童庆炳的阐释论文艺美学思想探析

2015-09-29席志武

文艺评论 2015年9期

○席志武

童庆炳的阐释论文艺美学思想探析

○席志武

童庆炳先生是当代著名的文艺理论家，他的文论思想自20世纪80年代起，围绕着文学研究与文论发展的一系列具体问题，经历了审美诗学、心理诗学、文体诗学、比较诗学和文化诗学的系统建构。这一清晰自觉的发展理路不仅引领了当代中国文学理论研究的历史潮流，同时也极大地推进了文艺美学学科的现代性转化，成为当代文论发展史上最为重要的一维。总体而言，无论是20世纪80年代初的“文学活动的美学阐释”，还是之后对文学主体的“艺术创作与审美心理”的深入研究以及基于文学本体层面的“文体诗学”探索，再到寻求古今中西文论的对话与比较，一直到近些年倡导的把文学的“内部研究”与“外部研究”综合起来的“文化诗学”思路，童庆炳先生的文艺思想始终体现出一以贯之的“阐释学”色彩。①这种独具一格的学术路径，在当代中国文艺美学学科的创建与发展进程中作出了极富于原创性与经典性的历史贡献，具有深刻的理论意义和现实意义。

本文主要立足于阐释学维度，从阐释基点、阐释方法、阐释原则、阐释旨归等四个方面对童庆炳的文艺思想作出论述。

一、阐释基点：文学活动的美学阐释

童庆炳先生的文学理论之旅起步于1978年之后。众所周知，当代中国的文艺学学科发展直接承袭自前苏联文论的“反映论”发展模式。落到具体的文学本质问题上，那就是哲学认识论的发展模式，如：以群主编的《文学基本原理》中所揭示的，“文学艺术的基本特点，在于它用形象反映社会生活”②。蔡仪的《文学概论》亦有如是表述，“通过形象反映社会生活是文学的基本特点”③。这一在当时带有普遍性的文学观念虽然有着其特定的历史时代内涵，但随着新时期的开启，它也越来越成为阻碍当代文艺学发展的一大“危机”。童庆炳的文论思想起步于此，这也就直接意味着他必须对当时占统治地位的“文学反映论”模式进行反思，并在此基础上对文学自身的基本规律作出探讨。

这一时期，童庆炳先后发表《略论形象思维的基本特征》（《北京师范大学学报（社会科学版）》1978年第3期）、《再论形象思维的基本特征》（《北京师范大学学报（社会科学版）》1979年第1期》）和《评当前文学批评中的“席勒化”倾向》（《文艺理论研究》1981年第4期）等论文，对传统文学研究中所存在的政治化与哲学化的理论模式进行了反思和批判。1981年，《关于文学特征问题的思考》一文发表，在此文当中，童庆炳不仅对建国以来所流行的“文学用形象反映生活”提出质疑，而且深入分析了该命题的理论根源，认为它移植自别林斯基的文学观点，别林斯基又直接受黑格尔“美是理念的感性显现”的深刻影响。在做出这样一番追根溯源的清理后，“文学的基本特征是以形象反映生活的论点，就暴露了它的缺陷”④。于此，童庆炳正式提出了自己对于文学特征的理论假设：文学的基本特征“应分层次、分主次地进行探讨：甲、文学的独特内容——整体的、审美的、个性化的生活；乙、作家的独特的思维方式——以形象思维为主，以逻辑思维为辅；丙、文学的独特的反映形式——艺术形象和艺术形象体系；丁、文学的独特功能——艺术感染力，以情动人”⑤。事实上，这一理论假设不仅从根本上扭转了之前“文学形象特征论”的理论缺陷，确立了文学的审美价值及其意义，成为后来“审美诗学”理论的根本出发点。与此同时，它还围绕着四个方面，即世界（“生活”）、作家、作品、读者（“以情动人”）等要素，对“文学活动”的功能与性质作出了系统性阐释，这既构成了《文学活动的美学阐释》一书的最早雏形，同时也是童庆炳阐释论文艺美学最为重要的理论基点。

