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(1 德国波恩大学，波恩 53111;2 中国社会科学院研究生院 少数民族文学系，北京 102488)

口头史诗之现状：消亡、存续和变迁*

[德]卡尔·赖希尔(Karl Reichl)著1,陈婷婷译2

(1 德国波恩大学，波恩 53111;2 中国社会科学院研究生院 少数民族文学系，北京 102488)

文学史诗在20世纪走向衰亡的同时，口头史诗或曰原生史诗的生存状况也面临着挑战。本文试图从三方面对21世纪伊始的口头史诗图景做出大致描摹，旨在说明某一事物如果正在经历变革或正在消亡，并不意味着它之前的状态理所应当地该被摒弃。史诗也是如此。在全球化语境中，传统艺术的受众不再仅仅是，或者说不再主要是本土观众，因而各色受众的不同品味使得传统艺术不断升级，与当下的时尚潮流和受众喜好相适应，史诗演述也在不断吸纳新的因素以吸引更多受众。各国学者、组织、机构之间的交流、合作和互助是保护史诗的有效途径。令人欣慰的是，一些史诗传统在中亚等地区已经开始复兴。

口头史诗；原生史诗；传统；复兴

1961年，文学批评家乔治·斯坦纳(George Steiner)出版了一部名为《悲剧之死》(TheDeathofTragedy)的著作。他在此书中认为，时至19世纪末，以17世纪法国剧作家拉辛(Racine)所写悲剧为代表的古典悲剧实际上业已衰亡。而关于史诗，其实也可以写出一部类似于《悲剧之死》的著作来。以维吉尔(Virgil)的《埃涅阿斯纪》(Aeneid)为文本典范的文学史诗在16至17世纪的欧洲文坛盛极一时，意大利的阿里奥斯特(Ariost)和塔索(Tasso)、葡萄牙的卡蒙斯(Camões)和英国的米尔顿(Milton)都是这一时期的杰出代表。长诗句的叙述一直沿用到浪漫主义时期，并被诸如德国的歌德(Goethe)、英国的拜伦(Byron)和法国的维克多·雨果(Victor Hugo)这样的诗人所发展。这些诗歌与维吉尔的作品相去甚远，甚至与荷马史诗更为不同；它们虽然是排列成诗句的叙述体，但它们与史诗的关系比与田园诗、传奇或短故事的关系更为疏远。到20世纪时，文学史诗已经变为一种边缘化的诗体。匈牙利文学批评家、哲学家格乔治·卢卡奇(Georg Lukács)承袭了黑格尔的观点，将史诗看作表达一个时代或一个民族世界观的文学形式，卢卡奇在其《小说理论》(TheoryoftheNovel，1920)中阐释了文学史诗之所以在今天衰亡的原因。虽然我们可以把握(或似乎可以把握)诸如古代或文艺复兴时期这样的较早历史时期的世界整体性，但对于现代世界我们却无从着手：“小说是一个时代的史诗，在这个时代里，生命不再被别有深意地赋予广阔的整体性，生命意义的内涵成了一个问题，但这个时代仍然有着对整体性的渴望。”换言之，小说是史诗的现代继任者。

16、17世纪那种体量宏大的史诗在20世纪确实已经极为鲜见。但出人意料的是，就在20世纪即将结束之时，加勒比海诗人(同时也是诺贝尔文学奖获得者)德里克·沃尔科特(Derek Walcott)于1990年出版了长篇叙事诗《奥梅罗斯》(Omeros)。当然，这首长诗的问世并不直接意味着古老诗体的复兴，但它却是古老诗体的现代变体，其中饱含了史诗精神，情节中出现的主人公姓名也颇具暗示意义，比如阿基琉斯(Achille)、赫克托耳(Hector)、菲洛克特特(Philoctete)和海伦(Helen)，等等。史诗虽然衰亡了，但它依然可以复活，即使是在现代或后现代文学世界中。

我被一阵奇怪的声音惊醒。迄今为止我听过许多歌曲和宗教诗歌，但如此这般的演唱我闻所未闻。它是如此欢快，如此美妙，如此明快动人。它时而急促，时而舒缓，它唤起了我对久远过去的记忆，而这记忆已被我们这代人遗忘。

