陈凯歌的转型与电影文化困境

2015-11-22马丽琳

当代文坛 2015年3期

马丽琳

摘要：

本文通过梳理陈凯歌的转型之路，回顾了陈凯歌由“拒绝故事”到“讲述故事”，由内部的“启蒙”思考到外部的“奇观”想象的转变，印证了电影逐渐由艺术作品转变为商品，被纳入工业生产的逻辑。透过陈凯歌的艺术个性与商业类型片模式的难以调和之痛，折射出中国电影面临的文化困境，同时反映出社会话语转变的横切面。

关键词：转型；叙事策略；文化困境；文化认同

20世纪90年代，中国社会的文化生产经历了前所未有的变革。此间，电影体制的改革与传播媒介技术的发展彼此联手，深刻地改变了社会的经济、文化结构。在此语境下，电影艺术家们寻找着与时代呼应的艺术道路，继续着艰难的转型之旅。陈凯歌作为第五代的领军人物，其文本无疑可以作为勘察文化地图的重要坐标。本文通过梳理陈凯歌的转型之路，回顾了陈凯歌由“拒绝故事”到“讲述故事”，进而在艺术个性与商业类型的矛盾中挣扎妥协的文化现实，揭示了中国电影面临的文化困境，同时提供了观看社会话语转变的横切面。

一转型的背景与动力

20世纪80年代，以《一个和八个》为发轫之作，陈凯歌等第五代电影人带来了新的电影语言和美学原则。在《黄土地》、《孩子王》中，陈凯歌曾经以“赤膊上阵的、自我暴露摄影机及电影画框的超常规使用，将第五代的影像世界暴露为一种语言行为，一种语言对非语言存在、对不可表达之物（在第五代大部分影片中这一表达对象被设定为中国历史/文化本体）的触摸与表达”①。彼时的陈凯歌，是肩负有历史反思使命的文化领袖，用新的电影语言与美学原则，表达历史的真实，表达父子秩序的沉重和历史循环的难以破解，使中国电影达到了从未有过的内涵深度。然而，第五代所取得的辉煌成就与其赖以生存的电影体制和文化氛围是分不开的。当支撑第五代的电影经济体制和社会文化背景时过境迁，转型就成为第五代不得不面对的文化命题。

（一）电影体制改革

第五代是旧电影体制的受益者。我国的电影体制是在上世纪50年代仿照苏联电影体制的基础上建立起来的，除“文革”期间发生的动荡外，该体制沿用至上世纪80年代。其基本建制为：各制片厂根据上级的要求接受拍片任务，拥有发行垄断权的中影公司以拷贝结算的方式收购影片，之后向各省、市、县放映单位发放拷贝。放映单位各个部门之间有上下级关系，下级须完成上级交代的任务，部门之间几乎不存在经济利益关系。虽然80年代掀起了三次电影体制改革的浪潮，但是这些改革举措囿于局部调整，并未触动旧体制的本质。

旧体制的痼疾在于利益分配方式不合理。采用“拷贝结算”而非“票房分账”，就使得制片厂的收入与票房脱节。正是由于制片厂与票房收入脱节且无法控制拷贝出售的数量，决定了制片厂不必过于关心票房，进而不必过于关心大众的喜好。这不利于商业类型片的发展，却为艺术片的生长提供了优良的土壤。第五代导演正是在这一时期从电影学院毕业进入各制片厂。“文革”中知识青年上山下乡的经历使他们目睹了政治秩序的森严和精神信仰的坍塌。这种震惊体验决定了他们对历史、文化的自觉与清醒，决定了他们试图用一种新的电影语言为震惊体验寻找表达的途径。这恰恰契合了80年代“思想解放”、关注文化反思的社会思潮。因此第五代是“旧电影经济体制的受益者，是社会意识形态已然嬗变而旧电影经济体制依然基本保留这一特定时期、特定气候土壤中的一枝奇葩” ②。

