。比如有的广告打出了“XXX，男人的标准”、“XXX，身份的象征”等广告语。劳力士表的广告语就是：“要登大雅之堂，就买劳力士表”。在许多房地产广告中，这种宣传往往更为直白露骨，像什么“中原豪宅旗舰”、“大河龙城”、“恒大帝景”、“纯粹贵族生活”、“帝湖花园”等等，有的甚至打出了“与百万以上身价者共赏”的广告语。但是商品的这些所谓的文化价值却并不是谁都可以随便得到的，其背后须要有雄厚的经济实力来支撑。或者说，商品的这些文化属性是须要通过大量的金钱购买的，没有钱，也就不会拥有这些。这些广告背后浓重的物质主义的价值观清晰可见。

无疑，在消费社会，商品已成了个人身份、地位、品味等的象征，购买这些商品似乎就拥有了相应的身份、地位、品味。而消费者也往往在这些广告语的蛊惑下，掏钱购买所谓的身份、地位、品味，由此形成了一种如凡伯伦所说的“炫耀性消费”（又译为“夸示性消费”）②。当社会形成了这样一种消费风气后，往往又会对消费者形成一种无形的压力，造成消费者的“强迫性”消费，这就进一步加剧了金钱至上的价值观。③

除了广告文化之外，在影视作品中，物质至上的价值观也有着清楚的体现。例如，在一些青春偶像剧中，男主角往往不是自己创业成为了大老板，就是官二代、富二代，受到很多人的追捧。这些人拥有财富和地位，出手大方，消费惊人，而很多所谓的浪漫往往也是建立在雄厚的经济基础之上，比如湖南卫视2010年自制系列偶像剧《一起来看流星雨》，就正体现了这样的价值观。剧中的四位男主角个个都家世显赫，是校园里众人追捧的焦点，因而不可一世，而另一些学生尤其是贫穷的学生往往成为嘲讽玩弄的对象。

也有一些电视剧，主角起初并不富有，但最后都变成了拥有财富和地位的所谓成功人士。这样的电视剧往往被看作励志剧。但是，这些人所谓的成功往往是通过放弃自己的理想以至做人的基本原则和价值观而获得的，如电视剧《北京爱情故事》。主人公石小猛是一个来自云南小镇朴实的农民家庭的孩子，通过自己的努力考上了梦想的大学。大学毕业后，他本想通过自己的辛苦打拼闯出一片天地，可最后却不得不向现实妥协，既放弃了自己的女朋友，也放弃了当初的梦想甚至做人的原则，去追求财富和地位。在这里，财富几乎成了衡量成功的唯一标准。

2013年6月开始上映的系列电影《小时代》，更是引起了人们对影片价值观的批判。《人民日报》发表的《小时代和大时代》的评论指出：“在中国社会物质文明日益发达的今天，文艺作品对于物质和人的关系的探索是必要的和有价值的，但探索如果仅仅停留在物质创造和物质拥有的层面，把物质本身作为人生追逐的目标，奉消费主义为圭臬，是小了时代，窄了格局，矮了思想。”④这样的批评是有道理的。思想之“矮”正体现了价值观的混乱。现实生活中，拥有“宁愿在宝马车里哭，也不愿在自行车上笑”的想法的人并不少见。在这样的话语中，除了金钱，人们根本看不到还有什么值得去坚守的价值观。

与突出和强调金钱、物质相关的，是实用主义、功利主义价值观的盛行。比如前几年热播的“后宫”戏中，虽然也有着对后宫争斗的批判，但在极其现实的环境中，功利几乎成了人与人之间唯一的相处原则，争斗与阴谋成为获取利益的手段，所有的价值几乎都已陨落⑤，而电视剧也只是在一次次无奈的叹息中去接受这种功利主义的价值观。与此相呼应的是，观众甚至把这个电视剧直接移植到现实中，变成了职场宝典⑥，这无疑具有极强的讽刺意味。在《蜗居》中，我们同样在其自然主义式的描述中看到了这样一种价值观。它所展现的社会几乎是一个根本无法改变的社会，而当人们感到自己无力改变这个世界后，只能按照这个世界的游戏规则去生存，最终导致的是对现实的完全认同。⑦

