○苏加宁

无言的怪兽与被遮蔽的他者
——希区柯克《群鸟》再解读

○苏加宁

作为希区柯克20世纪60年代的代表作，《群鸟》（The Birds，1963）除了在票房上大获成功之外，也在电影史上享有极高的地位，对惊悚片和灾难片等类型片发展均影响深远。然而，对于这部影片的解读，历来却莫衷一是。本文拟通过对影片的细读，对“鸟”的象征意义提出更为大胆的见解，以期为影片的理解增加新的角度。

一

或许因《惊魂记》（Psycho，1960）及《爱德华大夫》（Spellbund，1945）等希区柯克经典影片中流露出的浓厚精神分析学意味，对于《群鸟》的解读，传统上也多以弗洛伊德或拉康的心理学阐释为主。从表面看，《群鸟》也的确非常符合这一理论范式：男主角米契一直徘徊在母亲莉迪亚与女友米兰妮中间，在电影的中段、恶鸟尚未展开大规模袭击之时，剧情的张力很大程度上也落在两个女人的敌视、对抗之中，直到最终的妥协。在此基础上，莉迪亚的“约卡斯塔情结”（Jocasta complex），就成为了以往影片分析的一个关键词，①甚至有学者将鸟对米兰妮和安妮的袭击，理解为莉迪亚对她和儿子之间“第三者”的怨恨外化，其理由竟是“莉迪亚在影片中是唯一一个从未遭受过群鸟袭击的人”②，而这样一来，整部影片便建立在老妇人的无意识幻想之上，这显然颇为牵强。不仅如此，莉迪亚对亡夫的依恋之情，基本贯穿始终：从她对米兰妮的倾诉，到全家备战群鸟袭击时质疑米契的能力的话语（“假如你父亲还在……”），这一切都似乎暗示着是米契更多地生活在亡父的阴影之下，而非母亲的恋子情结。因此，与其说《群鸟》具有类似精神分析结构的人物关系，不如说希区柯克正是借助这种相似性，完成了对惯以精神分析理论解读其电影者的反讽，而这一点在安妮与米兰妮的对话中显露无疑：“说到俄底浦斯情结，我看也不是那么回事。”（With all due respect to Oedipus，I don’t think that was the case.）

另一种解读，则全然拒绝了精神分析式的探索，甚至连传统意义上的“主题”也被搁置，转而从更为抽象的“事件”层面予以考察。在此视角下，《群鸟》被化约为事件连续性与中断性之间的博弈，以及动态外在与静止内在的交替。③虽然这种基于德勒兹和巴迪乌理论的结构主义分析颇见功力，但对于影片的理解本身似乎也并不切题，因为它实际上回避了《群鸟》之理解中最为关键的一环：鸟——如何解释鸟这一形象本身？如何缝合鸟所代表的自然世界与人类文明世界之间的断裂？这些都是影片内在逻辑的关键之处。

值得注意的是，虽然经典性无可置疑，但《群鸟》的评价，却不如《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）《迷魂记》（Vertigo，1958）等其它希氏作品那样无可挑剔。《综艺》杂志就认为这部电影“纯属无稽之谈……除了为吓人而吓人，什么也没有”④；美国学者大卫·斯特里特（David Sterritt）虽然称《群鸟》为“希区柯克最后一部杰作”⑤，但也承认影片某些处理流于俗套。造成此种现象的原因，除了演员演技、特技效果等技术因素外，关键在于影片在叙事上的空洞或者说断层：女主角米兰妮还能否恢复神智？米契一家能否逃出险境？如果说结尾的“悬置”或许还可以从惊悚片的特性予以理解，那么对于群鸟疯狂攻击人类的行为，影片没有提供任何解释，群鸟仿佛是突然转变为嗜血恶魔。因果链的缺失，显然影响到影片自身的完整性；另一方面，这个叙事上的空洞，与片中无所不在的空洞意象（如大张的嘴与壁炉上的通气口，而最有名且骇人的，自然是农场主被啄瞎双眼后留下的大洞）恰恰相互映射。问题是，群鸟袭击人类的原因果真只是一个叙事上的空洞吗？空洞之下，又隐藏着什么？这也是本文试图探索的内容。