然而，当全社会都在市场经济体制改革的道路上大步向前，仍然局限在计划经济体制中的电影业显然已经落伍。以电视为代表的大众传媒的发展，录像业、歌舞厅等娱乐行业的出现，不断分流着电影的受众。“从1984—1985年仅仅一年，电影观众就减少了52亿人次。” ③1992年，观众总人次降至105亿，全年票房收入仅19.2亿，改革已迫在眉睫。1993年广播电影电视部出台了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，推进电影业全面改革的工作由此开启。《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》的重要内容即是允许国内制片厂与地方发行单位直接见面，打破了中影对国内电影发行权的垄断，但进口片发行权仍由中影公司控制。这次改革意义深远，打破了吃“大锅饭”的局面，调动了各制片厂和民营电影公司的积极性。经过二十多年的努力，中国电影艰难赢回了竞争激烈的文化市场，1992年中国电影全年票房仅19.2亿，而2012年全国电影票房达170.73亿元。考虑到国内生产物品与劳务的价格变动以及通货膨胀等因素的影响，根据国家统计局公布的居民消费价格指数，1992年的19.2亿相当于2012年的46.75亿。根据世界银行数据库的GDP平减指数，1992年的19.2亿相当于2012年的50.96亿。④由此可见，电影体制改革为中国电影注入了鲜活的力量。

（二）媒介环境的变迁

在改革的浪潮中，政治权力已不再是一切权力的中心，商业资本已开始凸显为新的话语权力。以电视为代表的大众传播/电子传播媒介不仅为受众带来休闲与娱乐，而且开始深刻地改变社会的经济、文化结构。在中国，文化产品的生产终于具有了工业社会的节奏，各种新闻节目、电视连续剧、音像制品构成了包裹大众的“拟态环境”。大众被淹没在影像符号的潮水中，“公共领域”与“私人领域”混为一体。

支撑电视、电影等电子传播媒介需要大量的资金和专业人才。作为文化工业的组成部分，电视、电影的文化产品必须被纳入工业生产的逻辑，与商业、利润相互认同。这无疑体现在对收视率、票房的追逐上。电视产品的生产较早意识到这一点，以大众的价值观和欣赏习惯为导向，制造大众文化产品。王朔在谈到电视剧《渴望》的拍摄时，就谈到了大众文化产品的工业化生产模式，他说“一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边”⑤ 。

电视产品尊重老百姓的欣赏趣味，而电影领域却并未与大众文化妥协，文化反思的精英话语仍是电影界一面高扬的旗帜。第五代领军人物陈凯歌的《黄土地》以新的电影美学撕裂大众熟悉的银幕世界，“打破了故事的格式，不希望按照一种说书的方式去讲故事”⑥，以此表达“子”一代的反叛和对历史话语的超越。这是两条迥然不同的艺术选择。悖论之处在于，《黄土地》的诞生依赖于计划经济电影体制的土壤，在向市场经济转变的大环境中，电视产品的生产方式显然更符合文化工业的运行规律。正如麦茨所说，“电影是从欲望而不是不愿意中产生出来的，是从电影使之愉快而不是不愉快的希望中产生出来的”⑦。第五代的“寓言叙事”比起大众文化产品，虽然更富有艺术造诣和文化品位，但面对大众文化产品的竞争，观众流失确是不争的事实。

电影体制的改革将不再为第五代提供温室的土壤，媒介环境的变迁，以及电视等电子传播媒介对电影受众的分流，共同决定了电影必须由艺术品转变为商品，接受政治话语、商业资本以及各种繁复的权力关系的规训，转型势在必行。

（三）西方文化认同的诱惑

1988年，第五代的两部代表作《红高粱》和《孩子王》同时出现在欧洲电影节。《孩子王》原本受邀参加西柏林电影节，但面对戛纳电影节总代表亚戈布的邀请，陈凯歌决定前往戛纳，毕竟戛纳是欧洲第一也是世界最重要的电影节之一。西柏林电影节主席曾分析指出，戛纳既看重艺术又看重商业，“《孩子王》是不具备任何商业性的，所以很可能作为整个电影节的陪衬”⑧。结果，张艺谋的《红高粱》夺魁柏林电影节，而陈凯歌的《孩子王》却折戟戛纳，只捧得了一个颇有嘲讽意味的“金闹钟”奖。陈凯歌愤而扬言要去美国写10万字阐明《孩子王》，而《孩子王》的主演谢园也说“你我法国的激动，也绝不该是今天别人茶余酒后的幽默……”⑨ 。同年，陈凯歌去美国三载不归。