1989年，童庆炳的第一本学术专著《文学活动的美学阐释》由陕西人民出版社出版，⑥该书的导言部分，作者不仅具体分析了新时期文艺学研究所面临的困境与危机，而且以恢宏的理论视野确立了文艺学研究方法在选择与运用时的三个具体原则：（一）文艺学的方法必须与研究对象相适应；（二）文艺学的方法必须与运用它的主体相适应；（三）文艺学的方法必须与研究目标相适应。⑦上述方法原则，其实质是阐释学的方法原则，它体现了童先生的治学特点，其实际也就意味着一种文艺学研究方法的革新，它是童庆炳阐释论文艺美学在具体实践过程中所须恪守的前提，也被行之有效地运用到该书写作的各个章节当中。具体说来：第一章中，作者在总结、清理历史上各种文学本质论（共计六种：再现说、表现说、实用说、客观说、体验说、自然说）的基础上，引进了心理学的动机、需要、活动等若干观念，把文学理解为是“满足人的审美需要的活动，其本质是审美”⑧。接下来的第二、三、四章节，作者立足于文学的审美本质，对文学的创作活动（创作客体和创作主体）、文学作品的审美结构（浅层结构和深层结构）、文学接受（接受主体、接受对象与接受的审美心理机制）等各个具体环节作出了深入阐释。该书广泛吸收了古今中外文学理论中丰富的话语资源，具有跨时代的理论意义。针对该书，著名的文艺理论家蒋孔阳先生对此作出高度评价，他说：“我觉得它是我国新时期的文艺理论，经过曲折的探索之后，所开出来的一朵花，所结出来的一个果，值得重视和向读者推荐。”并且认为，该书在改革旧的文艺理论、建立起新的文艺理论的摸索与探讨过程中，“形成了一个比较完整的文艺理论体系”⑨。这个评价是恰如其分且合乎实际情况的。

正是针对于过去“文学从属于政治”的口号，以及“文学形象特征论”的文学观念，童庆炳大胆地提出了“文学审美特征论”和“文学审美反映论”等一系列理论，并在此基础上，对文学活动作出一个生动而连贯的美学阐释，这种文学观念不仅摆脱了文学理论对于政治的依附状况，而且也有效地改变了文学理论的研究模式，推动了当代中国文艺学学科的进一步发展，体现出丰富的现实性品格与批判精神。文学审美观念后来在童先生主编的各种文学理论教材（具代表性的有《文学概论（上、下）》红旗出版社1984年、《文学理论教程》高等教育出版社1992年，等等）中得到深入贯彻，成为新时期以来广受欢迎并被广泛接受的重要文学观念。不仅如此，它还作为文学的“第一原理”，落实到了童先生后来所继续拓展的心理诗学、文体诗学、比较诗学和文化诗学的系统理论建构当中。由此也可以说：审美，乃是童庆炳文艺思想中最为基本的理论特质。

综上所述，对文学活动作出审美性的具体阐释，是童庆炳文艺思想中最为核心的阐释基点。

二、阐释方法：把矛盾提升为原理

纵观童庆炳先生的文艺思想，不难发现里面贯通着一种辩证思维的阐释方法，这种方法恰恰又是围绕着文学活动中一系列矛盾、或者说悖论而具体展开。在童先生看来，任何文学现象都可能隐含着一种“悖论”，也即处于一种“亦此亦彼”的矛盾状态当中。要对此类问题作出合理性解释，不能作出“非此即彼”的简单式逻辑推理，而只有通过正题与反题二者相融通的方式来实现解决。

