钟菁　黎风

摘要：近年来，随着中国电影创作市场的繁荣与多元化发展，出现了一类改编自文学作品或是以表现文学为主题，文化底蕴较高，具有民族历史感和浓厚文学趣味的“文学电影”，这类影片往往蕴含较深刻的思想主旨，在创作和表达方式上也不遵循好莱坞传统商业化创作规律。本文以《黄金时代》等部分影片为代表，对文学与电影的关系、电影的文学性以及“文学电影”的定义等诸多问题进行梳理和探讨。

关键词：

电影的文学性；“文学电影”；《黄金时代》

一再说电影的文学性

电影这门艺术，自诞生之日起，就被定位为综合艺术，意大利电影理论家卡努杜将电影定义为三种时间艺术和三种空间艺术相结合的第七艺术。法国电影批评家安德烈·巴赞认为“电影正在把与自己临近的各门艺术加工积累了几百年的丰富资源归为己有。因为它需要它们，也因为我们需要通过电影重新看到它们”①。这门艺术集各门艺术之所长，而在所有艺术之中，要数文学与电影的结合最紧密。关于电影与文学关系的探讨，几乎贯穿了整个电影发展史，直至今天，文学艺术依旧在源源不断地给予电影这门相对年轻的艺术以灵感和养分。

回顾历史，放眼全球，几乎每次文学思潮的涌动，都会出现与之相呼应的电影创作高峰。优秀的电影作品的诞生，总是离不开文学的孕育。法国新浪潮时期出现的左岸派导演，擅长于和小说家、文学家联手，对于文学的痴迷促使这些导演把个人对于文字故事的读解通过摄影机、通过光影剪辑，转化成为电影呈现出来。在新浪潮运动的短短几年间，大批经典小说转化为电影文本，吸收借鉴了意识流小说中的表现手法，突破性地探索出了一种新的把文字转化成影像的改编模式，同时也创造出了一系列经典的电影，例如阿伦·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《穆里爱》，玛格丽特·杜拉斯的《毁灭·她说》、《印度之歌》，以及罗伯·格里耶的《不朽的女人》等等。40年代在法国和英国，出现了一批被称为“优质电影”（Cinema of Quality）的作品。与同期引进的大部分好莱坞影片和本国生产的一些通俗影片有着截然不同的风格，这些作品不屑于好莱坞批量生产的创作模式，更加重视电影的高品位、智慧和创造力。英法文学被援引为这些优质电影的根源和典范，它们共同成为了当时社会中艺术、优雅、优质的代名词。代表作如让·德拉诺瓦1946年拍摄的《田园交响乐》和罗贝尔·布莱松在1951年拍摄的《乡村牧师日记》。同样是在40年代末期，即使是在以商业化、娱乐化著称的好莱坞，也出现了一次文学改编电影的创作高潮、黄金时期。《关山飞渡》、《绿野仙踪》、《呼啸山庄》、《乱世佳人》等优秀影片均改编自文学小说作品。60、70年代诞生了《洛丽塔》、《恋爱中的女人》、改编自马里奥·普左同名小说的《教父》以及改编自玛利亚·冯·崔普《崔普家庭演唱团》的《音乐之声》等等作品，进入90年代，更有《阿甘正传》、《辛德勒的名单》、《与狼共舞》等等一系列票房、口碑俱佳的文学作品改编的影片。据美国专业电影数据资讯网站The Numbers统计，1995-2014年间（截至2014年5月15日），好莱坞共公映了12545部电影，其中原创剧本电影6842部，占据4706%的票房市场份额，而改编自其它来源的电影共为5703部，占据市场份额52.94%。这其中改编自文学作品例如小说、纪实书籍、短文、戏剧文章的作品就高达2702部，约占出品影片总数的五分之一。

而在中国，刻有文学烙印的电影更是不计其数。早在电影进入中国初期的20世纪20年代，就出现了第一次文学改编电影的高潮，之后伴随着文学上的几次创作运动思潮，启发并带动了电影创作高峰，相继出现了伤痕电影、反思电影、寻根电影、写实电影、改革电影等等，这些作品虽然在主题、风格上各不相同，但似乎在影片艺术魅力的阐释方法上，以及电影本身所蕴含的人文精神、文化意味上都具有某些相同的气息。例如《巴山夜雨》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《野山》、《红高粱》等等。近几年，伴随着技术主义热潮的逐步褪去，文学性似乎又再一次慢慢被中国电影导演所重视，特别是《归来》、《黄金时代》的上映，让我们似乎看到了电影文学性又一次回归的趋势。