对于“超级女声”（后改为“快乐女声”）这一电视节目来说，虽然展现了青年人对个性与自由的追求，但是也透露出了一种功利主义的价值观。首先，媒体过分渲染所谓的成名与成功，甚至有意无意地把两者划上等号，似乎成名便是成功。其次，“超级女声”无形中宣扬了一夜成名。这显然是急功近利的体现，是不少人长期以来梦想的一夜暴富的体现。事实上，成名未必就是成功，成功也未必就一定成名。以成名来衡量成功，其背后有着浓重的功利主义价值观。而所谓的一夜成名，则带有很大的虚假性、欺骗性。很多草根明星出名之后，往往不能很好地走下去，结果又归于平淡，就是对一夜成名的绝好讽刺。⑧

追求金钱、物质并没有什么问题，但如果唯钱为上、唯利为上，就很容易堕入马克思所说的“商品拜物教”，人类应有的价值观也就会被消解殆尽而走向价值虚无主义的道路。

二从宣扬自我的个人主义到价值虚无主义

改革开放之初，人们在吁求国家富强和报效祖国、服务社会中，融入了强烈的个人体验，体现了集体主义向个体主义的过渡。比如当时风行一时的歌曲《年轻的朋友来相会》（1980年，张枚同作词，谷建芬作曲），就以极其欢快的曲调突出强调了祖国的大好河山、美丽春光是属于“我”的、“我们”的（“美妙的春光属于谁？属于我，属于你，属于我们八十年代的新一辈”），而不再强调“我”是属于祖国的，从而体现了一种强烈的主人翁的姿态，个体自我在这里得到了展现。而同一时期的港台歌曲以其完全个人化的情感表达，带领着当时的社会大众快步走向个体与自我，并在“跟着感觉（而不是国家、集体）走”（1986年）中，真正“潇洒走一回”（1991年）。

有学者曾专门考察了当代流行歌曲中，“我”、“我们”词语的使用频率，指出，1980—1985年期间的流行歌曲中，“我”的频率要低于“我们”的使用频率，但随着时间的推移，“我”的使用频率慢慢超过了“我们”的使用频率，越往后，“我”的使用频率越高，这就清楚地表明了青少年的自我价值导向在变得越来越明显（见表一）。

而从流行歌曲中所描写的对象和主题的变化，也可以看出从集体主义价值向追求现实的个人价值的转变（见表二）。⑨

从电视真人秀节目“快乐女声”中，我们也可以清晰地看到那种张扬的“想唱就唱”的个性自我。但是，我们也须要看到，自王朔直至当下的诸多网络文学、网络文化（如大话文化、恶搞文化等）等，个人主义在达到了一个极致和高峰的同时，也在逐步滑入极端自由主义和价值虚无主义。陶东风曾专门关注和探讨过青春文学、玄幻文学等80后作家的作品。他认为，在80后作品中有一种青春自由的过度发挥，就是过分注重人物的率性而为，而缺少了反思和批判，甚至没有了价值判断。比如在李傻傻的《红×》中，作者细致地描写了主人公沈生铁的行窃过程，但人物在行窃过程中并没有一丝的不安或悔过，内心也没有丝毫挣扎。而且，小说最终还让沈生铁重新回到生活的正途，而不必为他曾经的偷盗和杀人行为负责，从而逃脱了法律的约束和惩罚。此外，小说还描写了乱伦关系，沈生铁同时爱上了母女俩，而且还分别获得她们的爱情。对于这种破坏家庭伦理的行为，作者却没有给予任何的谴责和批评，而是以自由、自我来为他们开脱，并认为这其中没有什么对与错⑩。这样的认识着实让人惊讶：只要自我，不要价值。对于玄幻文学，陶东风更是明确指出，玄幻文学的价值世界是混乱、颠倒的，是为了装神弄鬼而装神弄鬼，其中没有任何的价值判断，这与中国传统的神怪小说，如《西游记》、《封神榜》、《聊斋志异》以及西方的《指环王》等魔幻文艺完全不同。后者无论有多少妖魔鬼怪出入，但是价值的天平还是稳定的，小说仍然在传统道德价值的控制之下，可像《诛仙》这样的玄幻作品，则完全失去了本应有的价值判断，走向了价值虚无。其他的艺术领域，比如电影领域中的《神话》、《英雄》、《无极》（包括电影和小说）等等，同样也都有装神弄鬼、价值虚无之嫌。除了青春文学、玄幻文学之外，许多网络小说，打着个性与自由的旗号，把随性而为、随心所欲发挥到了登峰造极的地步，价值观在所谓的个性与自由面前几乎不堪一击，价值虚无主义倾向更趋严重。在此不再赘述。

