江月英

(福州大学阳光学院文化传播系，福建 福州 350015)

一、创作历程

塔尔科夫斯基(1932－1986年)作品的共同的内在思想就是以末日论的思想拯救世界和人类。主人公总是在与命运的搏斗中决定他们的悲剧性:与童年命运的抗争;对神、世界的怀疑;对真爱的逃避;与人类命运的较量。他的作品总是在发问:世界是什么?人类生存是为了什么?命运由谁来掌握?但我们在作品中找不到答案。“在六十和七十年代最有创见无疑也是最重要的苏联电影导演是安德烈·塔尔科夫斯基”［1］(P380)。

《压路机和小提琴》(1960)以儿童为题材的短片，在摄影机的运用上深受苏联著名摄影师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的影响(担任《雁南飞》的摄影师)，镜头的解放、画面的表现主义在塔尔科夫斯基的作品中都能找到。塔尔科夫斯基以独特的未成年人伊万的视角拍摄战争影片《伊万的童年》(1962)，此片荣获第23 届威尼斯国际电影节“金狮奖”。1962年秋，塔尔科夫斯基就进入《安德列·鲁勃廖夫》的剧本创作，摄制完成于1967年。塔尔科夫斯基将艺术、个人以及生活以平实的方式融入历史背景之中。《安德列·鲁勃廖夫》便成了一部反传记片:鲁勃廖夫这个历史人物在影片中是个旁观者，他无力参与事件，是被情节推动的客体。

塔尔科夫斯基对科幻题材的探索有两部影片《飞向太空》(1972)、《潜行者》(1980)。塔尔科夫斯基没有落入以惊恐情节、视觉奇观为吸引点的传统科幻样式的俗套，他是以艺术家、道德家和人道主义者的身份来探讨科幻片的真谛。

在《镜子》(1974)一片中可以找到塔尔科夫斯基的所有创作思维:梦境和真实的交错、历史对现实的补充、自然物件和人类的关系、时间的延续和色彩的转换等等。《乡愁》(1983)是在意大利拍摄的关于思乡病的一种精神状态影响下的人的意识行为的影片。《牺牲》(1984)是塔尔科夫斯基流浪到瑞典利用外资拍摄的最后一部电影，导演没有受国外商业制作的影响，影片的主题以及风格仍然延续着导演的俄罗斯情调。

二、神秘色彩的主题

在塔尔科夫斯基的电影创作道路上历经苦难，许多影片的首映被迫放在国外影院，国内观众要等待多年才能看到他的作品。他的影片没有参加过任何国内电影节，而在国外，他的艺术创作得到应有的理解和赞誉。他的七部半作品传达了神秘色彩的主题:人性的救赎和回归。

(一)对生与死的神秘徘徊

1.生命神秘性。塔尔科夫斯基的人物的生命总是蒙着一层忧虑的神秘面纱:小提琴手萨沙(《压路机和小提琴》)拉琴时被老师一再打断后的苦恼、鲁勃廖夫对人性和艺术的担忧(《安德列·鲁勃廖夫》)、凯利文对科学探索的恐惧(《飞向太空》)等，生命的降临总是披着原罪的外衣，包裹着人物痛苦的生命。塔尔科夫斯基电影中的生命是高尚的也是可以被度量的，《乡愁》中作家戈尔恰科夫最后的生命就是一节点燃的蜡烛到熄灭的时长:点着蜡烛从干涸的温泉池的一头走向另一头，蜡烛不能灭，这样就能拯救世人的生命。一个长镜头将这一过程记录下，最后蜡烛安全到达彼岸，戈尔恰科夫的生命结束。他最后的生命长度也是镜头记录下的这一时长——5 分零7 秒。

2.死亡神秘性。在《飞向太空》中哈里的死而复生，是凯利文意识下的想象，最后他还是接受了妻子的死亡，回到地球，跪在父亲膝下。《安德列·鲁勃廖夫》中圣像画家鲁勃廖夫目睹了大公和鞭挞人在教堂内对百姓的屠杀，他知道这是历史的必然，死亡是随处存在的。塔尔科夫斯基的死亡是孤寂的死亡，《乡愁》中的疯子多米尼克自闭、孤立，无人理解使他选择自焚来告诫世人。“在电影中，死亡是很少以主观形式表现的”［2］(P188)，多用客观镜头来表现，我们总是能看到主人公客观地死去，塔尔科夫斯基的死亡就是这样。

