郭海燕

（南京晓庄学院新闻传播学院，南京 210000）

一、女扮男装、怀才终得遇的《木兰从军》

“孤岛”时期，“谣言散布中国必败的言论，街头巷尾的谈论有时在敌人的阴谋之上。要想对中日战争的进程有正确的了解已不可能。具有爱国思想的报纸销路都很好，汉奸办的报纸几乎无人过问”。在这种人心惶惶的时候，需要一部收拢民众心理同时对时势做出断语的影片。1939年拍摄的《木兰从军》则应运而生，呼应了这种时代需求。花木兰的故事就是上海沦为“孤岛”之时中国的一个典型象喻。

第1场是木兰到邻村打猎，木兰一箭射下了一只雁，但第二个镜头则不能再是同样的信息了，否则显得呆板，缺乏电影艺术应该具有的运动感了，而是射中了一个人；被邻村男子围住调戏时，为脱身撒谎说看能不能反身单手射雁，结果众男子闪开，她则趁机骑马奔出了包围圈。

第2场家里，木兰一天没回家，妈妈说爸爸为此在生气，木兰说是为了补补爸爸生病后的身体而去打猎。爸爸看到她手里的猎物，不太相信；后面刚好来了传令员，木兰一举射中了他的帽子。

在后面几场，影片继续突出木兰的功夫、见识与谋略。

影片除了木兰一要尽忠二要尽孝的戏剧性目标之外，还有另一个目标，即收获爱情。临近尾场，木兰与元度借月亮在庆功之夜大诉衷肠，元度被木兰几度劝回几度折返，醉话说“我的元帅，我当然知道他的脾气”。巧妙的是木兰唱的“月亮照着破碎的战场”被元度接为照着他“破碎的心肠”。最后木兰以嫦娥降临给了元度满意的答复，元度终回房睡觉。

回家后，对妈妈说我先让你听听他的声音，洪亮不洪亮，然后一扯妈妈，妈妈说禁不住这种男人力量型的拉扯，木兰才转回到女儿身。

上述“孤岛”时期的现实状况，正好给男权环境下受到压抑的优秀女性提供了发挥才干的机会，同时也是一切感到怀才不遇的男性一朝得遇良机从而扬眉吐气的暗喻。果然，电影故事的结局是事业、爱情双丰收，而且这个“事业”是跟国家主权的获得甚至国家的强大有关的，更令人振奋。因此，《木兰从军》的叙事母题是一个“怀才终得遇”的母题。

二、以《武则天》为代表的郁结与反抗

“女扮男装”的彻底化、实质化的状态，则是做任何男性可做的事，踏破所有的禁区。剧作者柯灵写的第一个剧本《武则天》就是这样一种“女扮男装”的极致状态。

《武则天》里，武则天最初是为了保持自己皇帝最宠爱女人的地位这样一个戏剧性目标。为了把最大的竞争对手皇后除掉，则在政治权力斗争的逻辑中只好自己亲手害死自己的孩子嫁祸于皇后。当然有人以辞官逼皇帝。武则天采取了一系列行动来除掉阻碍自己戏剧性目标实现的对手。当皇帝对她已不再有爱情，她说早料到会有这一天的，只有拼命要权。看到皇帝移情别恋自己的堂姐时，她说出“你们要怎样都行，只要权在我手里”；在皇帝看了冷宫的皇后以后命令上官仪拟诏书废掉武则天时，她说：“反对我的人都来吧，只要我还有一口气，我就要跟你们斗下去的！”看到为孝顺祖父而咒骂自己的上官婉儿时，她仿佛看到自己的某些气质，不同意杀她，说：“为什么要杀她？这样顽强不好吗？她没有罪。”

以上种种，都有效地纾解了国难当头普通有良知人们的郁愤。

三、为求胜利而忍辱负重的“美人计”影片

“美人计”影片中的女主角不同于花木兰的良家妇女形象，而是那些社会身份低贱的美女（歌女、妓女、侍女）。女主角的特征不同于《木兰从军》所要求的正面杀敌的智慧与本领，而是忍辱负重。