三从追求感官刺激的享乐主义到价值虚无主义

大众文化的一个基本特征，就是具有强烈的娱乐性。追求娱乐是大众文化的一个基本宗旨，大众文化的许多功能大都是在娱乐中实现的。对于大众文化的这一特性，我们应该肯定它的积极性和进步意义，这就是它可以在一定程度上缓解人们的精神压力，从而享受一种相对的自由，甚至可以尽情地展示和发展自己的个性。正如贝尔所说，大众文化的特征就是“不断地表现并再造‘自我以达到自我实现和自我满足”，“它尽力扩张，寻觅各种经验不受限制，遍地掘发”。

1979的电影《生活的颤音》，因为第一次出现了接吻镜头而引起轰动，每一场放映的上座率几乎都是百分之百。人们在黑暗中屏住呼吸，就等那个激动人心的接吻时刻的到来。从这里我们可以看到禁欲主义在当代中国已经到了何等程度，正是凭借着像《生活的颤音》《被爱情遗忘的角落》《庐山恋》等电影，中国人被封闭的世界打开了，人们开始追求感官的自我享受，自由恋爱成了可以大胆说也可以大胆做的事。而琼瑶电视剧在中国的热播，更进一步推动了中国人对感官享乐的探索与追求。这时的享乐带有明显的自我解放和感性启蒙的作用。

但是我们要看到，随着中国经济的发展以及大众文化的繁盛，及时行乐的享乐主义价值观开始出现。有学者专门考察了五月天、陈奕迅等人2000-2011年间具有代表性的歌曲，分析了这些歌曲中所体现出的价值观，其中就包含着浓重的及时行乐的享乐主义价值观。比如五月天的《爆肝》：“游戏要玩青春要糜烂/夜店爆肝夜唱爆肝/狂热狂舞狂欢/我怕闷不怕爆肝/打怪爆肝打牌爆肝/贪吃贪心贪玩。”这首《爆肝》是多种感性元素毫无规则的拼贴，杂乱无章，比较典型地体现了后现代及时行乐、肆意狂欢的享乐主义价值观。此外还有“越玩越high 越玩越大，快乐无限梦无价，天都不怕地也不怕”（五月天：《快乐很伟大》）；“欢迎你来到这个乐园，放纵自己，让所有的人都为你疯狂，暂时忘却虚空，享受暧昧的短暂片刻”（五月天：《乐园》）；“颓废混杂着烟味，我满脸胡茬，在自得其乐的世界，颓废我微熏的醉，对镜子傻笑，脸上的快乐很直接”（陈奕迅：《烟味》），等等。这些歌词无不表明了恣意狂欢的享乐主义价值观。这种价值观基本建立在人生如戏的认识基础之上，既然人生如戏，那就没有什么可以认真对待的，剩下的就只有狂欢享受。比如爱情，不再是“执子之手，与子偕老”，而是肆意享受：“恋爱i-n-g，happy i-n-g，心情就像是坐上一台喷射机”（五月天：《恋爱ing》）；“我不在乎你的姓名/你的明天你的过去你是男是女/……就让我吻你吻你吻你直到天明/就让我穿过你的外衣然后你的内衣/就让我吻你吻你吻你直到天明/就让我刺探你最深深深处你的秘密/……/别再等待不曾降临的真理/黎明之前/只要和你/尽情嬉戏”（五月天：《爱情万岁》）。赤裸露骨的歌词反映出的正是一种对物欲、生理性快感的追求。而这一点在许多网络文学中也体现得非常明显，有的单从题目上就透露出这样的价值观，木子美的《遗情书》自不必说，其他的像《女人，你为谁献身》、《性爱一代》、《花心，不是我的错》、《爱情荡妇》、《一夜情不够，我们多夜情吧》等作品不一而足。

除了流行歌曲、网络文学体现出享乐主义的价值观外，在当下的商业大片、电视节目、网络文化等大众文化中，感官上的享乐主义几乎比比皆是，就连抗战剧、谍战剧也常常以非正常的乃至魔幻的方式塑造人物形象，在观众猎奇眼光和哈哈大笑中，满足了国人的民族主义情绪。但这样的民族主义显然带有很大的虚假性，革命剧本身所应负载的价值观也在观众的猎奇和哄笑中荡然无存了。而一些宫斗戏、穿越剧则以离奇的情节在满足观众的猎奇心理中，规避了现实，使观众在幻视幻听中产生虚假的社会认知。一些商业大片为了吸引观众，刻意宣扬暴力色情，表现出价值观的混乱，“道德立场和价值判断完全是悬置的、空缺的”，最终只能是导向享乐主义乃至价值虚无主义。