“已被我们这代人遗忘”，这同样也是我们这一代人的座右铭，无论在欧洲还是世界其他地区。

但是当时，口头史诗仍然存在于世界上一些其他地区。“仍然”存在，但又能存在多久呢？和悲剧的遭遇一样，史诗尤其是口头史诗已经被不止一次地宣布消亡。此处我仅举突厥语族——即土耳其人、阿塞拜疆人、土库曼人、乌兹别克人、哈萨克人、柯尔克孜、维吾尔人、雅库特人等等——的口头史诗为例。我们已经知道19世纪的口头史诗收集者们就曾担心他们会成为最后一批记录口头史诗的人。1864年，来自匈牙利的突厥语专家赫尔曼·万波里(Hermann Vámbéry)带回了他在游走中亚(他在旅途中装扮为奥斯曼托钵僧)期间得到的一份一首流行于乌兹别克的史诗的手稿。稍后当他出版该书时，他在导言中写到“terakki，即进步，已经变成所有人的口号”，并预言了“有着狂热浪漫主义思潮和独特世界观之人的古老中亚生活”的终结。当然，在terakki(即“进步”)对社会的作用方面，赫尔曼·万波里的评价是正确的。但尽管有terakki的存在，口头诗歌和口头史诗仍然持续繁荣，包括在赫尔曼·万波里特别提到的乌兹别克人当中，这种情况一直持续至20世纪后半叶。

在过去五十年中，土耳其经历了急剧的社会和经济变革——例如，成千上万的人从乡村迁徙到城市(不仅指土耳其的城市，也包括欧洲国家的城市)，人们的识字程度越来越高(这几乎是普遍发生的)，雅文化和俗文化之间的交流日益密切，口头文学与书面文学的边界逐渐模糊，大众传媒领域发生了伟大的技术革命——所有这些变革都促成了传统的伊卡耶演述艺术在我写就此书之时(2007年)的消亡。

但巴什阔兹教授也并非完全绝望。他在后记的最后一段这样写道：

我希望我们的后辈，不论是在土耳其还是身处世界其他地方，在将来能够重新发现这些由业余或专业的民俗学者尽职尽责地收集数年而得到的伊卡耶的文本和演述。或许某位杰出的导演还会有兴趣写一部或多部伊卡耶，抑或编排适合在电视上播出的现代伊卡耶演述，其中包括了演唱、叙述甚至舞蹈。如此这般，伊卡耶话语将在新的时代语境中重生。

然而有一点巴什阔兹教授没有提到，那就是或许大多数伊卡耶，譬如《阿西克·噶里甫》(AshykGharip)或《呙尔奥格里》(Köroghlu)，是通过电影、电视剧、连环画册或报纸上的连环画连载而被人们所熟知的。在中亚情况也是如此。但在中亚除了电影及其变体和流行化了的本土传统史诗之外，还有戏剧(譬如哈萨克剧作家穆合塔尔·阿乌埃佐夫〔Mukhtar Auezov〕于1934年创作的《艾曼-绍勒潘》〔Ayman-Sholpan〕)和歌剧(譬如阿塞拜疆歌剧创作者乌再伊尔·哈吉巴耶夫〔Uzeyir Hajibeyov〕于1937年创作的《呙尔奥格里》〔Köroghlu〕)，对于曾在苏联时代生活的老一辈人来说，这些作品都耳熟能详。持续性和一贯性当然存在，但必须注意，这些作品已不同于传统样式。

巴什阔兹研究突厥语民间传奇伊卡耶所得出的结论也同样适用于其他口头传统。传统演述者要想生存，就必须适应新条件。这可能使他所继承的传统发生重大改变，这种改变的过程与传统音乐的改变过程相似。在全球化语境中，传统艺术的受众不再仅仅是，或者说不再主要是本土观众，因而各色受众的不同品味使得传统艺术不断升级，与当下的时尚潮流和受众喜好相适应。“世界音乐”这一由交融的音乐传统所带来的奇特现象就是全球意识的产物。一些音乐传统在“世界音乐”的旗帜下焕发了新的生机——图瓦呼麦就是一例——而认为这些新式的传统音乐不应被全球听众所分享、所欣赏的想法，无疑是狭隘的、极端的。

