王少良

“虚静”论的哲学基础及创作主体的心理建构

王少良

“虚静”概念在中国古代哲学史上属于认识论的范畴，它在文艺创作上联系着主体思维的心理途径。以往谈审美虚静，多注意它与先秦道家思想的联系。实际上，我国哲学史上的“虚静”论除了道家之外，还有《管子》《列子》《荀子》《韩非子》等也都论到了这一范畴，与文艺审美关联紧密的主要有《老子》《庄子》《管子》和《荀子》的言论。魏晋以后，“虚静”理论融入了佛学“空静观”的内容，这更加丰富了它的心理内涵。基于不同的哲学思想渊源，各家思想对审美“虚静”说也持有不同的认识，但总体来看都涉及到作家主体心理建构的问题。“虚静”被视为文艺创作主体的养心之术，即在进行艺术想象之前，通过修养心神，造成一种特定的审美心态，要求作家排除外物的干扰及主观俗念的束缚，从生活心态转变为审美心态，为投入创作准备好主体条件。

一、道家的“虚静”本体论

“虚静”的命题首先出现在先秦道家的言论中，这种认识源于道家的宇宙本体论思想。道家哲学把“虚无”作为宇宙的本体，由于否认人的认识来源于感觉经验，因此道家对世界本质的把握不取认知的途径，而是对客观现象之上的形而上本质的直觉体认，实际上，“虚静”是认识主体对世界本质说所持有的一种独有心理体验。《老子》第十四章：

视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皎，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象。是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有，能知古始，是名道纪。

这里说到的“视而不见”、“听而不闻”，不是不听不视，而是内听、内视，此即以空澈澄明的心境加以观照。陆机《文赋》：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯”，这里谈构思伊始的精神状态，用的就是《老子》中的说法。《老子》四十七章：“不出户，知天下；不窥牖，知天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而名，不为而成。”《老子》十章：“涤除玄览，能无疵乎。”河上公注云：“心居玄冥之处，鉴知万物，故曰玄览。”“玄览”，近人高亨《老子正诂》根据帛书本作“玄鉴”，注云：“玄者形而上也，鉴者镜也。玄鉴者，内心之光明，为形而上之镜，能照察事物，故谓之玄鉴。”玄览是一种直觉方法，认知主体的心灵犹如镜子一样清明洁净，才能够观照事物的幽深和精微之处。在文艺创作上，张衡《东京赋》“睿哲玄览，都兹洛宫”，陆机《文赋》“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”都是在这个意义上使用的。魏王弼《老子注》云：“凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静。是物之极笃也，各返其所始，归根则静。”①老子的“虚静”论属于哲学本原论的范畴，由其本原性的“道论”，自然引申出观察道体的认识途径和修习手段。庄子的哲学也注重“虚静”，认为人们对“道”的体悟要屏除自身的官能感知，这种状态必须在“外我”和“忘我”的基础上方可达到。《庄子·大宗师》提出守道“三外”：“吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻而后能见独；见独而后能无古今；无古今而后能入于不死不生。”外天下，是指排除天下万物，“外物”是指排除人的物欲，“外生”就是忘却自我的存在，把自己投入到自然道体当中。《人间世》中提出“心斋”、“坐忘”的悟道方式：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符，气也者，虚而待物也。唯道集虚，虚者，心斋也。”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子主张在心灵“虚静”的状态下，人应该泯除认识的主客体界限，最终达到与道合一、物我同一的境界。