2003年，《羊城晚报·新闻周刊》（第314期）刊发了一篇《享乐主义者宣言》，它模仿《共产党宣言》的笔调写道：

“一个精灵，一个享乐主义的美丽精灵，将在羊城、乃至珠三角的大道通街中流行……

我们自认是享乐主义者，不讳言我们的价值趋向，因为我们深信乃人之常情……

享乐就是我们的目的……

享受……是我们的天赋权力。”

这篇宣言直白地表露了对享乐主义的热衷。打着“天赋人权”的旗号去享乐，似乎很有说服力，岂不知，人权并不就只有享乐，也不是要消解价值。当一切都可以娱乐化，一切都可以戏弄的时候，还有什么可以坚守的、不可侵犯的价值观？正如有人所指出的，当代中国大众文化用浅薄的幽默和调侃代替了理性的思考，奇闻轶事代替了伟人传略，性与暴力的渲染代替了爱情的崇高，情爱纠葛代替了善恶对峙……所有这些无不在诱导青年消解现代社会所必需的价值观念、道德准则和进取精神。当代中国大众文化在对欲望的肆意放纵中，逐渐放逐了理想和道德追求，丧失了现实的责任感和道义感、理性的道德准则和道德诉求而走向价值虚无主义。这是很有道理的。

四从社会批判功能的消退到价值虚无主义

大众文化就其功能来看，除了娱乐性之外，还有突出的政治功能，也可以说是社会批判功能。比如邓丽君的歌曲在特定的时代环境中，客观上具有了对压抑人性的批判和颠覆，起到了情感启蒙的作用。而此后的崔健、王朔等人开启了对社会的自觉批判。周星驰的无厘头电影，也在一定程度上起到了颠覆经典、抵抗权威的政治批判功能。但是随着社会的发展，尤其是当代中国政治生态的变迁，大众文化的政治批判功能在慢慢淡化甚至消解，走向了去政治化的道路，甚至落入了价值虚无主义的泥淖。这其实在王朔、周星驰那里也有所体现。

王朔在戏仿、嘲讽、颠覆传统的虚伪价值观和道德观的同时，也似乎在嘲笑、否定了一切价值观和道德观。可以说，王朔不是在重估价值，而似乎以否定、颠覆一切为己任，当然也就很容易走向价值虚无主义。在这个意义上，陈思和评论王朔的小说，说它是“旷野上的废墟”，体现了“颓废心理”，尽管不够全面，但还是有道理的。“废墟”正是一种价值虚无主义的体现。周星驰与王朔类似：在颠覆偶像的同时，并没有建立起正面的价值和理想，也就很容易使这种叛逆、怀疑精神转向一种价值虚无主义以及犬儒主义的人生态度。朱大可在分析大话文化时指出：“大话者用‘小鸡程式过滤权威和偶像，将其改造成鸡零狗碎和毫无价值的废物，其功能完全等同于那些溶解和销蚀文本文件的‘病毒，它在破坏威权主义或流行文化程序的同时，也破坏了真理探索的机制。”这清楚地道出了大话文化解构权威和走向价值虚无主义的悖论性特点。所谓犬儒主义，根据徐贲的阐释，是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。犬儒主义一方面不相信一切价值而导向虚无主义，体现出一种冷嘲热讽、玩世不恭的处世态度，但它又有委曲求全、接受现实的一面。如果说冷嘲热讽或愤世嫉俗、玩世不恭还有对社会的批判功能的话，那么委曲求全、接受现实则使之极易堕入价值虚无主义的泥淖：在一味顺应现实中，将如何坚守自己的价值观？可以说，无论是王朔还是周星驰，其社会批判性与价值虚无主义几乎是并行的，这是当代中国大众文化的一种悖论式的特质，应当引起我们的注意和思考。

