吕峰

摘要：由于大众媒介的充分发展，大众文化完成了对精英文化和传统文化的“祛魅”，但同时又对自身进行了“施魅”。大众文化高度的商品化和媒介化使得大众被建构为“消费主体”和“快感主体”，使得大众难以对自身的生活世界进行理性反思，也制约了大众对于公共空间的政治参与。大众文化既包含着接受者对于生活的美好想象，又遮蔽了现实中让人难以忍受的“创伤性”内核。从精神分析看，“剩余快感”的运作机制是使大众沉迷于大众文化的重要原因，而揭橥大众文化的这一意识形态运作机制需要从大众媒介的发展和“快感”的生产两个维度进行深入分析。

关键词：大众文化；祛魅；快感；意识形态

大众文化在二十世纪得到飞速发展，特别是近三十年来借助新媒体和传统媒体的交融，大众文化获得了爆炸式的扩张，使得原来民间文化、精英文化、通俗文化并存的文化格局彻底改变。大众文化强势发展，对于传统文化和精英来说成为一个紧迫的问题。因为文化的商品化和娱乐化带给人们前所未有的感官享受，大众文化挟媒介之威势褫夺了传统文化的教化意图和精英文化的反思批判能力。大众文化以娱乐大众的方式抽取了大众对于生活世界的理性反思和实践批判能力，以此捕获了作为商品消费者和快感享用者的大众，完成了商品和意识形态的双重再生产。

本文将通过大众媒介特性和大众文化的“剩余快感”生产两个维度的分析，说明媒介的发展使得大众文化对传统艺术完成了“祛魅”滞后，又借媒介赋予了自身“光晕”，而大众对于“剩余快感”的追求，使得大众沉迷于其中，正是这两者的结合，大众文化体现了意识形态的运作机制。

一大众文化与大众媒介的“祛魅”

与“返魅”效应

现代媒介的发展是以西方工业化进程的推进和殖民活动的发展为基础的，它服务于资本主义的生产。然而当下，不断涌现的新媒介和文化的结合，对固有的传播模式带来巨大的影响，它不仅仅使得媒介文化的传播速度和传播范围都发生了改变，也导致了媒介所载负的介质内容也发生变化。英国文化研究的先驱马修·阿诺德（Mathew Arnold）和利维斯（F. R. Leavis）都是文化精英主义者，他们感风气之先，预感到了由新媒介带来的对精英文化传统的致命威胁。阿诺德认为文化应该是“通过阅读、观察、思考等手段、得到当前世界上所能了解的最优秀的知识和思想……达到比现在更全面的完美境界”①；利维斯则对于新媒介催生的大众文化倍感担忧，他知道阿诺德的阅读将被大众文化的接受方式取代，“电影具有类似催眠的作用…使人屈从于最粗俗的感情召唤”，广告则是“永无休止的、无孔不入的对大众进行手淫式的操弄和愚弄”② 。他在《小说与阅读公众》中不无悲观地预言：在大众文化的冲击下，文学的前景变得非常渺茫。今天看来，利维斯担心的是精英文化固有的“光晕”③会被这些生猛的毫无神圣“光晕”的乌合大众的文化所击溃和取代。这种文化精英主义的观点实质上包含的是一种社会精英共同体对于文化享有权力的垄断，对大众文化歧视也可以看做是对于游离在社会阶层划分外的“大众”（mass）④的恐惧，他们对优秀文化和大众文化的厚此薄彼的价值判定以此达到“通过服从文化等级和文化差异，获得社会秩序和社会权威”⑤。大众文化的兴起吹散了精英文化论者所推崇的经典作品所具有的“光晕”，解构了既有的社会等级划分和权威光环。