世界性的电影节本就是多重复杂竞争的汇聚之所，巨大的投资对任何一部影片都意味着巨大的压力，电影尤其渴望重大的奖项为其招徕观众，这恰恰体现出文化工业的巨大支配力。然而电影节毕竟以西方评委为主体，第三世界评委的席位相对较少，话语权微弱。这导致艺术创作者不得不迎合西方评委的欣赏眼光，投其所好。西方与东方之间的霸权与歧视、压迫与反抗关系仍然在电影节上重演。

重新审视《孩子王》与《红高粱》两部影片，将会发现《孩子王》讲述的是关于语言困境的历史悲剧，是触摸历史真实的尝试。在后殖民语境的视域中，这显然不是西方评委的目光所向。与此形成对比的是《红高粱》以“充溢着原初生命力的、荒蛮而炽烈的中国，振奋、激荡了‘颓废的欧洲”⑩，这符合西方评委对东方的想象，成功建立了西方对中国银幕的认同。在本土视域中，《红高粱》重述了一个虚构的民族神话；在西方视域中，它展现了东方文化的奇观和民族原始生命力的强悍。《红高粱》有效地赢得了双重文化的认同。此后张艺谋在《菊豆》中延续了双重认同的策略。张艺谋的示范作用产生了深远影响，之后出现的影片《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》等都在讲述西方视野中“铁屋子”的故事。张艺谋走出了一条获得东西方双重文化认同的艺术道路。

《红高粱》与《孩子王》的不同遭遇给中国电影带来重要的启示西方电影节期待的是具有浓烈的东方情调的景观，是区别于西方文明的他者，是能被纳入西方读解框架的文本，而不是对东方自身文明的反思与超越。为了走向世界，中国出现了一批民俗电影，企求取得像张艺谋模式的电影一样“在国际市场上的巨大成功。所谓‘越是民族的也越是国际的这一思维模式在中国民俗电影中得到奇观的呈现” 。1992-1993年，中国出现了一批斩获西方电影节大奖的影片。《大红灯笼高高挂》获威尼斯电影节银狮奖，《秋菊打官司》获威尼斯电影节金狮奖，《香魂女》获柏林电影节金熊奖，《霸王别姬》获戛纳电影节金棕榈大奖，此外《双旗镇刀客》、《心香》、《血色清晨》等影片也相继获奖。其中，斩获戛纳大奖的陈凯歌无疑是借鉴了张艺谋的“双重文化”认同的策略。

西方文化认同的诱惑、旧体制土壤的丧失、媒介环境的变迁共同构成了陈凯歌转型的合力。1992年，全年观影人次下降至105.5亿，全国16家故事片厂有6家亏损。制片厂无力投资新电影的拍摄，部分制片厂以出售厂标的方式勉强维持。第五代导演已不能指望像80年代那样从制片厂获得资金。部分有名望的导演，可以获得国外或港台资本的注入，走合拍片道路。而资本追逐利润，导演们必须对投资方负责，在艺术创作中考虑市场票房，考虑成本回收，不得不牺牲对艺术个性和文化哲理的追求。商业成本的压力和市场票房的诱惑也成为陈凯歌转型之路的又一重压力与动力。

二文本嬗变与文化困境

1988年的 “金闹钟”无疑带给陈凯歌沉重的打击，而几年之后，荣获戛纳电影节“金棕榈”大奖的《霸王别姬》终于抚慰了沉寂许久的陈凯歌，这一成就自然归功于导演做出的主动选择。