二

尽管在希区柯克电影中，鸟类（尤其是乌鸦）作为一种混乱、无序的象征物被经常使用，但全片以鸟作为恐怖与死亡之源，却是仅有《群鸟》一部。更其纯粹的是，《群鸟》中并无真正意义上的“恶人”，所有最初被怀疑的人物最终都成为了柔弱的受害者。如果我们将焦点从老套的人物关系中移开，更宏观地审视这部影片，不难发现看似平行的人/鸟二元叙述结构，在实际的叙事效果上并非等价。如果说，在人类的层面，《群鸟》的故事显然并不完整，甚至是“非故事”的——人类对鸟群始终束手无策，主要人物米兰妮更是伤势沉重，生死未卜；那么，在鸟的层面，对从最初于旧金山空中的盘旋，到对小镇居民的无情攻击，再到最终对博德加湾土地的占领，鸟从天空到地面的空间位置不断降低，但却在与人的关系中占据上风，这无疑构成了一段完整的时空叙事。从这个意义上说，《群鸟》是一部真正关于鸟类的影片，人类反倒成了背景；米契能否与米兰妮终成眷属，米兰妮与莉迪亚的婆媳关系又将如何，从鸟的俯瞰角度而言无关紧要。鸟才是这部影片真正的主角；不对片中鸟的形象、行为特性进行分析，就不能真正理解影片的真正主题。

那么，《群鸟》中的恶鸟，除了最为外在的攻击性外，又有哪些特点？试总结如下：

第一，数量巨大。这一点不言自明。但值得强调的是，在酒吧讨论群鸟袭击的成因时，一位鸟类学家还从科学的角度罗列了一组巨大的数字，进一步强化了人类相对于鸟类的数量劣势。

第二，无语言，或者说无法沟通。由于先天的族群差别，导致对方的意图不可见，而这往往是最大的恐惧之源。

第三，无法分辨的个体。在人类看来，鸟类的外观极其类似，根本无从辨认出鲜明的个性，这意味着任何一个个体，都构成潜在的威胁。

第四，先于人类存在。还是在酒馆辩论一幕中，鸟类学家强调鸟类先于人类亿万年便已出现在地球上。显然，这在某种程度上暗示了鸟类在生命力上对人类的优势。

第五，失去控制。《群鸟》的开篇便强调了天空中盘旋的海鸥，与商店中宠物鸟的对比。而在结尾，早已被鸟吓得草木皆兵的一家人，却还是带上了“没做错任何事”的一对爱情鸟（love Birds）上路。可见，鸟的威胁始终存在，关键在于如何对其进行有效的限制。可怕的并非前所未见的怪兽，而是熟悉之物的越界。

以上五点，构成了《群鸟》作为惊悚片的心理基础。但仅有心理基础，并不足以解释这部影片所带来的轰动效果。实际上，答案并不在影片本身，或者说，它被有意或无意遮蔽掉了。在《希区柯克与特吕弗对话录》里，希区柯克提到了影片被剪掉的一个片段：米契和米兰妮在花园谈论鸟袭击人类的成因，而米契以玩笑的口吻说：“这些鸟有一个头儿，是只麻雀，它在一个平台上对所有的鸟讲话：全世界的鸟儿，团结起来，你们失去的只是你们的羽毛。”⑥希氏认为这个情节过于戏谑，会影响到影片的整体氛围，从技术角度上看，的确如此。但是，恰恰是这个突兀的、不在场的情节，却构成了《群鸟》真正的恐怖之源。米契的话当然是对《共产党宣言》中“全世界无产者，联合起来，你们失去的只是锁链”一句的戏仿，但这一轻浮的玩笑却有着相对坚实的基础：人类对自然的征服者身份，对鸟类等动物的有力控制，与资产阶级对工人大众的支配权力有着结构上的相似性，甚至可以进一步扩展到城市/农村，殖民者/殖民地，主要族群/少数族裔等一系列不平等的二元关系中来。同在天空徘徊的野鸟一样，这些弱势群体同样是数量巨大，但又是沉默而面目不清的，他们只能捡食人类施舍的残羹剩饭，只能在远距离观看人类逐渐蚕食他们的栖息地；他们的个体力量微弱，却又没有意识到作为一个整体的强大，只能一直束缚在资本主义生产关系之内，如同鸟笼中的鸟。