现代民俗学家向我们指出，民众和他们的创造物每时每刻都在变化，我们应该研究这些变化和现象，而不是不切实际地一味追本溯源、抱残守缺。对所有文化现象而言都是如此。但是，某一事物如果正在经历变革或正在消亡，并不意味着它之前的状态理所应当地该被摒弃。难道因为我们现在大部分时候用键盘打字，我们就应该失掉用笔写字的能力？再看看中国书法：是否因为现在电脑上可以显示出书法字体，手写书法就过时了呢？改变需要被接受，不过也不是所有旧有的状态都应该被保留。就文化事项而言，任何一个有历史眼光的人都应义不容辞的记录那些正在变化或正在消失的东西，这正是我们对待口头史诗的立场。无论这些史诗的内在价值几何，我们都必须对其加以记录，尤其是当史诗的延续、存活和重生面临威胁时。

虽然尝试对21世纪伊始之时的口头史诗图景做出大致描摹显得有些草率，但我们或许可以对不同景象做出一些概括和总结。此处我将区分三种基本情况。

第一种情形指的是一种口头传统已经成为过去、其口头史诗业已消亡。在某一文化或某一更大的文化区域(如东方、西方和世界文学等)中处理一种在当今已经不再活跃的传统有多种方式。这一传统可以被视作文化遗产并受到毕恭毕敬的对待：将其收入博物馆，奉为经典并当作(文化的、种族的、民族的或宗教的，等等)身份象征符号来使用。或者，这一传统将会消亡，要么就是在文化记忆中被边缘化。纵观那些在19世纪和20世纪有着可信记录的口头传统，我们可以发现这些传统受到的待遇大不相同。例如在芬兰，我们有歌手实际演述内容的录音，但在文学上的参照却是埃利亚斯·伦洛特(Elias Lönrot)将这些歌曲整合后编成的史诗《卡勒瓦拉》(Kalevala)。另一个例子和某一特定版本的特殊化有关。记录在案的乌兹别克口头史诗阿勒帕米西(Alpamish)有30多个版本，但只有法祖里·尧勒达西(Fazil Yoldash-oghli)演唱的那一个版本被奉为经典。事实上，被放在国家文学宝座上的并非未删减的全本，而是一个经过删改的、有很重的修编痕迹的文本。

第二种情形指的是某一口头史诗的传统形式已经成为过去，但它却以改头换面的形式继续存在。有些形式的改变非常明显，有些则不易察觉。明显的改变涉及文类转换。爪哇岛的哇扬戏用皮影戏来代表《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，西西里人的剧场木偶戏则用戏偶来重新演绎《武功歌》，巴厘岛的传统舞蹈戏剧则像哇扬戏一样使用梵语史诗中的选段。所有这些都属于传统式的改变，与前文所述的剧场再现不同。

有些口头史诗融合了舞台和戏剧因素，譬如朝鲜族史诗《盘索里》(p’ansori)。当人们聆听《盘索里》或通过联合国教科文组织的非物质文化遗产网站观看《盘索里》演述视频时，一定会被这首史诗在演述时歌唱与演述并重的戏剧风格所震撼。虽然这种形式的史诗和其他口头样式一样经历了变迁的过程，但在巴厘岛、爪哇岛或西西里出现的文类转换的情况——史诗转型为木偶演述或舞蹈戏剧——却并未在它身上出现。

或许更多微妙但却影响深远的变化可以被囊括于“在变革中生存”这个标题下。故事的歌手变为故事的引述者或朗读者，这样的变化对许多传统包括中世纪传统来说，是很典型的。与这种变化有关的还有中亚的克萨汗(qissa-khan，即故事的朗读者)，土耳其的迈达赫(meddah)和在咖啡馆里讲述阿拉伯“西拉”(sira)或流行传奇故事的人。