（一）文化策略的嬗变

陈凯歌的转型首先体现在对“文化反思”初衷的背叛。转型之后，陈凯歌的文化策略体现为弃绝了对“父子相继”、“杀子文化”的控诉与反抗。回顾陈凯歌转型之前的文本，《黄土地》、《孩子王》等均以对父亲神话的解构来确立“子”的身份，显示了对历史循环的批判和对语言困境的警醒。例如，《孩子王》中的“字典”是象征秩序的符号，有个叫王福的孩子要识字、要念好书替父亲说话，而他能做的却只是抄字典，只是重复历史的话语。识了这么多字，却仍不知道生活是什么。“孩子王”说：“什么是生活呢？就是活着，活着就得吃就得喝，所以左边是三点水，右边是个舌头。”生活的真实并不在课本中，不在文化的象征字典中，而在万古岿然的红土地、黄土地中。所以，“孩子王”离开的时候对王福说“以后什么也不要抄，字典也不要抄”。《孩子王》对历史话语的质疑，正是对象征秩序、精神之父的质疑，影片以一种反父亲的叙述成就了一个英雄逆子的形象。以陈凯歌为领军人物的第五代以自己的话语表达“子”一代的反叛和对历史话语的超越，但在后殖民语境中，西方电影节评委对此并不感兴趣。与此形成对照的是张艺谋肇始于《红高粱》延续至《活着》的辉煌成绩，张艺谋走出了在“双重文化”的认同中行走的道路，为瞄准西方电影节的导演们提供了参照的范本。这无疑深深刺激并启发了陈凯歌，于是从《霸王别姬》开始，陈凯歌改变了自己以往的文化策略。

在《霸王别姬》中，陈凯歌放弃了对“父子秩序”的批判与控诉。关师傅是古老中国“理想之父”的代言人，他的规矩，他的关于“做人的道理”以及秉持“要想人前显贵，就得人后受罪”的名义施加的暴力共同构成了古老中国的隐喻，甚至体罚、挨打也是这些要强的孩子们“成角儿”的必经之路。在师徒相继的秩序中，关师傅作为权威者并未受到任何批判与抗议，反而带来一幅和谐、迷人的景观。这无疑是对第五代文化初衷的背离与改写。在之后的影片《荆轲刺秦王》中，陈凯歌进一步弃绝了对“父子相继”、“杀子文化”的控诉与反抗。《荆轲刺秦王》中的吕不韦，被指认为秦王的生父。吕不韦以被秦王赐死的名义自杀，其目的在于维护秦王的至上权力。所以，这不是文化意义上的弑父，这恰恰是对父命的遵从，遵从更大的精神之父的规训完成统一天下的历史使命。影片彰显了无法撼动的父子秩序，曾经的“弑父”、“反抗” 等关键词已被陈凯歌从电影中剔除。这些改写都显示了陈凯歌的文化转型与主题嬗变。

陈凯歌的文化策略的嬗变还体现在对待历史的态度上。转型之前的陈凯歌试图触摸历史的真实，表达父子秩序的沉重和历史循环的难以破解。在千沟万壑的黄土地上，在破败的窑洞中，人们感受不到时间的存在，每一天都是一样的。《黄土地》中，“空间与时间的对抗是影像与语言的对抗，是历史无意识的沉重与历史表象的更迭的对抗。”陈凯歌用这种方式超越历史话语、触摸历史真实。陈凯歌在《孩子王》中延续着对历史循环的批判和对语言困境的警醒。《孩子王》讲述了知青的故事，却把上山下乡的背景推向深处，完成对个体人生价值存在本身的超越。对历史经典话语的弃绝造成语言的失落，一方面不屈服于象征秩序，另一方面却找不到除此之外的语言，旧的秩序已然消解，新的秩序尚未建立，这构成了第五代精神突围的绝妙隐喻。然而这些影片放逐历史的同时，也失去了使西方通过历史界碑辨识中国的入口，无法完成西方与东方的对话和对接。转型之后，陈凯歌在《霸王别姬》中用1937、1949、1966、1977几个明确的时间标记着影片的历史背景，为段小楼与程蝶衣的畸恋增添乱世的悲凉。戏园子里的苦涩迷人、改朝换代的乱世情结、“文革”的暴力与狰狞，连同戏台上的姹紫嫣红，构成了西方视域中的具有浓烈东方情调的景观。这些表意手段背后是导演陈凯歌对西方观众和电影节评委口味的把握和迎合。此间的历史不再指涉历史的真实，不复意味着历史权力的压制，历史仅仅是人物爱恨情仇的背景板。