谈到电影的文学性问题，无论中外，都进行过很多的论争和探讨。让·爱泼斯坦在他的《电影的本性》中提出：“因为一切艺术都设有自己的禁城，也就是自己的领域，这一领域具有私有性、排他性、自主性、特殊性，和对于自身以外的一切事物的敌对性。文学首先应当是文学性的东西，电影首先应当是电影性的东西。”②另外，我国电影学者王忠全也说：“无论哪种艺术，一旦进入电影，便不复是其本身，完整的本体融化了，本来的面目改变了，先天的个性消失了，原有的表现形式和美学特征剥离了，相互之间的对立性调和了，各种艺术元素化而合之，一个新的质产生了。”③这种观点普遍认为电影并不存在所谓的文学性，电影是注重视听语言的艺术种类，为了保持艺术的纯粹性和独立性，必须将文学、戏剧与电影分离干净。

但另一方面，电影文学性的合理性和重要性一直被许多学者所强调和支持，80年代张骏祥导演在一次导演总结会上发言说， “真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片”，并呼吁“不要忽视电影的文学性” 。④随后的两年，在学术界掀起了关于电影文学性、丢掉戏剧的拐杖、电影语言现代化的激烈的讨论。部分学者如荒煤、翁世荣、余倩表示“电影文学，只有通过影片的再创造，才能最终体现其文学价值”⑤。“只要一部电影具有反映社会生活的叙事性，具有一种情节的性质，具有在现实关系中展示的人物形象，也就具有了文学性，具有一种剧作构思和剧作的性质。”⑥

电影究竟具不具备文学性，答案当然是肯定的。中国自古便有文以载道的哲理，电影作为一门叙事艺术，想要把故事讲好，讲得有内涵，第一位的基石便是文学性。电影的文学性，不仅体现在电影剧本上，更体现在一种以文载道的人文关怀、思想传递的功能上，体现在一种深邃的思想内涵和恢弘的史诗般的文学韵味上。一部具有浓厚文学性的电影应该具有鲜明的时代特色，摒弃片面追求戏剧化的视觉刺激，直面内心，理智冷静如同文学作品一般具有创造的意义，并能激发观众对于人性、人生的思考。 “电影作为一种文化产品，作为一种大众文化载体，它必然要承载一定的社会文化内涵。”⑦文学以文字为媒介，电影以视听图像为媒介。电影也许可以脱离声音，甚至文字，在默片时代都有过成功的案例，但电影脱离文学，是绝对不能独立发展壮大的。

二“文学电影”的定义与辨析

首先必须承认，按西方传统的类型电影理论，是没有“文学电影”类型的。但在中外电影发展的创作实情中，我们的确能够看到类型电影不能涵盖的一种特殊影片，可以把它定义为“文学电影”。所谓的“文学电影”，自然与文学在表现对象、表达方式、叙事规律上都有许多相通之处。它不仅是对现实社会的真实反映，也是故事性与内涵性的统一。它们普遍具有文学的对哲理思辨和人性深度剖析的能力。它归属于文艺片，与文艺片相似，更加注重艺术性内涵的升华，淡化戏剧性和情节冲突。但又与文艺片有所区别，更加具备文字冷媒介的特性。在本质上，文学电影是运用影像镜头替代文字，按照文学创作规律进行书写的一类影视作品。好莱坞影片或所谓的“标准电影 （Standard Film）”有相似的创作规律，它们邀请观众在熟悉的领域、相似的情节中去体会寻找一些不同的地方。这是商业电影经济的核心之处，它们在模式化的套路中加入些许新鲜元素，许诺着观众的期待视野。而“文学电影”，与优质电影、文艺电影相似，“每一部电影都敢于以和标准（Standard）的电影系统不一样的方式来靠近我们，敢于向我们许诺将以一个独特的不受一般法规节制的方式来影响我们，他们希望即使不能不朽，也能获得某种重要性”⑧。而“文学电影”的灵魂，就是它的文学性，这种文学性不仅指文学修辞表现手段在电影剧本创作上的移植，更指通过跨媒介的平台纽带，吸收文字更抽象、更细腻、更形而上的特质。通过文学性的融合，电影不再局限于一个个画面，不再局限于浅表的图像叙事，而是更加深入内心，纵向拓展表现空间。长久以来，电影往往被认为不适合表达复杂的人物内心活动、跨度较长的时间和复杂多维的人物关系，在这些方面，我们不妨多向文学求助。