虚静在这里属于一种精神修养方法，通过无知无欲的心意来认识寂寞无为的道。庄子常将这种思想应用于技巧创造活动，运用一些比况的手法来谈艺论道，因此庄子的“虚静”与“物化”说是联系在一起的。道家的“虚静”实际上是一种积极的思维，因而它也是一种创造性思维。《老子》三章：“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢为也。为无为，则无不治。”在老子的阐述中，“虚静”乃是成就“实有”的必经途径，此即所谓“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。”《文子·自然》云：“静则同，虚则通，至德无为，万物皆容。虚静之道，天长地久，神微周盈，於物无宰。”《文子》一书为老子后学所著，其学说的宗旨是从《老子》的无为、尚虚、贵柔的主张出发，注重人对自然的超越，得到一种超然的自由，因此更加提倡清虚恬淡的内在人格。这种思想应用在文艺创作上，提倡作家的心意容纳万物，专注一境地去静心思虑。《文心雕龙·神思》论艺术构思指出：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”篇中有七处引用《老子》和《庄子》中的言论，将“虚静”作为进行艺术构思的心意状态，刘勰把这种结构运思称作“驭文之首术，谋篇之大端。”近人黄侃《文心雕龙札记》解释“虚静”联系“惟道集虚”来作阐发：“宰有者无，制实者虚，物之常理也。文章之事，形态蕃变，条理纷纭……执璇机以运大象，处户牖而得天倪，惟虚与静之故也。”②“虚静”心态是创作主体的精神准备，因此它也是艺术想象的心理基础。《神思》篇谈到作家心理想象的情状说：“故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎”。范文澜评云：“虚静之至，心乃空明。于是禀经酌纬，追骚稽史，贯穿百氏，泛滥众体，巨鼎细珠，莫非珍宝，然圣经之外，后世撰述每杂邪曲，宜斟酌于周孔之理，辨折于毫厘之间，才富而正，始称妙才，才既富矣，理既明矣，而理之蓄蕴，穷深极高，非浅测所得尽，故精积阅以穷其幽微。”③徐复观指出：“虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔。不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与此种自由的天地万物，两无限隔地主客两忘的照面。”④中国古代的艺术创作构思论，都强调作家须具有“虚静”的精神状态，认为这是构思的首要条件。在绘画、书法等艺术创作，也都把虚静视为创作主体修养的最基本条件。东晋书法家王羲之论书法创作说：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”⑤宗炳《画山水序》提出“以形媚道”的艺术命题，山水风物是“道”的显现，因此在它的身上也可以展现无限的“道”，审美主体要以虚静空明的心态来体悟其中的蕴涵。从艺术创作心理过程来看，创作主体的心态之“静”，即能拓展心意之“境”，艺术家的精神状态能于空灵的审美境界中驰骋想象，抟虚成实，结成审美意象，这需要开拓足够的心理空间来容纳艺术想象活动。

二、《管子》的“虚静”养气论

《管子》一书也论到了“虚静”。把“虚静”作为体察“道”的心理方式，这一点《管子》与老庄思想有相通之处。《管子·内业》云：“心静气理道乃可止”；“修心静音，道乃可得。”这样的说法是指人对世界的认识途径，意谓“道”的留止乃在于人心的深隐之处。《管子》谈“虚静”，有两个观点值得注意，因为它们最切近文艺问题。首先，《管子》作者将古老的哲学“元气”论纳入到人的心理领域，将虚静与“精气”联系在一起，把虚静作为养生论的基础，并与人的自然性情融为一体。战国中期，稷下黄老学派提出了“抟气如神，万物备存”的思想，认为自然精气充溢人体，影响人的精神，人的精气寓存于身体之内，四体为其寄居的寓所，《管子》一书的观点是这种思想的代表。该书《内业》篇说：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。”这是把气作为构造万物的细微无形的基本元素来看待的，从生理属性上来认识人自身的体气，认为心灵守虚，不仅是获取正确认识的前提，而且还是调摄体气，平衡心态的基本途径。这种观点可以引入到文艺的主体论中来，作家创作应以养气为导引，最终应达到心绪宁静，恬淡闲适得心理状态，刘勰在《文心雕龙·养气》篇中运用的就是这种思想。刘勰认为文章写作活动，是调用人的心神精气作用的结果，调节身心、茹养情志是顺利进行创作的首要条件，这被称作“卫气之方”。罗根泽《中国文学批评史》指出刘勰的养气论是基于“惧为文之伤命，叹用思之困神”，故其“养气”是指写作的休息，而不是养气以为文。“养气”的作用在自然养生的意义上，还被视为是培养创作灵感的心理途径。黄侃《文心雕龙札记》说：“《神思》篇曰：‘枢机方通，而物无隐貌，关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。’又云：‘秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。《文赋》亦曰：应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。或竭情而多悔，或率意而寡尤，虽兹物之在我，非余力之所戮。’以二君之言观之，则文思利钝，至无定准，虽有上材，不能自操张弛之术，但心神澄泰，易于会理，精气疲竭，难于用思，为文者欲令文思常赢，惟有弭节安怀，优游自适，虚心静气，则应物无烦，所谓明镜不疲于屡照也。”⑥刘勰认识到人的身心条件是精神活动的物质基础，只有顺应自身的生理规律保养元气，才能调动神思，发挥出主体能动的创造功能。否则钻砺过分，耗损精神，则就会使气血壅滞，文思阻塞，这种现象是受到生理的客观规律制约的。