关于此，童庆炳在《艺术创作与审美心理》一书中就有十分明确的表述，他说：“我在研究艺术家的创作心理机制的运动、变化和相互作用时，发现了一个普遍的现象，即艺术家诸种创作心理活动往往是矛盾的，相互冲突的：审美知觉既是无关功利的，又是有关功利的，既是对现实的超越，又要受现实的制约；审美情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感概念，既是内容的情感，又是与之相对抗的形式的情感；审美想象既具有主观意向性，又具有客观逻辑性……这一对对的矛盾、冲突，起初使我困惑。”⑩为了对上述充满悖论的文学现象作出解答，作者从黑格尔所阐释的，并为马克思、恩格斯所科学论证的“对立统一规律”中受到启发，但尤为重要的是，他在阅读海森堡的《严密自然科学基础近年来的变化》一书时，当读到“推动事物前进的最有成效的做法，就是往往把现在所发现的矛盾提升为原理。这也就是说，试图把这个矛盾纳入理论的基本假说之中而为科学知识开拓新的领域。”⑪时，感到无比的喜悦。这种喜悦既来自于童先生长期对于文学“矛盾”问题的关注与探索，更来自于一种文学阐释方法的确认与获得。

这种“把矛盾提升为原理”的阐释方法，最早在《艺术创作与审美心理》一书中得到了具体体现，同时也是该著新颖和独到的地方。举例说来：如在第三章论及“艺术创作中的审美知觉”时，作者深入探讨了审美知觉的两个深层次特征：非关功利与有关功利的二律背反、超越与限制的二律背反。对于审美知觉的特征，美学史上有着相当丰富的论述，然而过去的美学家大多用否定性与肯定性来对此进行描述，或者将审美知觉划分为知觉效果与心理状态，以一种静态的方式对其作出功利/非功利的分析。童庆炳对此评判道，“审美知觉是一种流动的并充满复杂的心理力的冲突的过程，对它仅作静态的考察，是不能把握其特征的”⑫。为了有效地对其作出描述，作者提出，要把审美知觉置放到原来的流动过程中进行考察。在流动过程中，从日常实际态度向审美态度的过渡与转变受到特别的关注，这也被认为是最能体现审美知觉的深层特征的环节。具体言之，“在‘过渡’和‘转变’的这一瞬间，知觉主体的心理有两种力在进行反复的较量和斗争，一种是现实世界的欲望、功利的力，一种是审美世界的超欲望、功利的力，这两种心理力的较量与斗争及其结果，决定着审美知觉能否实现”⑬。为了对这一“瞬间”进行说明，作者还援引巴尔扎克的“第一视觉”（欲望、功利）和“第二视觉”（超欲望、超功利）以及马蒂斯的“第一只眼睛”（倾向欲望、功利）、“第二只眼睛”（追求美）等概念进行印证，正是基于这种心理力的内在冲突，审美知觉也才最富于斗争意义。由此，作者最终得出结论说，“审美知觉作为一个动态过程，不能简单地说是‘无关欲望’、‘无关功利’的，只能说它从欲望、功利的束缚中解放出来，达到无关欲望、功利的境界”。“审美知觉的极致应是：它深陷功利之中，又超越功利之上，它的基本特征是有关功利与无关功利的二律背反。”⑭这种因“二律背反”所形成的“亦此亦彼”的阐释方式，在该书的其他章节中也有具体体现，如第四章中论及审美情感的深层特征（自我情感与人类情感的相互征服、形式情感征服内容情感），以及第五章中审美想象力场中两种力的冲突（一是描写对象的力，一是作家的审美理想、趣味等所凝聚而成的艺术追求），等等，都体现出“把矛盾提升为原理”的阐释方法的有效性。

除此之外，这种阐释方法在童庆炳文艺思想的其他方面也得到了贯通。比如在“文体诗学”当中，针对文体的创造观念，童先生深刻指出了文艺作品中所存在的内容与形式之间的辩证矛盾，“艺术作品中内容与形式之间存在着一种相互征服的关系。一定的内容吁请一定的形式。或者说，一定的形式只有在一定的内容的基础上才能产生”。正是因为意识到内容与形式之间存在着一种“双向逆反的相互征服运动”，童先生得出结论说，“艺术之美在于内容与形式的交涉部”⑮。同样地，在《维纳斯的腰带：创作美学》中，童庆炳针对当代中国的文学创作，提出了一种“历史—人文”辩证矛盾的精神价值取向：“‘历史—人文’双重精神价值取向的本质是，它既要历史的深度，肯定历史发展（包括科技进步）是不以人的意志为转移的，而且对人类的生存是有益的，物质的发展可以而且应该成为发扬人文精神的基础与依托；它同时又要人文深度，肯定人性、人情和人道以及人的感性、灵性、诗性对人的生存的极端重要性。不是在这‘两个深度’中进行非此即彼或非彼即此的选择。它假设‘历史’与‘人文’为对立的两极，并充分肯定这两极紧张关系对文学的诗意表达的重要性和精神价值追求的重要性。”⑯这一阐释方法，在近些年来童先生所提倡并发扬的“文化诗学”的理论构建当中，更是有着极其生动的体现。