实际上，女主角米兰妮从旧金山到博德加湾的行程，本身亦蕴涵了一种不平等关系：如果说米兰妮和米契精致的面容与考究的着装代表了律师、报业大亨等城市富人阶层，那么进入博德加湾这样一个小镇，这一对“爱情鸟”恰恰为数量庞大的“野鸟”所包围。这一点，在涉及酒馆的场景中表现得甚为明显：从米兰妮进入酒馆的一刻起，她便始终为当地居民的注视所侵犯，而这些注视，又大多来自衣着朴素甚至有些邋遢的水手、小职员、店员等人，特别是男人。这种差别，在始终凝视米兰妮的柔焦（Soft Focus）镜头下更加明显，米兰妮的独特、脆弱与诱惑，随着光晕的变化进一步与周围现实区隔开来。甚至我们可以说，这些底层男人带有色情意味的目光，已经暗示了影片结尾米兰妮被一群丑陋的乌鸦攻击的下场——乌鸦对米兰妮的啄击，既是暴力血腥的，同时也具备侵犯身体的性暗示。

如果说地理和社会经济意义上的二元关系还仅仅具有抽象的相似性，那么，群鸟攻击的目标，则进一步凸显了影片的内在寓意。《群鸟》中最为骇人的镜头，当属被莉迪亚发现农场主尸体的场面，而希区柯克此处用了连续三次跳接，直接以特写镜头突出了死者被鸟啄成空洞的瞎眼。在此之后，失去眼球的恐惧便一直伴随着群鸟的每一次袭击，而这一恐惧，更在米兰妮阁楼上遇袭一幕中被最大化：希区柯克在此数次采用了近似米兰妮主视角的镜头，乌鸦径直冲向镜头/观众，尖锐的喙既是对片中人物米兰妮的威胁，同时也直接构成观众的目盲恐惧。那么，为何失去眼睛会显得如此恐怖？在群鸟对博德加湾发动袭击时，希区柯克采用了著名的“上帝视角”，即群鸟突然从摄影机后面进入画框——实际上也可看做是鸟的视角。齐泽克认为这个镜头的意义在于“希区柯克调动了当分隔观众——他/她作为纯粹凝视的安全位置——和叙事体现现实的距离消失之时产生的恐惧感；污点模糊了为我们带来安全感的外部/内部分界线。”⑦分界线的消失，同时也意味着主体与客体、强势与弱势的颠覆关系：如果说视线的意义在于将对方客体化，从而建立起一种主体的霸权，那么群鸟啄瞎人眼的行为，等于彻底去除了人类重建主体霸权的可能；而这种主体/客体，强势/弱势的结构性颠覆，其内在的政治意义不言而喻。

随后，群鸟的下一个攻击目标，更加具有意识形态意味。米兰妮开车前往凯西的学校，在停车的镜头中，传出儿歌的学校，与竖立着白色十字架的教堂比邻而立。将两个最具教育与文化规训意味的建筑并置于同一镜头，本身已经暗示了某种意识形态指向。不仅如此，当米兰妮进入教室时，黑板上恰好挂着美国地图与华盛顿肖像。如果说此种布置本是美国学校的常态，那么当米兰妮再度进入教室提醒安妮注意窗外的乌鸦，镜头依旧在挂有肖像和地图的一侧来回平移，则恰恰反复提醒着人们美国历史与政治的在场。正如阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》一文中强调的，学校已经成为占统治地位的意识形态国家机器，并在现有的生产方式的生产关系再生产中扮演着决定性的角色。⑧因此，当学校教育为乌鸦的攻击所中断，博德加湾的意识形态再生产机制也就此瘫痪；与其说是位于太平洋沿岸的小镇遭到围攻，不如说是形塑的小镇的美国历史与政治权威性跌落神坛。

循着这一思路，我们不难发现，群鸟的攻击，具有一种层次上的递进性：对眼睛的攻击意味着抽象的主体霸权剥夺，对学校的攻击证明了意识形态国家机器的内在虚弱。在著名的汽车爆炸一幕，加油站、汽车等最具资本主义特色的产物被统统付之一炬；而最终，米契一家四人被围困在家中，则代表着群鸟所象征的颠覆性力量已然侵入到西方社会最基本的家庭价值之内。作为资产阶级象征的米兰妮与米契，则经历了从他人的身体创伤到自身身体创伤的经验。米兰妮在阁楼上被袭击一节，虽然从行为逻辑上看颇为牵强，但正是经由最为切身的疼痛，从根本上抹去了主体自身完整性的幻觉，以及建立在此种幻觉之上的、对整套生产机制的自信。尽管结尾处一家四口乘着汽车逃离博德加湾，但整个资本主义生活的坚固大厦早已崩坏，野鸟所代表的“沉默大多数”占据了这片本属于他们的土地。与开头呼应，影片最后的镜头依然是凝视性的，只是此处凝视的目光并不来自米兰妮、米契或任何一个标准化的资本主义主体，而是来自那被以“主流”、“正确”和“文明”之名所遮蔽的群体，在这里，他们化身为乌鸦和海鸥。