《管子》所谈到的“虚静”，除了自然养生之外，还涉及到审美主体人格的问题，这一方面的认识也源自《管子》书中的哲学本原论思想。《管子》作者对世界本原的认识倾向于唯物的自然论，古代的自然哲学认为，宇宙之精气构成人的形体并藏寓于人体之中，由此可以衍生为人的精神世界，这是因为人的体气在宇宙元气的作用下，自然而然地能“自充自盈，自生自成”。管子提倡的虚静养气，不仅仅在于调整心理，形成审美注意，更重要的是为了使人获得审美的心胸和人格。《管子·内业》也说到：“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。”物质性的元气构成人类形体并藏寓于人体之中，是为“精气”，它既是物质的形态，又可以成为人的精神世界，人若善于养护精气，就能积德成智，培养出高昂的人格气象，成为至善至美之人。

“虚静”之所以具有这样的意义，最主要的是由于它强调人对客观现实的超功利性，这正是作家人格建构的根基。虚静的功能在于游心宇宙自然，无所为而无不为，当然，这需要以舍去人身累德的欲望为前提。刘永济曾谈到作家心胸世界之重点在于心灵“舍俗”：“盖文以心为主，无文心即无文学。善感善觉者，此心也；摸物写象者，亦此心也；继往哲之余绪，此心也；开未来之先路者，亦此心也。然而心忌在俗，惟俗难医。俗者，留情于庸鄙，摄志于物欲，灵机窒而不通，天君昏而无见，以此为文，安从窥天巧而尽物情哉？故必资修养。”⑦创作主体不受现实功利的诱惑，不受各种欲求的纷扰，以一种超然物外的态度去对待事物，这种虚静的态度也正是人们所追求的人格理想。《管子》的“虚静”说肯定自由平和的心境是感悟“道”的重要条件，也是认识美和欣赏美的基本前提，它的可贵之处在于揭示了审美过程中的心理特征，并认识到了审美联想等创作实践的本质，这对于作家竖立高尚的人格精神，正确把握创作的审美心态，也都具有重要的理论意义。

三、《荀子》的“虚静”认知论

荀子曾提出过“虚壹而静”的命题，它是《荀子》书中“知行论”的一个论题。荀子的“虚静”所侧重于认识论，主要从人心的认知规律上，强调消除各种主观成见，“不以己所臧，害所将受”，从而使自身的认知能够自由地进行，达到明察事物规律的目的。《荀子·解蔽》称：

人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚。心未尝不满也，然而有所谓一。心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志。志也者，臧也，然而有所谓虚。不以所已臧害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之。同时兼知之，两也，然而有所谓一。不以夫一害此一，谓之壹。心卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静。不以梦剧乱知谓之静。未得道而求道，谓之虚壹而静。