在《荆轲刺秦王》中，对历史秩序的消解与反抗更加荡然无存。这部耗资空前的影片选择“秦始皇”为题材，用意是明显的。西安秦始皇兵马俑的发现被称为世界第八大奇迹，吸引了无数外国游客前来观赏。西方观众对于缔造了这一奇迹的“始皇帝”自然非常感兴趣。选择“秦始皇”的题材有效地消除了西方对中国的文化隔膜，有利于中国与西方的对话和对接。《荆轲刺秦王》对历史进行了一系列改写：将秦王指认为吕不韦的私生子从而使其身世更加传奇，引入巩俐扮演的赵女，从而加入赵女与秦王、荆轲三人之间的感情戏。最大的改动是秦王、嫪毐、燕丹等人非理性的癫狂行动，将人物处理得过于诡异复杂，丧失真实性、可信性。改写的结果是影片与历史现实越来越遥远。这一文化策略的改变折射出后现代语境中对于历史的态度，历史“这个概念无非是能指链上的一个临时的节点而已。既然符号背后并没有一个固定的事实，人们又有什么理由崇拜历史呢？”陈凯歌曾经骄傲地宣称“我负有文化使命”，然而此时，历史已经与文化无关、沦为赢取西方与市场的 “美学法宝”。

讲述历史的故事，却让历史与真实脱榫，历史仅仅成为西方大餐的东方调味品。不再质疑“父子相继”的权力压制，而是流畅地讲述关于个体生命体验的戏梦人生故事。这就是陈凯歌转型后的文化策略，虽然已经滞后于张艺谋，但毕竟为他赢取了“金棕榈”。

《霸王别姬》的成功使陈凯歌的重心由内部的“启蒙”思考转为外部的“奇观”想象，陈凯歌一方面试图亲近市场一方面充满犹豫和反复，因而不同于张艺谋展示的热烈而直接的中国想象，陈凯歌提供的中国想象则更加复杂。

《霸王别姬》之后的《风月》彰显了陈凯歌将东方表象和西方话语牵强缝合的文化策略。《风月》被放置于辛亥革命的历史背景下，但故事与情感非常架空，即使有北伐的背景，但郁忠良并未被时代裹挟，而是沉浸在情感游戏中。影片中，历史没有与情节缝合在一起，历史仅仅作为便于西方辨识的切入口。陈凯歌把原本讲述家族颓败、人性阴暗的故事改写为一个“带有苏童式的糜烂颓废诱惑和世纪末风格的剧本”。果然《风月》遭遇多重惨败。《风月》之后上映的《荆轲刺秦王》更呈现出文化与商业、东方与西方之间的巨大张力。影片耗资巨大，追逐好莱坞大片的恢弘气势。然而影片的文化逻辑却被西方文化所牵引，原本由燕子丹主使的刺杀被改写为秦王与赵女的策划，并不断论证秦王征服天下的必然与合理。陈凯歌的这一逻辑，与现代性以来弱者以含有正义性的暴力反抗强者的精神相去甚远，无法在本土建立有效的文化认同。这种改写，是对全球化时代西方社会作为主宰者所强调的强者秩序的确认，过度张扬了强者的霸权主义，对中国观众而言是难以接受的。最终，《荆轲刺秦王》遭到中国电影界和受众一致的指责。

陈凯歌的新文化策略未能延续《霸王别姬》的辉煌，未能如张艺谋般成功缝合“本土文化使命”与“欧洲艺术趣味”，在西方电影节与中国市场之间，这些玄化的符号晦涩难懂，令西方观众难以领悟和穿透。将东方表象与西方话语荒诞缝合的文化策略使《风月》、《荆轲刺秦王》陷入了巨大的舆论漩涡，这是陈凯歌走向西方所要付出的代价。陈凯歌一面远离了内部“启蒙”思考的轨道，一面难舍对中国哲学、文化反思的固恋，其结果是使自己在商业、文化的多方牵扯中挣扎与妥协。