综上可说，童庆炳先生的文艺思想，始终蕴涵着一种“亦此亦彼”的辩证思维，这种思维落到具体的文学阐释问题上，就成为独具一格的“把矛盾提升为原理”的阐释方法。

三、阐释原则：古今中西的交往与对话

在今天全球化的历史语境之下，中、西方的文化交流愈来愈成为一个不可回避的客观事实，当代中国的文学理论研究因此获得了无限生机，变得更加开放与多元，真正开始走向了一个“交往与对话”的历史时代。⑰那么，如何在西方强大理论话语的冲击之下激活传统，摆脱长期“失语症”的困境，建构起当代形态的文学理论，也就成为当代学人不得不正视的时代命题。

对此，童庆炳先生有着自己的看法，他在《中国古代文论的现代意义》一书中指出：“我的基本思路是这样的：文学理论的真理性的内容并不存在于一家一派的手中，而存在于古今中外各家各派的手中，存在于古今中外文学创作实践中。因此，我们要建设具有中国特色的当代形态的文学理论，就要走整合的路。在整合古今中外文论的基础上，在总结现代文学创作实践的基础上，建立起一种与我们当代的创作实践相适应的、具有时代精神和民族特色的文论体系。而要整合古今中外，就要从‘古今对话’和‘中西对话’开始。”⑱应该说，童庆炳的上述意见并非一时的突发奇想，而是有着相当长时期的深思熟虑。早在20世纪80年代，他就已经在思考这一理论难题，如他在《文学活动的美学阐释》的“导言部分”中说，“就文艺学而言，完全退回到古代文论的思路中去已不可能，全盘照搬西方的一套又不可取，而要把中、西文论交融起来又谈何容易”⑲。对于这件不容易的事，童先生义不容辞地作出了卓具成效的成绩。

为了能够有效地探索出古今中西文学理论的交往与对话的可能性，童庆炳在20世纪80年代开始就与黄药眠先生一道，共同主编了一套体系完整、规模宏大的《中西比较诗学体系》，该书共分为“背景比较”、“范畴比较”、“影响研究”三编，打破了以往诗学研究论述的的基本模式。第一编，作者首先从民族传统精神背景、文化背景和哲学背景等方面入手，对跨越中西的异质文化作出具体对照，“为中西比较诗学显出一个必要的前提与起点”⑳，第二编则围绕着中西诗学历史发展中的重要术语、概念等一共十八对诗学范畴，作出丰富深入的平行比较，这不仅使得诸范畴在比较中获得了相互发明的意义，同时还极大地充实了中西比较诗学的研究内容。第三编主要探讨了近代以来西方诗学对于中国诗学的具体影响。这部宏大的比较诗学体系，虽是集体智慧的结晶，却自始至终贯通着一个阐释原则，那就是：寻求古今中西的交往与对话。正如编者在“后记”中所言：“只有在比较中，祖国传统诗学的精华方面才会显露出来，我们才会认识到抛弃传统照搬西方是不明智的。只有在比较中，西方诗学的优秀方面也才会衬托出来，我们才会认识到盲目排外回到古典是愚蠢的。在这个基础上，我们才能建立起具有民族特色的、现代的诗学新形态和新体系。”㉑这种对于古今中西文论观念进行比较与整合的方案，也是童庆炳“比较诗学”在理论实践中最为重要的阐释原则。