荀子是朴素的唯物主义思想家，他把人的认知活动放在“心知徵物”的规律下来看待。人心辨识事物的时候具有“兼知”能力，能够同时得到两种以上不同的认识，要深刻的认识某一种特定的事物，就必须将心虑集中起来，达到对它的本质把握。荀子的“虚壹而静”是认知活动的方法，这个命题与老庄哲学的“虚静”论有明显的区别。老庄所论到的虚静，是排除人既有的自我意识和主观成见，喜怒哀乐不入胸次，要做到“以天合天”，就要舍欲和无己。然而荀子所提出的“虚静”在认识过程中要经过两个阶段，首先是淡化心中所藏，此所谓“不以所已臧害所将受，谓之虚。”然后要把注意力集中到新得到的知识上来，此所谓“不以夫一害此一，谓之壹。”最后主体充满了认识能力，做到心中有我，“重己役物”。《荀子·天论》称：“暗其天君，乱其天官，弃其天养，逆其天政，背其天情，以丧天功，夫是之谓大凶；圣人清其天君，正其天官，备其天养，顺其天政，养其天情，以全其天功。”心对客观世界的认识具有两重性，它有的时候陷于迷乱状态，有的时候则清澈澄明，造成这种不同状态的原因，即在于人对自己的心灵是否能够清虚执要。《荀子·解蔽》称：“凡观物有疑，中心不定，则外物不清。吾虑不清，则未可定然否也。”人要获取对客观事物正确的认识，他的心智状态就要虚静专一，心中要清除“已知”、“所藏”，不要妨碍将要接受的新事物。这种思想在《管子》那里也有阐述。《管子·心术上》称：“人皆欲知，而莫索其所以知。其所知，彼也；其所以知，此也。不修之此，焉能知彼？修之此，莫能虚焉，虚者无藏也。”人的内心虚静无藏，即应该“洁其宫，开其门”，舍去主观的好恶成见，让智慧居于常所。但是，荀子提出的这种“无藏”，并不是内心的虚无状态，它强调人在掌握客观事物的时候应该建立自己新的意识活动，认识主体在这里应建立驾驭外部事物的能力。在主体的认识过程中，荀子注重心灵的功能。《荀子·正名》认为人心在五官中具有统领地位：“天职既立，天功既成，形具而神生。好恶、喜怒、哀乐藏焉，夫是之谓天情；耳目鼻口形能，各有相接而不相能也，夫是之谓天官；心居中虚以治五官，夫是谓之天君。”“心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。”依据现代心理学原理，人的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，虽各司其职，但都受大脑的神经中枢控制与指挥，心在人的意识中起整合作用。“心能执静，道将自定”，荀子把“心”称为“天君”，它能对感觉进行分析和辨别，形成概念和判断，这称之为“征知”。荀子以前道家和宋尹学派都主张天道无为，没有提到人的主观意志对自然界的改造作用，而荀子的认识论思想者则把感性知识作为认识活动的基础，这体现了他对于人类认知规律的重视。

荀子的虚静论，揭示了作家创作如何正确认识和把握客观事物的规律性，因而它对文艺的想象构思活动有直接的借鉴意义。王元化先生谈到《文心雕龙·神思》“虚静”说来源的问题，不同意把老庄的“虚静”作为作家创作的起点，而认为它的思想实际上出于《荀子·解蔽》篇。他认为庄子认识论的目的在于体道通玄，故而庄子认识的目的就在于认识“虚静”这一状态，虚静本身在一定意义上就是认识的对象，认识也以虚静无为的道为目的。在这样的意义下，作家对客观对象并无所关注，他的心灵状态也是虚静无物的，这对于创作而言并无什么意义可言。这个观点给我们思考创作主体虚静对创作思维作用的问题，提供了一种新的思路。的确，刘勰在《神思》中把“虚静”作为一种创作构思，但是这种思维并不是空自运作的，而是有积极的方式和广泛的内容的，并不是老庄所说的那种“虚无”的心境。《神思》篇说道：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。这表明“神思”不排除现实和理性，它建立在作家平素的学养和阅历基础之上，这样的创作构思，与荀子的“虚壹而静”说显然是相合的。具体分析老庄哲学和刘勰“虚静”说的区别，王先生指出老庄提倡虚静，“是以虚无出世的消极思想为内容”，意味着“无为自化，清净自正。”在认识目的上，“老庄把虚静视为返朴归真的最终归宿，作为一个终点；而刘勰却把虚静视为唤起想象的事前准备，作为一个起点。老庄提倡虚静的目的是为了达到无知无欲、浑浑噩噩的虚无之境；而刘勰提倡虚静的目的却是为了通过虚静达到与虚静相反的思想活跃、感情焕发之境。”⑧刘勰论虚静，实质上正是荀子所强调的把握事物必须“专念一心”的精神状态，它和道家的虚静论迥然有别。由于荀子的思想强调社会理性，因而，他所提出的虚静论也主要是注重社会的伦理教育，在人的认知心理上强调理性调节的作用，而不重在对审美心理内容和思维状态的揭示，这实际上就肯定了文艺创作中逻辑思维对感性思维的统领和指导作用。

四、佛教的“虚静”境界论

魏晋时期以后，文艺创作的“虚静”理论在佛学“空静观”的映照下得到了提升，其主要标志在于艺术创作中注重境界的营造。佛教教义的实质是以唯识义为基本内容的认识论，在佛教典籍中，“虚”为虚空（akasa），“空”，梵语音译为“舜若”，有空无、空寂、非有之意。按大乘般若学的理解，“空”并非空无所有，而是存在于现象中的空性。“静”为禅那（Dhyana），即静虑。唐慧琳《一切经音义》卷二一：“禅那，此云静虑，谓静心思虑也。”禅道即为“思维修”或“静虑”，是一种“超觉静思”的神秘思维。禅定去欲，则内心销落众念，此即虚静的境界。南派禅宗的创始人慧能以心为“空”，将“心”置于本体地位，成为可以派生万物、无所不包的本源而这种“派生”并非是实体意义的，而是一种精神的功能。