（二）转型的叙述方式

陈凯歌在与大岛渚关于《黄土地》的对话中曾说过：“不要在讲故事这条路上比人家走得更好，而是我要走另一条路” 。陈凯歌曾向大岛渚表示，如果顾青能救翠巧，那么他应该去拍一部功夫片。《黄土地》要表达的不是顾青未能拯救翠巧的故事，人物不是主角，苍茫的黄土地才是占据画面的主体。翠巧葬身黄河，乃是印证了陈凯歌拒绝在影片叙事中给出“想象性”的解决，拒绝给出一份有效的文化拯救。为了表达这一文化反思的观念，陈凯歌选择的叙述方式是使民俗叙事在寓言的层面而不是情节的层面展开，陈凯歌以造型的表现力取代情节的牵引力，打破故事的格式，拒绝讲述故事。《黄土地》中的“腰鼓”和“求雨”段落，“一方面提供了80 年代流行的 ‘文明与愚昧冲突和传统的压抑性的想象，另一方面，提供了现代以来我们关于中国民族生命力的表述。”陈凯歌以拒绝叙事的方式展现民族滞后性与强烈生命力之间的矛盾，表现出对历史、文化的自觉与清醒。

转型之后的陈凯歌由“拒绝故事”走向讲述故事。《霸王别姬》中人物的情感、命运有力地牵引着故事的发展和受众的心灵。在清晰的历史背景前，每条线索上的人物关系最终都崩溃瓦解，唯一不变的是对艺术的执着不悔。叙述方式的嬗变充分发挥了讲故事的张力和感染力，正是叙述方式的转变、人物情节的复杂，有效地克制了陈凯歌的玄学性，协助《霸王别姬》实现流畅叙事并获得了双重文化的认同。

《霸王别姬》之后，陈凯歌的叙事方式与张艺谋形成了有趣的对照。张艺谋的影片从“欲望”出发，把第五代的语言困境置换为欲望困境，而陈凯歌从“符号”出发，让人物身上负载过多理念，难以被穿透和领悟。

1998年陈凯歌的《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映，场面异常豪华。对于一部耗资空前的好莱坞式的历史大片，观众期待着好莱坞式的类型叙事。然而陈凯歌“观念先行”，无法舍弃对文化或玄学的固恋，将《荆轲刺秦王》里的人物处理得过于诡异复杂，从而丧失真实性、可信性，他将关注重点放在秦王复杂而阴暗的内心状态，而并不着重叙述那一次被无数观众想象的惊天动地的刺杀。陈凯歌想利用西方人道主义表达权力欲望对人性的压抑，但是“影片逻辑基点个人主义却意味着个人受到羞耻而后变本加厉地报复，在暴力的角逐面前，隐藏的粗俗的‘个人至上原则被前所未有地张扬开来”。这种个人主义的霸权逻辑很难引起观众的共鸣，秦军的残暴、赵国的拒降以及“统一天下”的历史使命之间的矛盾，使得观众认同任何一方都很困难。“征服天下”的情节线与“拒绝被征服”的情节线相互质疑、相互干扰，最终使两者都丧失了绝对的合法性与合理性，失去了情节的张力。观众预期中的刺秦高潮被叙事走向所消解，莫名其妙的结局令观众的期待落了空。

陈凯歌“观念先行”的方式和玄学化的晦涩的人物符号对于观众而言难以领悟和穿透，“这种宏大的主观理念最终压制了故事的正常发展，使情节和人物形象都变得扭曲和压抑，也直接导致了《风月》、《荆轲刺秦王》的失败”。陈凯歌对中国文化的固恋和过度的玄学性极大地干扰了叙事，导致主题观念与人物行为脱节，并因此破坏了人物的行为逻辑，呈现出观念与情节的断裂，而电影“必须把实际的或隐含的运动同主题观念结合在一起”，这是陈凯歌的艺术个性与商业类型片模式的难以调和之痛，也是陈凯歌走向西方主导的市场的必然代价。

（三）陈凯歌遭遇文化困境

《风月》、《荆轲刺秦王》等影片过于偏重思想符号的传达，对于人物内心细微情感的处理过于粗暴，使文本非常空洞，无法引起观众的共鸣。陈凯歌忽视“共鸣”的审美机制，根源在于其文化判断的价值标准出了问题，即在文化选择上陷入了困境，这与第五代导演的经历有关。“文革”期间怀疑一切、批判一切、打倒一切的斗争哲学笼罩中国社会文化语境，拨乱反正之后的社会文化又开始热衷于追寻西方的“现代主义”、“后现代主义”。一时间，“结构主义”、“形式主义”、“符号学”轮番登场，以“震惊”效果为目标，以解构为时髦，文化价值在“‘多元共生的喧闹中舒缓了政治焦虑，但其价值核心的稳定性也随之丧失” ，其结果是陈凯歌一面难舍对中国哲学、文化反思的固恋，一面在影片中填充西方话语，过于注重“超越”而忽视“共鸣”的审美机制，但考虑到市场票房和成本回收，陈凯歌又不得不牺牲对艺术个性和文化哲理的追求，最终在各方掣肘抗衡中挣扎。