还有一个较为特殊的例子，即史诗因素向其他传统文类因素转变。我眼下正在思考一个问题：维吾尔版的突厥语传奇，如《阿西克·噶里甫》(AshyqGharib)等文本(或许还有旋律)在维吾尔“古典”组曲“十二木卡姆”(on-ikkimuqam)中的运用。在“十二木卡姆”中，一个特殊选段被称为“达斯坦”(dastan)，意即其包含来自史诗的文本。

第三种情形最为有趣：某一口头史诗传统仍然具有生命力，欣欣向荣或至少一息尚存。在印度次大陆，口头史诗仍然在许多传统中葆有旺盛的生命力。当然，在这一区域也可以看到变化。吟唱拉贾斯坦语史诗《巴布吉》(Pābūjī)的艺人分布在印度北部的大城镇里。在那里，这些艺人为饭店住客或游客演述经过压缩和改写的《巴布吉》史诗，这与那些在环境优雅的西方饭店里演奏的精致小巧的钢琴背景音乐别无二致。印度电影业为提高古典史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的知名度出力良多，宝莱坞关于这两部史诗的电影——无论是故事片还是卡通片——都为数不少。非洲西部的情况与印度次大陆大致相同。赞美诗人(griots)作为史诗歌手仍然存在于传统语境中，但也有主要为西方观众演述的游吟诗人，所演内容是经过适当改编的史诗。无论是在剧场舞蹈还是在电影中，有关史诗英雄松迪亚塔(Sunjata)的演述都非常受欢迎。

但传统也能以更“本真”的形式存在(此处“本真”二字之所以打上引号，是因为民族音乐学家和民俗学家告诉我们，“本真”只不过是人们的幻想)。说到此处我不禁想起如今仍然在科索沃鲁戈瓦地区传唱的阿尔巴尼亚英雄歌；想起仍然在吉尔吉斯斯坦和中国新疆维吾尔自治区柯尔克孜族地区被史诗歌手演述着的史诗《玛纳斯》；想起被藏族和蒙古族歌手演述着的史诗《格萨尔》；想起仍在蒙古-卫拉特歌手中流传盛广的史诗《江格尔》，想起印度西南部图卢人的paddanas(史诗的总称)；想起菲律宾各族群的口头史诗，譬如巴拉旺岛和棉兰老岛居民的史诗。

每当论及在21世纪仍能幸存的口头史诗时，我们不应当忽略这些古老传统的传承者们的生活和工作语境。现代化已渗透到传统社会，现代生活的便捷舒适对世界上相当一部分人都充满了诱惑力(不论他们自身是否能够利用这种便利)。此处仅以柯尔克孜人和他们的史诗为一例。虽然柯尔克孜人的生活也正经历着现代化，但本土传统仍在他们中间延续。在YouTube上有一段五岁柯尔克孜男孩演述《玛纳斯》选段的视频。这并不是特例。在吉尔吉斯斯坦于1995年举办的“千年玛纳斯”庆典上，可以看到、听到为数众多的年轻人演述《玛纳斯》选段，演述者中不少还是儿童。年轻一代的柯尔克孜男女无疑对学唱《玛纳斯》仍然抱有兴趣，虽然要想掌握演述这一口头史诗的技巧需要付出艰苦努力，光有兴趣是远远不够的。无论是新一代还是老一辈的玛纳斯演述者，都生活在一个有银行、有学校、有飞机的现代社会。Terakki(即“进步”)，已经如万波里所预料的那样发挥了它的作用。但是，与都市生活并行不悖的还有另一种生活方式，那就是村镇生活，乡野生活和半游牧式的生活。不论是在城市或是乡村环境中，传统生活方式都被广泛接受并得到实践。在这样的社会里，史诗演述仍然具有其自身的价值，在对柯尔克孜文化遗产的普遍认同中，像《玛纳斯》这样的史诗尚未遭遇边缘化。