一般理解佛家的禅境，即收摄身心，专注一念的返观自身。然而佛教的空静状态实际上并非枯守静寂，而是止、观合一。东晋谢敷《安般守意经序》云：“开士行禅，非为守寂，在游心玄冥矣。”禅定的目的不是一味的静寂，而在于通过虚静心神使人的意识观照万象。佛教思维与艺术思维正是在这一点上能够互渗和融合。东晋慧远《念佛三昧诗集序》说：“思专，则志一不分，想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照。神朗，则无幽不彻。斯二者，是自然之玄符，会一而致用也。”佛教修心讲求内心的暝感，这与文艺创作的运思是相通的。《文心雕龙·神思》说：“故思理为妙，神与物游”。“思理”是一个佛学概念，指用冥思去激活人的心理功能。思理的心理方式是冥想，它所把握的是事物形而上的“神理”、“道心”亦即“佛道”。刘勰《梁建安王造剡山石城市石像碑》中说：“夫道源虚寂，冥机通其感；神理幽深，玄德思其契。”日本学者兴膳宏在《〈文心雕龙〉与〈出三藏记集〉》一文中指出：“道心”或“神理”，是刘勰所谓的“文”的中枢，《出三藏记集》云：“夫真谛玄凝，法性虚寂，而开物导俗，非言莫津。”《胡汉译经音义同异记》亦云：“夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音……是以文字应用，弥纶宇宙，虽迹系翰墨，而理契乎神。”这些用语之间都有一种相同的联系。⑨在佛学中，“心”被视为万法之根源，因而它被接引到艺术思维中的心理方式。《文心雕龙·序志》云：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”范文澜注：“《释藏》迹十释慧远《阿毗昙心序》《阿毗昙心》者，三藏之要颂，咏歌之微言，管统众经，领其会宗，故作者以心为名焉。”佛教修心讲求内心的暝感，持“静观”的态度须摆脱世事的干扰和内心的各种欲求，要对客观外物作超然的审视。南宋理学家程颢《秋日偶成》（二）诗云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”静观要求主体保持一种静默清虚的状态，它能培养审美的人生态度，在流连自然景物中怡然悟道。

佛教的“空静”最能切合艺术创造的思维本质。佛理肯定万物皆源生于心，而心的本真状态是“空寂”，人的心理内在体验都来自直觉把握，这种直觉认识就通于艺术的形象构思方式。《文心雕龙·神思》说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”黄侃《文心雕龙札记》于此处评论说：“此言思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象，无有幽深远近，皆思理之所行也。”⑩刘勰言“神思”颇带佛教“神通”之意。佛教之“神通”（abhijna），意指依修禅定而获得的自然妙用。“文之神思”，通于佛教“文之神通”。所谓“思接千载”、“视通万里”，与佛教“神通说”也极为相似，都注重人的思维无远弗届的特性。唐刘禹锡《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序》说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。……因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”这里是就禅定心境来论文的，它是文艺思维发动的前提。唐皎然《诗式》谈到：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”这种状态是因虚静心境而生成的创作意兴，在艺术创作上，“静”可以排斥外物的干扰而对物象凝神睇视，“空”可以胸纳万物而心思致远。从心理学的角度讲，佛教的空静是以一种特殊的精神状态来感受和体验客观实体。这种追求体现在艺术中，不再凸显其原本的宗教意味，而成为一种收束心性的涵养境界，形成一种有意识的人格精神和审美理想的心理建构方式。

【作者单位：重庆师范大学文学院（401331）】

①楼宇烈《王弼集校释》，中华书局1980年版，第36页。

②黄侃《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第94页。

③范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第498页。

④徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第71页。

⑤《题卫夫人笔阵图后》，见《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年版，第107页。

⑥⑩黄侃《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第203、79页。

⑦刘永济《文心雕龙校释》，中华书局2007年版，第93页。

⑧王元化《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第118-121页。

⑨《兴膳宏〈文心雕龙〉论文集》，彭恩华译，齐鲁书社1984年版，第59-64页。

重庆市教育委员会人文社科基金项目“《文心雕龙》文学本原理论研究”（编号：15SKG041）】