3.徘徊。塔尔科夫斯基把主题徘徊在灰色童年、家庭救赎和缅怀故乡之间。童年主题的影片有《压路机和小提琴》《伊万的童年》，家庭救赎主题的有《飞向太空》《潜行者》《牺牲》，对故土眷恋的有《乡愁》，但他的作品内部都涉及这三者。《镜子》更是将童年、家庭和故乡相结合的代表。“《镜子》的自白性与影片坦率明了的表现手法密切相连:影片中各种事物的意义非常清楚，以致可以把它当作读解塔尔科夫斯基创作的‘词典’”［3］(P139)。塔尔科夫斯基的人物则多在梦中徘徊，这增加了影片风格的神秘性:人物先在室内来回踱步，之后从室内到室外进入开放的空间，徘徊的视野也扩大。他每部作品的人物都容易踏进梦境或幻觉:伊万侦查后在上校床上伴着水滴声沉重地睡去后梦见了自己和妈妈在井边数星星;凯利文在太空站幻想着自己和死去的妻子哈里同床共枕;引路人斯塔凯尔幻想自己躺在周围被水包围的草中央成为人物焦点;戈尔恰科夫梦见妻子和女翻译相拥而泣。

(二)对内心神秘意象的展示

1.对上帝的诠释。塔尔科夫斯基在被问及自己的信仰问题时这样说，“伯格曼谈到上帝，只是为了说明，世间听不到上帝的声音，上帝并不存在”［4］(P237)，而自己的上帝也不是实体的存在物，自由是他最直接地对上帝的描述，也是塔尔科夫斯基一生的追求。从那个被节拍器约束的小提琴手开始，塔尔科夫斯基就开始向往自由，在孩子的想象中，小提琴和压路机会合去向远方;被战争夺去童真的伊万在上帝的帮助下回到了沙滩和孩子们追逐嬉戏;鲁勃廖夫封锁的心灵被充满自由幻想的铸钟孩子鲍里斯卡开启，重新开始面对艺术画作;直到亚历山大将自己的房子点燃、房子崩坍，被物质困扰的上帝才得到真正的自由，为人类做出牺牲。与作品中的自然物相比，作品中的人物是悠闲自得的，火顺着风迹燃烧、雨伴着雷声倾泻——水火交融。

2.对意志的展示。神学家莱茵霍尔德·尼布尔对“上帝的形象”理解为“人的自我超越”或是“灵性的超越性”［5］(P127)，这种超越是人摆脱自然属性的束缚进而跨入自由的领域，是用人的意志使肉体和灵魂合一来完成的。在《镜子》开始的第二个长镜头里，从女医生近景上右摇到一个男青年近景，他边看医生边对镜头结巴地回答问题，镜头左摇到女医生近景，要求他看着她的眼睛，女医生叫他“向前”慢慢靠近她眼睛，镜头慢右移到他“向前”的动作，镜头左移同时后拉到两个人近景同在画框里，女医生把手放他脑后未接触，叫他向后靠，镜头再后拉到两个人的中景，女医生让他把全部注意力集中在张开的双手上，女医生说数到三，他的手就不能动，手就定住了，镜头推至近景，女医生解除了他的手，并要他轻松准确地说“我能说话”，男青年清楚流利地说出了自己的名字。这个治疗口吃的场景用镜头的来回摇移和前后推拉表现出意志活动的作用，并用意志去控制并摆脱说话困难的状态。