上世纪90年代末，艺术电影所拥有的社会文化心理基础已经改变。《风月》、《荆轲刺秦王》遭到了市场与传媒的无情嘲讽，《和你在一起》满溢的情感代替不了生命的无奈。在电影道路上，一直顺风顺水的张艺谋在《摇啊摇，摇到外婆桥》口碑不佳的事实面前，也遭遇了瓶颈。上世纪90年代以降，社会文化立场已经改变，现代主义不再是一种神话与信念，伴随文化工业而来的大众文化、“后现代文化”消解了一元的文化中心，曾经第五代寓言叙事的整合力“开始消失在经济实用主义与功利主义的欲望与金钱之流中；类似寓言便或则成了多少有些暧昧、不甚流畅的故事，或则显现为某种叙事的滥套”。《摇啊摇，摇到外婆桥》的衰落，印证着第五代“寓言叙事”的衰落。中国的电影制作者必须寻求新的书写方式。

世界经济一体化的大潮使张艺谋更早认识到：市场对于电影产业的价值重于一切。张艺谋开始酝酿新的转型，尝试大胆的商业运作。在新千年，张艺谋以《英雄》开启了视觉大片的道路，而后，陈凯歌紧随其后继续自身的商业转型道路，两者相互参照又各有差异，在中国式大片的道路上摸索前行。

四结语

电影体制改革和媒介环境变迁，振兴文化产业，抵御好莱坞入侵，让中国电影占领中国的文化市场已成为共识。本土商业类型电影的生产无疑是与好莱坞大片抗衡的有效武器，因为商业类型片“具有超常的稳定性，它‘既作为美学约束，也作为含义的源泉而运作，是重复生产炮制而无（接受）顾忌的‘基础性模本” 。回顾陈凯歌的转型之路，由“拒绝故事”到“讲述故事”，由内部的“启蒙”思考到外部的“奇观”想象，陈凯歌的艺术个性与商业类型片模式的难以调和之痛，折射出中国电影面临的文化困境，也提供了观看社会话语转变的横切面。两个领军人物对市场的被动屈服印证了电影已逐渐由艺术作品转变为商品，被纳入工业生产的逻辑，并逐步受到商业资本、文化语境等多重因素的规训。找出问题的症结正是解决问题的前提，在全球化语境下，找到艺术个性与商业类型模式的平衡之术，立足本土并兼顾东西方文化，在共鸣的基础上实现超越的宏图，始终是我们努力的方向。

注释：

①⑩戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社2000年版，第275页，第248页，第37页，第455页。

②③倪震：《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年版，第198页，第47页。

④2012年全国电影票房数据来源：国家新闻出版广电总局官方网站；1992年与2012年居民消费价格指数数据来源：国家统计局官方网站；1992年与2012年GDP平减指数数据来源：世界银行数据库。笔者根据以上信息计算得出换算数据。

⑤南帆：《双重视域当代电子媒介文化分析》，江苏人民出版社2001年版，第29-30页，第205页。

⑥刈间文俊、厉河：《陈凯歌与大岛渚对话》，《当代电影》1987年第6期。

⑦彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第122页，第288页。

⑧⑨谢园：《他叫陈凯歌》，《当代电影》1993年第1期。

张英进：《电影的世纪末怀旧好莱坞·老上海·新台北》，湖南美术出版社2006年版，第26页。

刘大先：《陈凯歌三十年精英话语的裂变与重组》，《艺术广角》2009年第3期。

张颐武：《陈凯歌的命运想象和跨出中国》，《当代电影》2006年第1期。

陈林侠：《叙事的智慧当代小说的影视改编研究》，浙江大学博士学位论文，2006年。