周志强在《从“娱乐”到“傻乐”论中国大众文化的去政治化》（《天津师范大学学报》2010年第4期）一文中，为我们比较清晰地勾勒和分析了当代中国大众文化是如何从批判现实到现实景观化、从政治化到去政治化的。周志强指出，上世纪80年代中叶到90年代初，陈佩斯、朱时茂的小品清楚地显示了市场经济时代的道德意识对国家主义道德意识的戏谑和嘲弄。但到了20世纪末21世纪初，小品原有的政治批判功能被慢慢地淡化和抽空了，在《卖拐》（2001年）、《卖车》（2002年）等小品中，赵本山对范伟玩善良于股掌之间的戏耍，体现了一种价值观的混乱和过度的娱乐。这种娱乐被赵本山称为快乐。而寻求、制造快乐几乎成了赵本山小品的唯一目的，一如后来走红的小沈阳。而大众也在不断地寻求着快乐，似乎快乐成了生存的动力和支撑。但这种对快乐的过度依赖在无形中“悬隔”了大众文化的政治功能，变成了以市侩哲学为底色的、唯乐至上的“傻乐主义”。

“傻乐”这个概念最早是由陶东风提出的。所谓傻乐，就是“莫名其妙的乐，没道理的乐，傻呵呵的乐，是不该乐而乐，在应该痛、应该哭、应该喊的时候却乐呵呵的”。陶东风认为，20世纪90年代以来中国大众文化和娱乐艺术，完全可以用傻乐来概括。很多的娱乐节目如小品、相声等，一方面根本不去触及现实问题，现实问题在这些搞笑作品中是缺席的；另一方面，这些作品有的一味拿弱势群体特别是农民开涮，但观众看得津津有味，由此形成台上的和台下的，主持的、表演的和观赏的，全部在那里傻乐。傻乐主义正是一种去政治化的娱乐，它拒绝对现实进行反思和批判，而只是一味地在现实的夹缝中寻求着快乐。但它在很大程度上造成了大众对政治的冷漠、隔膜乃至拒绝，甚至进一步把自身变为一种极具影响力的权力，似乎引不起观众“傻乐”的作品就不是好作品。现在，也正是在受众的傻乐中，社会变成一种远远观望的符号性景观而不是生活于其中的具体现实，受众的社会批判意识在被慢慢消解乃至异化。

总之，当代中国的大众文化的社会批判功能在逐步地弱化，甚至在傻乐中走向价值虚无主义。那么，为什么会有这样的变化？这其中其实有着深刻的政治原因，当现实根本无法触动后，就只能寻求快乐以缓解那种来自现实的压力；而作为大众文化的生产机构，则在严厉的管控中，只能执行最安全的生产策略，那就是“经济利益最大化、政治风险最小化”。当快乐可以作为一种经济而被安全地生产后，大众文化也就变成了快乐的生产机器，而大众也乐于接受这些所谓服务受众的快乐，跟着傻乐。而在傻乐中，价值变得模糊而虚幻以至虚无。

在这里，我们还可以通过“恶搞”在中国的发展状况简要分析大众文化社会批判功能的逐步弱化。2005年，胡戈的《一个馒头引发的血案》恶搞视频短片在社会上引起了巨大反响。这部短片解构了由精英导演拍摄电影的神圣性，消解了看似庄严的秩序，表达了对权力和体制的反叛，并把现实生活中的冲突性话题搬了进来，“处处充满了边缘与中心、上层和底层之间的冲突场景”。

受《一个馒头引发的血案》的影响，类似的网络恶搞视频短片开始大量涌现，如《春运帝国》《闪闪的红星》《陈年米饭铺》《鸟笼山剿匪记》《唐僧结婚》等。这些恶搞视频大多是将一些经典影视剧“改头换面”，通过重新剪辑、改编原作的语言和结构，达到恶搞的效果。但是这里的改编不再是简单地为了好玩，而是要介入现实社会，传达普通人特别是边缘群体和社会底层群体的声音，以此表达对社会的批评。

但后来，恶搞慢慢带有了更多的商业味道，而且更加注重快乐而不是批判功能。一方面，发布恶搞作品的人往往都很有商业头脑，他们往往竭尽所能地获得各种商业合作。另一方面，恶搞越来越具有组织性，一些大型网站更是有意识地专门组织一些恶搞的俱乐部。如网易就成立了一个微博“贱人俱乐部”，将喜欢恶搞的人聚集在一起。这个俱乐部就像现实生活中的一个商业公司，其主要目的是为网民提供段子，有些网站甚至制定了详细的上传、下载和使用的规定，所有规定都被纳入到生产、流通和消费的流程中。恶搞完全走向商业化。也正由此，为了赚取商业利润，恶搞作品甚至堕入了庸俗、低俗，出现了杨子荣有了私生子、红色娘子军进了洗浴城等情节。如此的恶搞颠覆了基本的善恶与正邪的标准，直接导致了价值观的混乱，最终只能走向价值虚无主义。