1992年，童庆炳的《中国古代心理诗学与美学》一书出版。该书收录了1989至1991年间作者陆续发表于《文史知识》上的“心理美学散步”和“古代心理诗学”两组文章。该书涉及到古今中外的诸多命题、观念和范畴，或以西释中，或以中释西，作者认为，“无论古今中外，人们总是自觉或不自觉地、或多或少地、或隐或显地、或深或浅地运用心理学对诗、艺术和美进行阐释”㉒。也正是建立在古今中西的交往与对话的阐释原则基础上，作者才从现代审美心理学角度，对它们作出了既富于现代意义，又具有个人心得的融通阐释。

1996年，文学理论界提出一个“中国古代文论的现代转换”问题，这一问题的提出，引发了当代学人对于古代文论的现代价值的深入思考。如何实现古代文论的现代转化，建构起当代形态的文艺理论？几乎成为学界共同关注的话题。新世纪初，童庆炳先后出版《中国古代文论的现代意义》（北京师范大学出版社，2001年）、《现代学术视野中的中华古代文论》（北京出版社，2002年），开始在理论和实践层面对古代文论进行全面系统的阐释。具体言之：从实践方面看，童庆炳不仅对古代文论的文化根基（“儒、释、道”）、基本范畴（“气、神、韵、境、味”）、民族文化个性（“和”）、文学创作观念（包括本原论、创作论、作品论、读者论、抒情论、叙事论、审美理想论）等一系列古代文论范畴作出现代性阐释，而且还对最具代表性的十大家（包括孔子、孟子、庄子、陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽、李贽、王国维）的文论思想进行了深入读解。值得一提的是，作者在对李贽的“童心说”进行阐释时，将其与马斯洛的“第二次天真”进行对照，认为二者在“强调人的价值与尊严”、“探讨自然人性的复归”与“面临相似的社会问题”等方面，㉓存在着相同或相通之处。理论层面上，童庆炳针对过去学界在古代文论研究中所存在的一些弊端（如：对古代文论单纯作字、词、句方面的训诂，把它作为一个“死的东西来对待”，或者把古文论纳入西方文论的逻辑框架，消解古代文论的民族文化个性），提出了三条具体可行的学术策略，即历史优先原则，互为主体的对话原则，逻辑自洽原则。㉔这些原则的意义与价值，最终在于揭示古代文论的本真面目，把古人当作一个“主体”，并尊重它们，今人同样作为一个“主体”，以现代的学术视野去与古人进行交流、沟通、碰撞，实现古今融合。童庆炳先生认为，也只有在古今中西的交往与对话当中，才可能合理地建构起当代形态的文学理论。

总的来说，童庆炳先生的文艺思想始终立足于古今对话与中西对话，这种双向交往与对话的阐释原则，既被认为是继承与革新传统的必由之路，也被认为是实现新形态的文艺理论建设的最基本路径。童先生用他丰富的理论实践告诉我们，对话原则是学术研究的必然，只有真正坚持古今中西的交往与对话的阐释原则，才可能创造出属于中国、属于当代、属于我们自己的文学理论话语。

四、阐释旨归：富于历史感的人文关怀

2001年，美国当代最具影响力的批评家J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）在《文学评论》上发表《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文，抛出著名的“文学终结论”。该文认为，在新的电信技术时代，作为一种艺术形式的文学和文学研究将不复存在。此文发表后，随即在国内文学理论界引发轩然大波。对此，童庆炳针锋相对地写出回应文章《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》，对文学的价值作出界定，并对文学的最终命运提出了自己的思考。童先生认为，文学乃是人类情感表现的一种需要，新的媒体可能改变文学的存在方式，但不可能导致文学的消亡。“因为文学的存在不决定于媒体的改变，而决定于人类的情感生活是否消失。如果我们相信人类和人类情感不会消失的话，那么作为人类情感的表现形式也是不会消失的。”㉕将文学视作是人类情感的表现形式，这一观念体现出童庆炳文艺思想中最为重要的价值立场与精神旨趣，也即以人为本的人文主义立场。

如前所述，童庆炳在20世纪80年代初以“审美”对文学的本质特征作出规定，从现实层面和学理层面改变了过去的文学政治论与文学形象论。必须指出的是，“审美”作为童庆炳文艺思想的核心关键词，还蕴涵着一种深刻的价值追求。它指向人的心灵，关心人的情感，对于人的全面发展有着重要的指导意义。