然而在另一些个案中，情况则不尽相同。在现代城市社会的法则占据主导之地，包括口头史诗在内的传统艺术形式的生存岌岌可危。在欧洲，这一过程开始于16世纪(甚至可能更早)。英国文艺复兴时期的诗人熙德尼在大众品味转为欣赏更为精巧的文学样式时，表达了他对盲眼歌谣吟诵者的推崇之情。在俄国，正是那些生活于偏远地带的农民将《壮士歌》的演述艺术一直保存到19世纪乃至20世纪。因为职业史诗艺人要靠演述谋生，所以他们职业生涯的结束也就意味着他们演述艺术的终结。例如，在乌兹别克斯坦的传统宴会上，而最为典型的是在婚礼上，乐师们带着不同目的进行音乐娱乐节目的演述。虽然这些乐曲至少有一部分是传统的，但史诗歌手那里却难觅听众。即使现代性只渗透到了某些特定的社会阶层和社会环境，传统艺术的生存也无可避免地受到了威胁，与过去相比，今天尤其如此。

我们能做什么？我们是否应该做些什么？

令人振奋的是，一些传统已经开始复兴。这使我想起了自己的一位巴伐利亚亲戚。我的祖母以前常常自己制作黄油。他的一个儿子，即我的叔叔，有一天把她的黄油搅拌器扔了。我叔叔的儿子，即我的表兄，重新买了搅拌器并用它郑重其事地搅拌黄油(必须承认，他只是偶尔这么做)！下文举出三个关于复兴的例子，我想应该足够了。

在哈萨克斯坦，史诗艺人业已绝迹。对最后一位传统史诗艺人的录音时间是在20世纪中叶。但是一位名叫阿勒玛什·阿勒玛托夫(Almas Almatov)的哈萨克音乐爱好者同时也是音乐演奏者(他通过声音和冬不拉进行演述)在哈萨克斯坦的克孜勒奥尔达(Qyzyl Orda)开办了一家音乐学校，专门训练年轻歌手。他们从书本上学习文本，从传统中和录音里习得演唱风格。最近，这些年轻歌手已经录制了两套让人印象深刻的CD，一套所录的是哈萨克史诗《克孜吉别克》(QyzJibek)，另一套所录的是哈萨克版的《阿勒帕米斯》(Alpamysh)。这是第一个例子。

第二个例子是关于来自卡拉卡尔帕克斯坦的一位年轻史诗歌手吉绕(jyrau)的。他的父亲贾克斯勒克·斯里姆别托(Jaqsylyq Syrymbetov)是一位传统歌手，但却从未真正完全掌握史诗演唱的艺术。这就是说，他跟随大师级歌手的训练并未完成，他也从未接受过师傅的祝福。他凭着出版演述文本和手写笔记来保持对史诗的记忆。20世纪90年代，他在法律上遇到些麻烦，其职业生涯就此终结。最后一位纯粹的传统史诗歌手朱玛拜·巴扎诺夫(Jumabay Bazarov)逝世于2006年。在卡拉卡尔帕克斯坦，史诗歌手的传统艺术几乎走向终点。但一些年轻的阔布孜(qobyz，一种古老的提琴，在史诗歌手演述时进行伴奏)演奏者并不接受这一现实，贾克斯勒克·斯里姆别托夫生于1976年的儿子巴克别尔干·斯利姆别托夫(Baqbergen Syrymbetov)就是其中之一。我们很难评价像巴克别尔干这样的史诗歌手的演唱艺术。一方面，就其所受的训练和曲库的习得方式看，他们并非传统歌手；另一方面，他们用传统方式进行演述，很可能已将脑中所记的内容烂熟于胸，进而变为自己在演述中进行创编时所用的风格。

最后，我想举一个关于雅库特口头史诗传统的例子。西伯利亚东北部实在可以称得上是一块儿偏远之地。但即使是在这样的地方，现代化的脚步仍未被阻挡，不管是在俄罗斯帝国时期，还是在苏联时期及苏联解体之后。联合国教科文组织拟订的非物质文化遗产名录推动了此地对雅库特口头史诗的建档和保存，加强了人们对于雅库特史诗遗产珍贵性的认识。