“文学电影”大致分为两类，第一类是指由文学作品改编的电影，它的电影剧本直接来源于文学著作，通过镜头将文字进行再创造；第二类则指不以某部文学作品为具体蓝本，而是以有关文学的事件、人物、社会环境为表现对象，具有浓郁文学性、文化韵味，并且怀有人文关怀和普世价值观的作品。

第二类作品目前在中国市场还较为少见，《黄金时代》便可算是一部。整个影片像是一部以影像书写的关于萧红一生的论文，在史料的丰富性和真实性还原方面可以说做到了极致。影片没有过多的戏剧性情节设计，甚至在该有情感烘托出现高潮的地方，例如萧红和萧军分开时、萧红见到昔日爱人和他新婚妻子的照片时、萧红独自一人咽下最后一口气、死无所依地逝去之时，导演都没有刻意运用光影、对白，甚至一些音乐的陪衬来创造一种感性的情感宣泄，反之，还刻意泼一瓢凉水，用客观冷静的视角讲述一个个其实很有张力的情节。演员时不时要进行一下布莱希特间离式的跳出，面对观众像讲述回忆录似的冷静地讲解萧红的人生。时刻提醒观众跳出影像时空，像读一篇篇严肃的史料一般旁观那个所谓的黄金时代。类似的影片还有早年的《一江春水向东流》、《小花》、《人到中年》，近些年的《青红》、《孔雀》、《桃姐》等。它们都不是改编自具体的某部文学作品，但都符合文学电影的特征和定义，具有浓厚的文学韵味。《青红》讲述了支援三线建设的上海一家人，通过青红的遭遇，表现了特定时代下小人物与命运抗争的无奈和苦楚。《桃姐》反映了人与人之间真挚美好的感情和社会老龄化问题，通过质朴的描述和生动的细节刻画将主仆二人不是亲人胜似亲人的感情和一系列复杂的心理活动表现得深刻动人。

值得一提的是，不是所有“文学电影”都改编自文学作品，相反的，也并非所有改编自文学作品的电影都能称之为“文学电影”。例如近期上映的改编自张小娴小说《红颜露水》的影片《露水红颜》，讲述了没落贵族邢露在经历了一场失败的爱情之后接受了一场出卖灵魂的交易，与富家子弟徐承勋相爱又分手，之后假戏真做成为恋人的故事。还有改编自《哈姆雷特》的《夜宴》、改编自同名小说的《鹿鼎记》、《小时代》等等，上述作品有些是因为改编方式侧重于电影化、戏剧化，忽视了文字表达的内涵性，或是本身的改编原型就是具有电影化的小说题材。这些作品都无法称作“文学电影”。

“文学电影”的出现，意义不仅在于丰富了电影种类，更在于这类影片以各不相同的法则规范承载了相似的文学精神、哲理学识，它们是文学普及大众的另一种形式，作为一种文化商品，相较于书籍，更为亲和地传递知识。特吕弗在1954年的《法国电影的某种趋势》中说到过：“如果这个时代仍然吸引我们，那主要是由于其与文学的联系。因为今天的我们可能会谴责公共电影（Public Cinema）和橱窗电影（Showcase Cinema），喜欢有个人风格和流畅自然的作品，不过也愿意承认文学经典的宝库可能需要另外一种对待方式。作为过去的残余，伟大的小说带着特权存在于现代，并需要我们尊敬地对待它们。”⑨“文学电影”敢于向娱乐化、模式化、肤浅化的标准电影提出挑战，敢于尝试创新一条条新的电影与文学相结合的方法，本身就值得我们重视和尊敬。