利维斯所描述的大众文化对于“高雅文化”的祛魅效果，在本雅明的思想中有详细的论述。上个世纪初，法兰克福学派的边缘学者本雅明以一种复杂的心态欢迎大众文化时代的到来。基于一种“弥赛亚”神学倾向的历史哲学立场，本雅明认为机械复制时代的艺术品虽然丧失了传统艺术独具的“光晕”（aura），但是却拥有了大众参与政治实践，解放自身的进步性。他宣称大众摄影“拉近事物更亲近大众现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎”⑥；大众文化的生产“让实物脱壳而出，破除‘灵光，标志了一种感知方式，能充分发挥平等的意义”⑦。本雅明论述的“机械复制时代”产生的“艺术民主化”，并不是指大众文化能简单地成为我们生活的一部分，艺术民主化是指艺术脱离了具体时空的局限，通过新媒介可以被大众享有，而此前，大众是不能如此平等地享有艺术的。本雅明所期望的是，此种机械复制的艺术可以为大众带来新的感知，而这正是社会进步或者革命的可能性条件。

如果把大众文化时代的到来看做是一个艺术祛魅的过程，似乎这里又出现了一个吊诡之处：当代的大众文化除了有祛魅之功外，还有返魅之术。布克·穆斯（Susan Buck-Morss）在研究本雅明的《拱廊计划》时发现，韦伯所言的现代性的本质是一个世界的祛魅过程，但是本雅明也在提醒人们注意，在资本主义生产的条件下，工业化的进程也可以带来世界的返魅，大众文化正在以一种神话的方式获得再生。今天，大众文化的“返魅”已经成为其不二的艺术操弄法则，任何日常生活片段，只要通过大众媒介的“灵光”一照，顿显无穷的神奇魅力，于是我们看到大量的电视访谈类节目，把日常生活的私人事务展示为感人的煽情节目，而遍及全球的“真人秀”节目，让一些娱乐明星参加各种游戏，引起了各国观众的高度追捧，从“超级女声”打造的大众偶像到“百家讲坛”推出的学术明星，这种神奇的魅力一再得到彰显，大众文化的生产过程摆脱了美学的自律原则，但是这种媒介化产生的“美学幻觉”光辉照映得大众神魂颠倒，任何现实中的平凡之物甚至是唾弃之物在大众传媒中都能转化为令人迷幻的“神圣”之物，用齐泽克的话讲，就是只要通过大众媒介和大众文化的包装，“庸俗客体”就能化为“神圣客体”。那么，为什么大众文化具有一种返魅的力量呢？塞缪尔·韦伯（Samue·Weber）提出了一个独创性的概念：massmediauras（有人把它翻译成“大众媒光”）⑧，他比较了本雅明的《艺术作品》与海德格尔的《世界图像的时代》后认为，“媒光”就是一种mediaura是媒介（media）与灵光（aura）的奇妙组合，它分明暗示着这样一个事实：当艺术经过大众媒介之手粉墨打扮成为大众文化之后，虽然昔日的深处庭院的大家闺秀艺术走向了普罗大众（“艺术民主化”的意义即在于此），但是由于大众媒介营造的光辉映照使得大众无法直视，大众并不能在“主体”能动意义上把大众文化有机地整合到自己的生活世界中，在这个意义上说，本雅明的大众文化能够带来的艺术政治化和艺术平等化预言其实是落空了。无所不在的大众媒介赋予大众文化一种新型的“膜拜价值”，它每时每刻介入生活，却无法从大众的生活中激起政治的浪潮和抵抗的勇气。