早在20世纪80年代，童庆炳就明确指出审美与艺术对于完善人性建构的重要价值。如在《人的复归与艺术欣赏》（《名作欣赏》1986年第4期）一文中，作者将艺术视作为人类精神重要的心灵家园，认为艺术对于发展人的精神生活，完善人性建构，促使“人的复归”有着无可替代的作用。在《从“断片的人”到完整的人》（《文史知识》1989年第1期）中，作者更是直陈“审美”的意义：“审美给予人以充分的选择自由，使人性的残缺，变成了人性的完整，断片的人通过审美的中介走向完整的人。从这个意义上说，审美对人来说决不是可有可无的戏耍，而是人独有的生存方式。”童庆炳的上述观念，体现出深刻的人学思想与人文主义立场。他在后来甚至说，“审美是人生的节日”，审美的需要是实现除“四个现代化”之外的第五个现代化，即“人的现代化”的最重要内涵。㉖

到了20世纪90年代，随着市场经济的繁荣与大众文化的兴起，面对拜金主义与道德沦丧等一系列社会问题，国内开始出现一场“人文精神大讨论”。作为较早提倡人文关怀的学者之一，童先生在这一时期一方面强调人文精神的重要性，要求加强对于大众文化的人文精神引导；㉗另一方面，则对于当代审美文化所出现的“意义消解”现象（具体表现为：创作态度的游戏化、作品的平面化、传播的商业化），表示出深刻的担忧。㉘正是基于一种对于社会现象的清醒认识，以及对于人文精神的一种执著坚守，童庆炳于此开始提倡一种近乎“悖论式”口号，“人文主义的历史维度和历史主义的人文维度”㉙。这一口号几乎也是针对新时期以来的文学创作实践所出现的三个艺术范式（改革/保守、人文/改革、权力/商业资本）有感而发，它所揭示的“历史—人文”张力，既体现为一种浸透着人文关怀的历史精神，同时亦蕴涵着一种尊重历史发展的人文情怀。在童先生看来，历史主义和人文主义都很重要，一个都不能少。历史主义强调社会的进步，经济的发展，人文主义则强调人的价值与尊严，尊重人的情感，关怀人的道德。只有人文主义与历史主义协调并进、共同发展，才是社会的理想状态，也才是真正属于人的社会。但现实情况总是存在一种“悖论”：“随着改革开放的推进，人的价值尊严、情感生活、道德理想却出现了这样或那样的‘滑波’，历史理性与人文关怀出现了悖反的局面。”㉚那么，在这种“失衡”状态之下，人文知识分子如何确立自身的价值选择？童庆炳认为，“如果遇到历史理性与人文关怀这两者之间非选择不可的状况，那么真正的文学家宁愿‘牺牲’历史理性，而选择‘人文关怀’。因为文学家是专门在人的情感生活中耕耘的人，人文关怀是他们的基本‘地盘’。这就是为什么古今中外伟大的作家都毫无例外具有悲天悯人的品格的原因。”㉛这句话不仅反映出童先生对于文学及文学家的根本认识，同时也折射出他自身所坚持的价值立场，那就是自始至终都坚定不渝的人文价值取向。

1998年，童庆炳先生在“扬州会议”上第一次提出“文化诗学”，经过十数年的发展，文化诗学已经成为国内理论界最重要的一种研究路径。它的建立，既深植于现实土壤又强调人文关怀，同样体现了童庆炳文艺思想的价值追求。