三

或许对《群鸟》的解读，至此已经可以告一段落，但笔者倾向于更进一步，做出更大胆的推论。如果说乌鸦、海鸥等野鸟象征了资本主义生产方式下的弱势大众，那么《群鸟》作为一部美国电影，是否还应具有更加鲜明的“美国性”（Americanness）？换言之，群鸟所象征的“沉默的大多数”，是否可以在美国的具体历史文化脉络中找到客观对应物？

如上一节所述，如果说影片中外在于人类的自然力量代表了被资本主义生产方式所压抑和遮蔽的弱势群体，那么“鸟”这一形象的建立势必具有选择性——毕竟其它的动物，如，狗、蛇、鼠等，同样可以传达类似的主题。因此，鸟与某一特定的群体或部族需要建立形式或内在的相似性，唯有这样，才能在观众特别是美国观众的经验层面产生出更强烈的视觉恐怖奇观。值得指出的是，这种相似性可以来自该群体自身，也可以来自强势群体对该弱势群体的经验认识或偏见。基于这一认识，笔者在此做出一个较为大胆的结论：《群鸟》中的恐怖，除了对资本主义内部瓦解力量的恐惧之外，还来自美国历史无意识中对印第安人，或自身对印第安人所犯罪行的恐惧。

当然，将群鸟与印第安人联系在一起，不免有种臆测甚至阴谋论的味道，但二者之间，却又的确存在一些明显的相似性或相关性：

首先，印第安人对鸟的图腾崇拜众所周知，插满羽毛的头饰、带有鸟喙的面具也成为印第安文化的代表。著名人类学家罗伯特·亨利·路威（Robert H.Lowie）出版于1935年的著作《乌鸦印第安人》，虽然是对某一部落的田野调查，但在相当程度上影响了大众对于印第安人的总体印象，并在印第安人与鸟之间建立起形象上的相似关系。

其次，在人类意义上，鸟类是无语言的，因而也无法沟通；而在美国电影史上，“无声的印第安人”同样是一种经典的形象。当然，这里的无声，实际上是无语言，即将印第安人表现为一种蒙昧、无法交流的异己力量。好莱坞经典影片如《关山飞渡》（Stage Coach，1939）《红河》（Red River，1948）以及《搜索者》（The Searchers，1956）等，都将印第安人塑造为野蛮、暴力的弑杀者，无法展开真正的对话关系。即便印第安人的权益与文化在20世纪60年代以后逐渐得到尊重和改善，在主流影片中不再作为敌对力量出现，但电影中的印第安人同样缺少同白人对等的语言能力。例如经典影片《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest，1975），在一片话语的喧嚣声中，唯有高大得异乎寻常的印第安人“酋长”自始至终一言不发，而最终，恰恰是这位印第安人“飞”出了鸟巢（nest）。尽管此片拍摄于《群鸟》之后，类型和主题也大相径庭，但在印第安人的形象上，二者却有内在的同一性。甚至，在2010年由科恩兄弟执导的奥斯卡奖提名影片《大地惊雷》（True Grit）中，我们同样可以看到一个类似的印第安人形象：在绞刑架下，虽然他开口道：“我想说……”但随即却被刽子手蒙上脑袋，处以极刑———语言能力虽然恢复，但话语本身却没有听众。可见，印第安人的“无语言”性，至今仍停留在美国大众的集体无意识中。

再次，《群鸟》中的女科学家强调鸟先于人类一亿年来到地球，而印第安人作为北美的原住民、第一民族（First Nation），事实上也的确远远早于“五月花”号登上美洲大陆。从法理上，印第安人的存在，即是对美国对这片“应许之地”合法占有的最大质疑。

最后，美国对印第安人著名的“保留地”（Indian Reservation）政策，尽管客观上保全了印第安人的生存与文化存续，但也使得印第安人被束缚在狭小的土地，被作为一种文化奇观、人类学现象而观赏和研究，无法真正获得完全的平等和自由。从这个意义上讲，保留地就等同于精致的鸟笼，将本来能够自由飞行的印第安“乌鸦”囚禁起来。