那这种返魅是通过何种途径得以实现的呢，我们或许需要从媒介的本体论角度来看它对个体心理的深度改造，本雅明把Aura描述为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”⑨，这是膜拜性艺术在具体的独一无二的时空中的存在方式。“一定的距离”包含的是一种自然和原初的状态，惟其如此，拥有Aura的事物才构成了人需要不断回溯向往的家园，这也是不断衰败的现代性世界能够得以被救赎的可能性维度，但是大众传媒带来的复制与模仿，抛弃了这种“一定的距离”，它压迫性地贴近到了媒介受众所有感官之前，在暗中重塑了大众对于艺术的感受方式，大众很难再凝神关注，细细品味，咀嚼反思艺术品的真谛。麦克卢汉一方面比较积极地看待媒介对于人的效应，如他认为“一切媒介都是人的延伸，它们对人及其环境都产生了深刻而持久的影响。这样的延伸是器官、感官或曰功能的强大和放大”⑩，这和马克思所谓劳动工具对于人的身体的对象化改造是一致的，但是另一方面，麦克卢汉也看到大众媒介对于人的生理神经巨大的负面影响，“无论什么时候发生这样的延伸，中枢神经系统似乎都要在受到影响的区域实行自我保护的麻痹机制，把它隔绝开来，使它麻醉，使它不知道正在发生的东西”。今天，媒介接受者对于巨大的媒体信息和无所不在的媒体触角，只能通过这种中枢神经的自我麻痹机制来获得保护。从这个角度看，本雅明对于期望现代艺术能够给大众带来“震惊”的美学效应的期望是强人所难，大众并非不愿意体验此种“震惊”的美学体验，使人们能从日常生活的同一性牢笼中觉醒，但是令人沮丧的是，现代人已经在大众传媒的压迫性攻击下竖起了最后的抵御盾牌：那就是对感受力的放弃，把自我的感觉神经尽量地封闭、弱化，惟其如此，人的整体感知系统才能在巨大的信息流中不被分解、击散、碎片化。当艺术降临时，她的信徒却已经一筹莫展，听而不闻，视而不见。

据统计，“一个人平均年消耗在大众媒介上的时间为3700小时——相当于其工作时间的65%”，而且大众对于信息的接受完全脱离“在地性”的特征，也就是说大量的信息与自己的生活劳作并不直接关联，完全超越了个体生活的具体时空，这种被信息轰炸的体验需要整合到新的心理感受机制中，“遥远的事件也许变得比近处的影响更加让人熟悉，它整合进个人经验的结构中”。凭借此种对中枢神经的麻痹机制，大众对于现实的感知逐渐出现了一种无意识感知特征，对于社会的理性认知、反思、批判都被削弱了，感知都被架构在各种媒介符号的虚拟之中，对于主体来说，集中于无意识的层面，“凭借这种综合症，人把新技术的心理和社会影响维持在无意识的水平，就像鱼对水的存在浑然不觉一样。结果，就在新媒介诱发的新环境无所不在，并且使我们的感知平衡发生变化时，这个环境也发生变化了” ，麦克卢汉对于媒介催生的无意识感知社会环境的启发无疑具有重要的意义，在这一点上它和意识形态的理论连接在一起，在媒介时代，意识形态的运作已经不再依赖于一种主导型的教化和规训，大众媒介盛行的时代，意识形态的运作将更多地与媒介的发展和文化商品的消费和再生产联系在一起，大众文化产品在两个层次上被消费与再生产，一是商品的资本再生产，二是无意识的“快感”消费与再生产，这在本文稍后论述。

总的来说，大众媒介的空前发展并没有赋予大众反思能力和实践能力，大众文化的领地内迅速又树起了资本的大旗，大众文化以拟像的存在方式和神话的叙事策略为大众生产快感。当大众乐此不疲地在大众文化产品中消费快感，出售欲望时，我们要考虑的是这种动力来自于何处？正如购买某一款新上市的商品，并不能如其广告所言真正拥有健康和幸福，消费大众文化产品也不能使生活真正幸福，秘密就在于大众文化的意识形态功能。大众文化提供的快适和快感直接与人的无意识接轨，导致了社会个体在大众文化中成为自我欲望的俘虏，被虚幻地定位在一个充满了“主体感”的位置上，由此，大众文化成为大众逃避真实的现实处境的世外桃源，成为遮掩一个分裂的令人难以忍受的真实“主体”脸庞的华丽面具。在这一过程中“大众”维持了自我”主体”的想象，替代性地满足自己对于生活中所缺失的需要。由于这种逃避与追逐，大众文化的再生产就具有了原动力，商品的再生产也得以不断地循环。这就需要我们用意识形态的理论来对它做更为深层的观照与甄别。