结语：从积极虚无主义到消极虚无主义

何为虚无主义？尼采在《权力意志》中说：“虚无主义：没有目标；没有对‘为何之故的回答。虚无主义意味着什么呢？最高价值的自行贬黜。”尼采所谓的“最高价值的贬黜”，主要是指督教信仰体系的坍塌，上帝作为最高的价值载体已经失去了统治力和约束力，这也就是他的名言：上帝死了。面对上帝死了之后的价值虚无主义，尼采并未走向绝望，而是积极地通过重估一切价值来恢复人的价值主体的地位。为此，他把虚无主义分为了两种：消极虚无主义和积极虚无主义。消极虚无主义指的是人的一种“倦怠的”、“疲惫”的生存状态，是人的精神之力下降和衰竭的体现，这是尼采所要批判的。而“积极的虚无主义”则是“作为提高了的精神权力的象征”，它通过彻底批判传统的价值观来重估一切价值，进而克服消极虚无主义，最终确立新的价值。“需要新的价值”是尼采批判虚无主义的最终目的。

尼采的虚无主义思想对我们理解中国当代大众文化具有重要的启示意义。我们在肯定当代中国大众文化积极意义的同时，也必须要看到其中所蕴含着的虚无主义尤其是消极虚无主义的倾向。实际上我们也看到，当代中国的大众文化正好走了一条与尼采所分析的虚无主义路径相反的道路，这就是从积极虚无主义到消极虚无主义。通过前面的分析我们可以清楚地看到这一点：追逐物质、张扬个性、享受感官、颠覆权威，本身并没有什么问题，而且在中国改革开放之初还具有极大的社会批判意义，是对以往排斥物质、泯灭自我、放逐享受绝对忠诚的颠覆，可以说是一种积极虚无主义的体现。但随着中国社会的发展，曾经的积极虚无主义慢慢陷入了消极虚无主义，虚无本身成了存在的目的，甚至演变成了一种“快乐的虚无主义”而流连忘返，连尼采所说的“倦怠”、“疲惫”都没有。可价值并未在快乐中得到重估，新的价值观也并没有建构起来。如何重构当代中国大众文化的价值观，或者如尼采所说通过积极虚无主义来拯救和克服消极虚无主义，是一项系统的工程，需要我们深入的反思和探讨，但可以肯定的是，仅仅采取“限娱”的做法绝不是一个长远和智慧之策。

注释：

①参见章泉：《〈中国青年报〉开展“‘向钱看对不对？”问题讨论综述》，《伦理学与精神文明》1983第6期；陈明央：《关于“一切向钱看”问题讨论综述》，《道德与文明》1986年第2期。

②参见[美]凡勃伦：《有闲阶级论关于制度的经济研究》，蔡受百译，商务印书馆1964年版。

③参见郭晶星：《广告创意视野下的社会价值观》，《南昌大学学报》2009年第4期。

④刘琼：《小时代和大时代》，《人民日报》2013年7月15日第024版。

⑤参见李红春：《私人领域困境及其对当代文艺活动的影响》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2014年第6期。

⑥参见曾索狄、邬思蓓：《76集〈甄嬛传〉牵出话题一箩筐宫斗戏？网友捧为职场宝典原著火？剧本造型更见功夫》，《新闻晚报》2012年4月24日。

⑦参见赵丽华：《〈蜗居〉就是我们的生活》，《羊城晚报》2009年12月7日。

⑧参见乔振祺：《“草根”成为明星之后》，《中国报道》2011年第3期。

⑨参见马琴芬、马德峰：《中国青少年思想价值观变迁研究基于239首流行歌曲的分析》，《山西青年管理干部学院学报》2005年第3期。

⑩参见欧亚、李傻傻：《网络时代的自然之子》，《花城》2004年第4期。

参见陶东风、和磊：《中国新时期文学30年（1978-2008）》，中国社会科学出版社2008年版，第374-390页。