基于以上几点，电影中的群鸟，与观众无意识层面中的印第安人形象，便建立起了有机的联系。但仅此，还不足以解释《群鸟》一片的恐惧机制。这一点，我们还需从更具体的历史语境中寻找答案。众所周知，自1955年的“蒙哥马利公交车事件”以来，美国少数、弱势族裔争取民权的呼声一浪高过一浪，至20世纪60年代更是达到高潮。由于马丁·路德·金的存在，黑人的民权运动取得了最大的成就，也最为人们所熟知；相比之下，印第安人争取民权的斗争影响力相对较小，但也并非寂寂无闻：例如，1961年，印第安激进青年在新墨西哥州成立“全国印第安人青年理事会”，发起《政策宣言》，尖锐批评白人社会的同化政策，甚至提出“红色权力”的口号，主张自决和自治；同年，“美国印第安人宪章大会”成立，要求文化平等和民族自决。⑨这些行动，既在客观上促进了美国民族政策和文化政策上的完善，另一方面，也造成了主流社会对内部颠覆力量抬头的恐惧。虽然无论是黑人、拉丁裔、亚裔还是印第安裔，其数量和占有资源与美国主流社会都相差悬殊，但从无声到发声、从部落散居到主动联合的变化，才是威胁的开始。这里不禁令人回想起《群鸟》中的酒吧辩论一幕，当米兰妮强调多种不同鸟类集合发动进攻时，那位女性鸟类学家则说：“我没听说过不同种类的鸟会聚集在一起，那是无法想象的。因为如果那真的发生了，我们根本没有机会！”——“我们”当然不是指全体人类，实际上，整部影片也的确从未出现过任何一个有色人种——《群鸟》中种族意识，由此可见一斑。值得一提的是，1969年11月，一些印第安人激进派甚至占领了旧金山湾的阿尔卡特拉斯岛，要求将这座小岛变为一个印第安人文化教育中心。行动虽然最终以失败告终，但从这个意义上看，《群鸟》中雪隐鹭鸶般的种族冲突，倒成了一个精准的预言。

综上所述，《群鸟》的恐惧，绝非来自俄底浦斯式的精神癔症，亦非结构主义层面的空洞与锻炼，甚至也不是任何外在的、难以解释的神秘性，其力量恰恰来源于美国主流观众自身对资本主义意识形态的脆弱性，以及主体/客体、强势/弱势的阶级关系和族裔关系被颠覆的不安。这种恐惧深植于美国政治与文化的根基，并在20世纪60、70年代的喧嚣中被进一步放大。作为导演的希区柯克，或许未必有意识去强化这种不安，但《群鸟》的恐怖效果却因此更显得神秘而意味深长。因为观众的恐惧，恰恰也是他自己的恐惧。

（作者单位：吉林大学文学院）

①［法］弗朗索瓦·特吕弗《希区柯克与特吕弗对话录》［M］，郑克鲁译，上海：上海人民出版社，2007年1月。

②［斯洛文尼亚］斯拉沃·热齐泽克等《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》［M］，穆青译，上海：上海人民出版社，2007年1月。

③［法］路易·皮埃尔·阿尔都塞《哲学与政治（阿尔都塞读本）》［M］，陈越编，长春：吉林人民出版社，2003年1月。

④［美］大卫·斯特里特《希区柯克的电影》［M］，李新译，北京：北京大学出版社，2010年10月。

⑤李剑鸣《文化的边疆——美国印第安人与白人文化关系史论》［M］，天津：天津人民出版社，1994。

⑥［美］罗伯特·亨利·路威《乌鸦印第安人》［M］，冉凡译，北京：民族出版社，2009年3月。

⑦［加］布鲁诺·莱萨德《“末日降临！”希区柯克〈群鸟〉中事件与身体的悖论》［J］，张也奇译，《电影评介》，2013年第1期。

⑧［美］比尔·尼柯尔斯《说〈群鸟〉》［J］，孙建秋译，《当代电影》，1987年第5期。

⑨林海洪《论〈群鸟〉对约卡斯塔情结的处理》［J］，《电影文学》，2009年第18期。

⑩邵义强《电影〈群鸟〉中母子关系的拉康式心理分析解读》［J］，《电影文学》，2008年第23期。

⑪郑佳《早期经典西部片中的印第安人形象》［J］，《电影评介》，2008年第7期。

⑫郑佳、邹惠玲《美国白人主流社会反印第安人的意识形态工具——以早期西部片〈关山飞渡〉和〈红河〉为例》［J］，《世界民族》，2009年第5期。