二意识形态理论视角下的“快感”本质

“意识形态”的相关论述汗牛充栋，从马克思对意识形态的经典论述到卢卡其、法兰克福学派、阿尔都塞、曼海姆、葛兰西、哈贝马斯以及布尔迪厄对之都有相关的发展和论述。“从‘意识形态终结到各种新意识形态理论的登场，充分表明，意识形态问题是无法回避的。发达工业社会不但没能使意识形态淡化，反而把它的重要性进一步展示出来了”。作为工业社会和后工业社会产物的大众文化形态，利用西方当代左派的意识形态理论的视角来进行观照具有一种理论上的优先性。本文借鉴当代著名的马克思主义意识形态批评学者斯拉沃热·齐泽克对于意识形态的观点，之所以做如此选择是出于两个策略上的优先考虑，一是齐泽克本人尽管被称为大众文化的批评理论家，但是他本人基本是用大众文化的各种例子来佐证他的精神分析理论和意识形态理论，完成对当代资本主义的批判，并没有着力建立一种以大众文化为批判对象的理论，不同于阿多诺对于大众文化的分析与批判构成了他整体思想的有机部分一样。现在，我们用齐泽克的意识形态理论直接观照大众文化，这一理论的批判性力量会在大众文化的研究上获得良好的效果。其二，齐泽克的意识形态理论结合了阿尔都塞的马克思主义意识形态理论和拉康的精神分析理论，既具有阿尔都塞的意识形态国家机器理论的宏观视野，又具有拉康精神分析对于具体的大众文化个案研究鞭辟入里的特殊性分析能力，这是我们采取的批评视角和批评工具的合理性所在。

在使用意识形态批评方法之前，我们有必要再回顾法兰克福学派主将阿多诺对于大众文化卓有成效的批判，可以说阿多诺对于大众文化的批判是意识形态分析大众文化的先锋之作，他的分析可以和大众文化的精神分析方法接轨，在《启蒙辩证法》里，阿多诺把文化工业称为“社会水泥”，这正是对意识形态功能的形象写照，阿多诺认为，如果说启蒙现代性是以个体的觉醒来完成对于蒙昧和宗教的扬弃，那么“大众文化正是以个体的衰败为条件的。它既是对个体走向穷途末路的一种显示，又强化了物化社会对个体主体性的剥夺。大众文化并非茶余饭后的消遣，对阿多诺而言，它几乎是西方社会的洪水猛兽。大众文化对于阿多诺而言构成了诊断西方社会病的标本式的症候，虽然他并没有找到指向实际行动的解药”，阿多诺使用弗洛伊德“自恋”和“升华”的理论来分析大众文化，大众文化对于个体心理的塑造取代了资本主义盛期家庭中父亲形象对于个体的塑造。由于电影、电视、流行音乐、通俗文学都是以个体的精神满足为导向，充分发展出了现代人的“自恋”心态，大众以自己为欲望的客体，满足于虚假和幻觉，而无法向外“升华”的力比多返回到个体的无意识，形成了“压抑性反升华”的后果，人不再能通过“力比多”的积极升华成为具有创造力的主体，由于无法进入到理性的层面，这些回归无意识的力比多使得个体与社会的认知关系处于一种无意识层面，个体听命于意识形态的召唤，直接导致的是个体对于外在权力和暴力非理性接受。阿多诺对于大众文化接受过程的描述无疑是精彩的，他认为，“当观众欣赏此类大众文化产品时，他们强烈地意识到幸福的巨大可能性，他们敢于向自己坦陈当代社会秩序禁止他们承认的那些东西，也就是他们实际上与幸福无份。但是人们依然可以痛并快乐着。因为当个体瞥见幸福的瞬间，认识到他错过了实现的时候，他压抑的激情获得了暂时的畅然一泄，然而，‘哭泣的人并不会比行进的人做出更多的反抗”，结果会更坚定地维护现存秩序。阿多诺的这种具体的大众文化个案分析非常接近于意识形态的功能性分析，但是还缺乏对于这种意识形态运作机制的理论化，这也造成了后来研究者对于阿多诺的文化工业理论颇有微词，认为其理论对于大众文化的判词下得过于生硬，或许我们借用精神分析的意识形态理论能够更加生动地揭橥大众文化不断循环和再生产的运作机制。