我们显然应该采取一些措施，而联合国教科文组织的非物质文化遗产名录及非遗项目为我们实现这一目提供了可能性。收集和建档是现代学界在口头史诗领域的重要目标，特别是当我们还有史诗可收集的时候。这一工作已被巧妙地建构到针对“格萨(斯)尔史诗传统”(该项目已于2009年列入联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》)的 九年行动计划中。相似的工作也在对其他传统的保护中得以开展，但确实有更多传统应该被列入联合国教科文组织的非遗名录。

我只想对联合国教科文组织的名录补充一点意见。名录中收入某个传统之时就已经显示了对该传统的支持。但一些民族音乐学家也对此表示了自己的担忧：过分强调传统中的某个因素，就会导致该传统中其他因素的消失。这当然不应该发生。因此我们需要对名录的这种支持抱有审慎的态度，而这类话题仍然对学理性的介入非常敏感。

交流、合作和互助是另一保护世界口头史诗遗产的重要途径。本着这一宗旨，史诗协会于1999年在吉尔吉斯斯坦的比什凯克成立，会员遍布亚美尼亚、中国、德国、伊朗、蒙古、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦、土耳其、乌兹别克斯坦(卡拉卡尔帕克斯坦)以及俄罗斯联邦(俄国、巴什科尔托斯坦、哈卡斯、鞑靼斯坦和雅库特)。鉴于种种原因，该协会在成立8年后的2007年停止了活动，正值联合国教科文组织资助的一个柯尔克孜史诗歌手培训项目画上句号之时。当然，除此之外还有别的举措。对当今学者而言，最耳熟能详的恐怕就是由约翰·弗里(John Miles Foley)创建的学术期刊《口头传统》(OralTradition)，其凭借可免费阅览的电子版已成为包括史诗研究在内的口头诗歌研究领域的重要交流渠道。我们无疑可以编制一份长长的有关口头史诗研究的网络资源清单，其中包括从各处获得的视频资源。众所周知，人文领域的学者并不像其在自然科学领域的同行那样善于团队协作。我们都喜欢自己的研究、自己的专著和资源、自己的电脑，或许还有自己的办公室(如果我们确实有的话)，也喜欢偶尔和同事聊上一聊。我们基本不在实验室工作，因而我们的研究成果常常是个人工作的结晶，有时需要一些外界帮助，或许还需要一两个项目合作者。当然，terakki(进步)已经触及人文领域，比起几十年前，如今学者间的协作更为频繁。所以，虽然我喜欢浪漫主义者，但我却不愿为人文领域的学术勾画一幅浪漫却过时的图景。我想提醒大家的是，交流互通、在有价值的项目上团结协作是非常重要的。口头史诗确实值得我们关注。

注释：

①本文译自卡尔·赖希尔(Karl Reichl)教授于2012年11月17日在“中国社会科学论坛(2012·文学)-史诗研究国际峰会：多样性、创造性及可持续性”发表的论文：“Oral Epics Today: Death, Survival, and Change”。赖希尔教授欣然同意并授权《贵州民族大学学报(哲学社会科学版)》在国内首发该文的中文版。此外，本文涉及中亚诸多族群的史诗传统，在专名翻译中得到了阿地里·居玛吐尔地研究员的帮助，在此申谢。

责任编辑：陈刚

OralEpicsToday:Death,SurvivalandChange

Karl Reichl Translated by CHEN Tingting

Literary epics were on the decline in the 20thcentury, and oral epics or primary epics faced challenges as well. From three aspects this paper attempts to depict the prospect of oral epics in the 21stcentury, aiming at illustrating that something under change or demise does not mean the abandonment of its previous state. In the context of globalization some scholars, organizations and institutions from various countries are working together to protect epics, and to our delight some epic traditions are being revived in Central Asia.

oral epic; primary epic; tradition; revive

I27

A

1003-6644(2015)05-0160-07

2015-08-20

1 卡尔·赖希尔(Karl Reichl)，男，德国人，德国波恩大学荣誉退休教授，中国社会科学院民族文学研究所口头传统研究中心学术顾问；2 陈婷婷，女，汉族，北京人，博士研究生。