三从《黄金时代》看“文学电影”的种种问题

每部电影，都是先被感知，之后才谈得上被理解消化的。“创作一件表现艺术的作品，可能并不把激动人们的感情作为目的，也不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用。”⑩《黄金时代》对于文学事件、文学作品的改编取决于导演对待历史的态度，鉴于所有的文学作品都是以过去时存在的，电影的风格自然带有怀旧、纪念式的韵味。导演一丝不苟地将文学性很强的诗句、对白重构成了肢体语言和景观，通过庞杂的人物事件关系网、不同时空交错叙述的方式描绘了萧红的一生。这样的方式不得不说对于创作者的宏观把控水平和观众的理解能力都是一个不小的挑战。对于创作者来说，如何把浩如烟海的史料在三小时时间内做一个取舍，如何完整全面地表现那个身世浮沉的战乱年代，如何由萧红引出整个近代文学史中的一群繁星，又如何恰如其分地阐释黄金时代的意义，每个问题都在考验创作者的水平。而对于观众来说，尽管享用到了一盘中国民国文学史的盛宴，收获了详尽的人物生平材料，但如何把这些纷繁复杂的视听材料进行拼接重组，能否站在全局之上把握和重构，则不是人人可以做到的。

电影不像文学，读者可以自由掌控阅读进度，哪里觉得困惑了可以反复阅读或是翻回再看。电影这种文化商品有一种一次性消费品的特性在里面，观众跟随摄影机在三个小时内一口气看完了电影，接下来的思考欣赏只能透过脑海中的回忆来完成，大部分观众是不会在电影院两次欣赏同一部影片的。安德烈·巴赞就曾说过：“理解影片所表达的是什么，最好先懂得它是怎么表达的。”对于对近代文学史缺乏了解的观众，光是片中出现的众多文学家的人名和长相都对不上号，更别提透过现象抓取本质、透过影像反思人生了。部分观众确实感受到了浓浓的文学性，只可惜不是感受到了文学魅力，反倒是被晦涩难懂的诗句和对白以及一堆陌生的文坛作家死死挡在了门外，似乎有了“阅读障碍”一般。这种风格化的影像处理，冷静客观甚至带有些许压抑的镜头语言，将影片演绎成了平缓脉动之下一帧帧的影像日记，将人文主义、理想追求的精神灌输到了最不壮观、最不“电影化”的片段里。导演将萧红的传奇一生放置在非戏剧化时期的冷漠之中，她代表着文学上的典雅和对社会的反叛，追寻着徒劳无功的价值，在女人与文人两重身份之间徘徊，并承受着这一价值带来的悲剧性后果。这种带有悲剧性的对文学、对自由、对爱情的向往，如萤火虫般闪烁着微弱的光亮，直到萧红在炮声隆隆的医院中独自一人撒手人寰之时，才回首照亮了整部电影。时代造就了一切，这不是萧红的黄金时代，她无法抓住最简单的幸福和安稳，一生颠沛流离，在贫困中度过。这又是萧红的黄金时代，惟有苦难和折磨能给予她灵感和养分，时代造就了她的悲剧，也成就了她的文学。

尽管票房不是衡量一部影片优秀与否的唯一准绳，但是“文学电影”、艺术电影、文艺片的短板永远都是不受普通大众所热烈欢迎的，票房惨淡是不争的事实。比起同期上映的《心花路放》、《亲爱的》、《绝命逃亡》、《痞子英雄：黎明升起》等影片，《黄金时代》受到了明显的冷遇，并且市场反响也不尽如人意。这一结果实际上是可以预料到的，回想近十年的文学电影，不论是早些年的《孔雀》、《青红》、《二十四城记》，或是近几年的《白鹿原》、《桃姐》等，票房表现都不佳。究其原因，可从创作者和观众两个方面来寻找。作为电影的创作者，编剧和导演都承担着主要的电影建构工作。将文学改编成电影，将文字转化成影像，不仅需要精通电影语言的运用，更重要的是要有丰富的生活阅历、有深厚的人文素养，懂得取舍和融会贯通。在表达个人风格、进行实验创新的同时，也要考虑到普通大众的观影习惯和接受水平。电影语言的逻辑规则与文学语言毕竟有根本性的区别，要想将文学性成功注入电影之中，必须要在尊重两种不同艺术门类差异性的基础之上来进行探索。另一方面，处在市场经济高速发展的时期，我们总是抱着娱乐至死的心态将电影看作是无法承载过多意义的娱乐消费品。我们失去了对人性的思索能力、探索自由的情怀和一种理性批判的精神。文学的边缘化和技术主义、后现代主义的侵袭使得年轻一代对于文学越发冷漠生疏。观众不喜欢文学电影，因为它们不被理解，不接地气，无法满足观众的娱乐诉求，观众也并非都拥有良好的文学素养且谙熟艺术。