例如《西施》中，正如汉朝末年汉家皇室受董卓之辱与貂蝉违心地委身于自己不爱的董卓有相似之处一样，勾践/越国的受辱与西施违心地委身于自己不爱的吴王夫差也有相似之处。当时登载在《申报》上的电影广告就这样写：“大辱历历在目，国仇耿耿于心”。

这种“美人计”影片强调的是美女千万不要对要色诱的男子产生爱情，一产生爱情就没有敌我之分了。因而剧情用力处不是正面表现两人的感情，而是强调这仅是一种谋略——“美人计”，强调自己心爱的女人被迫跟另一个强权男人嬉戏，那种耻辱感。

四、与投降派作斗争、歌颂“气节”的影片——《苏武牧羊》、《李香君》

“孤岛”影人结合自身所处的实际政治环境，发现在政权争夺时期还有另一种阻挠正方抗战的力量，即面对敌方的“威武、贫贱、富贵”而屈膝投降的人们。

“苏武留胡志不辱”固然是表现男主人公的气节，但更为动人的是女主人公的人格光辉——以女子对爱人的忠贞隐喻男子对国族的忠贞。当时的评论认为：“《苏武牧羊》是一页‘节’的歌颂”!这种效果在另一部影片《李香君》中得到了更为深入的体现。李香君作为出身低贱的女人，却有着宏大的追求，敢于去挑选自己的爱人。

这来自对自己较强实力的信心。她喜欢诗才，这个男人要能跟她心心相印，打动她的芳心，引起碰撞，产生爱情的火花。一旦得到了这样的知己，她对此追求贯彻到底，与很多卖身求荣的人们一比就有明显的指向——她虽身份低贱，但决不卖身；因此在紧急关头，就必然以生命相抗争，以流血为视觉呈现。她的气节与爱情建立在男方保持同样的气节基础之上。

《苏武牧羊》、《李香君》这样的影片以现实中一部分人在感到不能胜利时完全取消反抗、卖身求荣（如汪精卫）的情况作为对立面引发戏剧冲突。这类影片强调的女主角的品质是坚强不屈，而此坚强不屈来自于她们内心对自己戏剧性目标的坚定信仰。在强权面前，死是一个很大的震撼力量。

五、为求胜利克制爱情的左翼影片——《葛嫩娘》

在当时的古装片中，左翼特征最鲜明的是阿英、周贻白编剧的《葛嫩娘》。“左翼”话语的一个主要特征，是从阶级压迫理论出发，激发起各阶层人们（用“左翼”话语来说，就是人民群众）的反抗精神。在这种理论指导下的革命时期，工人农民和一些疯狂了的小市民学生、妇女们都勇敢地与士兵一起上前线了。

《葛嫩娘》孙克咸因爱嫩娘，没有决心去投奔义军抗清。“左翼”剧作家阿英便赞赏嫩娘欲以自刎断其恋情的做法。阿英明确反对林黛玉似的女性。与林黛玉这样柔弱的女性形成鲜明对比的是，《葛嫩娘》还塑造了一位豪爽、不对男人表现出小女子柔顺姿态的女性形象——农妇马金子。显然，剧作者赞赏具有这种气质的女性。

“只谈抗战，不谈恋爱”的思维在同时期拍的非“孤岛”电影《孤岛天堂》中有突出的表现。片中的女主人公爱上男主人公，但说他是个“铁人”，不去呼应自己对他的爱情。“铁人”解释说他为什么如此行状？是“因为我们肩负的责任太大，所以我们要克服（儿女私情）”。“克服到什么时候为止呢？““克服到我们中华民国得到自由解放的时候”。

六、结语

“孤岛”电影时期是中国电影史上一个非常有意味的时期，它是“救亡”话语在电影界的具体而有效的实践，上承1937年全面抗战爆发前由“左翼”人士所倡导的以费穆的《狼山喋血记》为代表的“国防电影”。但“孤岛”的“爱国历史片”避免了“国防电影”简单图解“左翼”倡导者对时势理性判断的缺陷，多采用“传记电影”的形式，从而使剧中人物血肉丰满，情感饱满，观众在积极移情的心理之下，对之感同身受，有效地为自己在生死存亡的关头正确地抉择提供了心理支撑。同时，从中国电影文化的建设上来说，它又有效地梳理了中国传统中令人注目的、以“气节”为主要特征的文化遗产的脉络，同时赋予它以新的内涵。