“文化诗学”的提出，有着深刻的现实意义和学理意义。从现实层面说，由于现代工业文明与市场经济的发展，我们的社会被越来越多的负面问题所困扰，如环境污染、道德沦丧、人性扭曲等等。面对这些问题，作为人文工作者的作家和理论家，当然不能随波逐流，而应该用体现“深度精神文化”的文学艺术去制约经济发展所带来的消极影响。从这个意义上说，文化诗学是对于现实生活的一种积极回应。童庆炳对此有着明确揭示：“‘文化诗学’的基本诉求通过对文学文本和文学现象的解析，提倡深度的精神文化，提倡人文关怀，提倡诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄的俗气的不顾廉耻的丑恶的和反文化的东西。这就是我们提倡‘文化诗学’的现实根由，也可以说是‘文化诗学’的首要的旨趣。”㉜从学理层面看，受西方文学理论的影响，国内学界在20世纪80、90年代出现了两种截然不同的理论趋向：一种是所谓的“语言论转向”，即关注文学的“内部研究”，着重对文学的语言和叙述技巧进行细读；另一种则是“文化研究转向”，强调对大众文化（包括影视图像、广告制作、城市规划等等）作文化社会学意义上的“外部研究”。童先生认为，前者过份强调“内部研究”，忽略文本内容，是片面的；后者则偏于外部研究，基本上不属于文学理论，因为它完全忽略文学文本的诗情画意，毋宁说是一种文化社会学，或者政治社会学，从这个意义上说，二者都失掉了文学最重要的“人学”意义。

针对于此，童先生提出建立“一个中心，两个基本点”的文化诗学结构，“一个中心，即是要以审美为中心，文学和审美不可分离，审美不是小事，是关系到人的自由的大事。两个基本点，文学研究既要伸向微观的文学文本的细部，文本的分析不可或缺，又要伸向宏观的文化历史的观照，把文学文本或问题置放回原有的历史语境中去把握，揭示文学文本的文化意蕴”㉝。在此基础上，童庆炳把文学理解为是语言、审美和文化三个维度的结合。从这个意义上说，童庆炳的“文化诗学”，从文本的语言切入，立足于文学的诗情画意，强调深度的精神文化，要求对现实社会作出积极回应。这一系统的理论建构不仅有着深厚的现实土壤，亦体现出童先生自始不变的价值追求，即富于历史感的人文关怀。

综上所述，童庆炳先生的文艺思想，以文学活动的美学阐释作为其逻辑起点，历经审美诗学、心理诗学、文体诗学、比较诗学和文化诗学的系统建构，自始至终都贯通着浓郁的“阐释学”色彩。在童先生这里，“阐释”不仅有效地激活了文学活动的性质与意义，而且在贯通古今中西、打破学科壁垒、重回历史语境、回应当下现实等方面，都起到了重要的作用。“阐释”作为童先生文艺思想中一个重要的方法论原理，还蕴含着一种深刻的历史主义的人文关怀，它对于建设和发展当代中国的阐释论文艺美学，无疑有着积极的推进作用和借鉴意义。

（作者单位：北京师范大学文学院）

①陶水平教授在《当代中国文艺美学研究的理论范式与学科演进》（《中州学刊》2008年第5期）一文，将童庆炳先生的文艺思想直接命名为“阐释论文艺美学”，本文的写作受到该文的直接启发，特此致谢。

②以群《文学的基本原理》［M］，上海：上海文艺出版社，1979年，第34页。

③蔡仪《文学概论》［M］，北京：人民文学出版社，1979年，第18页。

④⑤童庆炳《关于文学特征问题的思考》［J］，《北京师范大学学报（社会科学版）》，1981年第6期。

⑥该书后来经增订再版，更名为《文学活动的审美维度》［M］，高等教育出版社，2001年。

⑦⑧⑨⑲童庆炳《文学活动的美学阐释》［M］，西安：陕西人民出版社，1989年，第15-18页，第82页，序言1-2页，第2页。

⑩⑪⑫⑬⑭童庆炳《艺术创作与审美心理》［M］，天津：百花文艺出版社，1992年，第3页，第4页，第97页，第98页，第106-107页。

⑮童庆炳《论美在于内容与形式的交涉部》［J］，《文艺理论研究》，1990年第6期。

⑯童庆炳《维纳斯的腰带：创作美学》［M］，上海：上海文艺出版社，2001年，第502页。

⑰钱中文《文学理论：走向交往与对话》［J］，《中国社会科学》，2001年第1期。

⑱㉓㉔童庆炳《中国古代文论的现代意义》［M］，北京：北京师范大学出版社，2001年，第340页，第290-296页，导言第1-3页。