“文学电影”并非是高雅、优质的代名词，它只是众多电影类型中较为小众的一种，与商业片并无高下之分。“文学电影”也同样具有弱势，由于其浓厚的文学性，决定了它对于电影性、戏剧性的排斥，许多“文学电影”虽然极力尝试运用镜头像文字般书写影像，追求深度和内涵意蕴，却忽视了电影毕竟是一门大众艺术、视听艺术，一部优秀作品必须考虑大众的接受感知程度。想要拥有讲好故事的能力，必须同时把握文学性与电影性。如《城南旧事》中导演借由童年英子纯净的双眼展示了整个特定历史条件下的社会状况、人生百态，也对人性善恶的评判标准进行了深入的思考。再如《红高粱》中对生命自然形态的宣泄、对酣畅淋漓的人性之歌的表现，是通过一个个“野合”、“酿酒”、“出酒”、“剥人皮”等仪式化的戏剧性和表现力来完成的，有很强的情节性。在不损害文学性的情况下，电影始终是需要电影性的表达才能更加巧妙、直观地讲好故事的。

生活并非奇观，电影是对黑暗中未知事物的追寻探索。文化包含着人类的知识智慧、放之四海皆准的普世价值观和人文精神。电影离开文化、文学，如同抽空灵魂的空壳，只能成为昙花一现的视觉奇观展示。既然早在一百多年前，电影就步入了艺术殿堂，那么它自然是不仅仅局限于呈现浅表的视听影像，而是可以承载更多文学性、艺术性的。纵观中外，优秀的经典影片往往都是具有强烈文学性的，好莱坞影片虽然重视娱乐元素和视觉技术的运用，但对于编剧的要求是十分严格的，一名合格的电影编剧不仅要接受专业的电影镜头语言和编剧课程的学习，还必须要掌握大量的文学知识，要有相当高的文学素养。中国目前的电影想要打开创作困境，真正做到百花齐放、推陈出新，必须要做到尊重文学，重视文学性在电影中的运用。正如编剧苏小卫在一次访谈中曾经说过“文学是影视的起点和过程，而影视是文学走向大众的强大媒介，文学可以不依赖影视存在，而影视失去文学作为支撑就无法单独存在”。如何在文学与电影之间找到合适的结合点、如何使“文学电影”与中国市场形成良性互动、如何运用文学对中国电影进行一场灵魂的救赎，仍是未来需要我们努力探索的问题。

注释：

①[法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第108页。

②李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店 2006年版，第82页。

③王忠全：《“电影作为文学”异议》，《电影的文学性讨论文选》，中国电影出版社1987年版，第164页。

④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学》，《电影的文学性讨论文选》，中国电影出版社1987年版，第3页。

⑤荒煤：《不要忘了文学》，《电影的文学性讨论文选》，中国电影出版社1987年版，第24页。

⑥余倩：《电影的文学性和文学的电影性》，《电影的文学性讨论文选》，中国电影出版社1987年版，第144页。

⑦彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社 2002年版，第199页。

⑧[美]达德利·安德鲁：《艺术光晕中的电影》，徐怀静译，世界图书出版社 2011年版，第2页。

⑨[美]达德利·安德鲁：《艺术光晕中的电影》，徐怀静译，世界图书出版社2011年版，第96页。原文见Cahiers du Cinema ，No.31（January 1954）

⑩[英]欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，何力、李庄藩、 刘云译，中国电影出版社1979年版，第186页。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院。本文系国家社科基金项目“图像文化时代的影像诗学研究”阶段性成果，项目编号：10BZW021）

责任编辑鄢然