3.对梦境的呈现。塔尔科夫斯基的“‘梦境’在银幕上依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成”［6］(P34)。他电影中的梦境和电影中的现实环境相差无几，一切布景真切自然，只是他会用不同的影调(黑白和彩色的互换)来打破现实和梦境的边线(他认为梦是黑白的)，人物随时可以进入并非完整的梦境或幻觉，就像现实中的生活。《镜子》是一部梦的电影。母亲雨天在井边看火烧房子，小男孩醒来，坐在床上看窗外，影调变为黑白，进入梦境:风吹树林，孩子下床看到父亲给母亲洗头，头发滴水声、斑驳的墙渗水声、天花板下坠声混在一起。母亲披上肩坎对着镜子，镜像里她已是老人，干枯的手摸着镜面。色调变为彩色:少女的手在点着的树枝旁取暖。塔尔科夫斯基的每部作品都有梦境，都是关于人性的梦，梦境本身就充满神秘色彩，需要观众更多的创造力去联想。

(三)对角色的神秘设置

1.神秘性气质。塔尔科夫斯基人物中的职业有作家、教授、诗人等，他们都是生活在质朴的环境当中，没有一丝的夸张华丽，但他们都带有神秘气质，希望能在真实的生活中实现自我探索、自我超越。《潜行者》的主题“是关于人的尊严，关于一个人因缺少自尊而痛苦”［4］(P355)。导游斯塔凯尔在现实生活中、在妻子孩子面前什么都不是，没有男人的尊严，他每次进入想象中的禁区都是在探寻自己生存的意义，他的一切:幸福、自由、尊严都在这个禁区里。同时他以帮助他人(作家、教授)进入禁区来实现自己的价值、能得到他人的肯定。最后他明白，这个禁区是不存在的，他真正要得到的是爱:妻子和孩子的爱。作家和教授在禁区里也意识到自己来禁区之前的目的即能写惊人的小说而出名是实现不了的，尊严首先要自我肯定，而后尊重他人。三个人的潜行是三个人自我超越的神秘旅程。塔尔科夫斯基的主人公多以男性为主:伊万、鲁勃廖夫、凯利文、斯塔凯尔、戈尔恰科夫、亚历山大，都充满神秘气质。唯一一部以女性为主的影片是《镜子》，是导演对母亲的感激和怀念。

2.心理刻画。导演在角色上侧重从孤绝、焦虑对人物心理进行刻画。焦虑使人极力地想逃避现实，去寻找一个虚幻神秘的安全庇护所，如《潜行者》。但是当他们意识到人最终是要活在现实社会中时，已有的困惑又加剧了他们的窘境。这时，他们需要一份爱来抚慰。但影片中往往没有这样的爱，于是人物就“把‘不可言说’的内在转化为神秘的无意识，把情节剧中乏味的粗制滥造转化为梦想和欲望的素材”［6］(P34)，他们只有在梦里才能获得一时的慰藉。

3.角色重合的神秘性。导演还喜欢把两个不同性格的人物合为一个整体(角色的重合)，表达出人性的两面性或多面性:《安德列·鲁勃廖夫》中两位不同人性的大公(大公哥哥是维护和平、为百姓谋福利的领导者，大公弟弟是串通外敌来掳掠本国领土、践踏本国平民的叛国贼)是同一个演员纳扎罗夫饰演;《飞向太空》里娜塔利亚·邦达尔丘克饰演了哈里和死去的妻子，迷惑了凯利文，同时也使他懂得爱的超越性;《镜子》中M．捷列霍娃饰演了儿子的母亲和儿子的妻子娜塔莉亚，母亲和父亲关系的破灭映照了儿子和妻子婚姻的结束(片中两人谈起离婚以及孩子的抚养问题);《乡愁》中戈尔恰科夫的妻子在戈尔恰科夫的梦里与圣母的画像重合:代表平静、慈爱;《牺牲》里亚历山大在树下躺在床上，当背对镜头坐在床边的穿着打扮同太太阿德莱德的女人慢慢转头面向镜头时才发现是仆人玛丽亚，两个女人“二合一”。“二”在导演的人物性格中表现为两个方面:理性和感性，“一”是指人间万物归一及人性。

三、塔尔科夫斯基的电影美学:记录下来的时间

对电影本体论而言，不同艺术家有不同称呼:“让·爱浦斯坦谓之‘纯电影’、林赛谓之‘动作中的雕塑’、阿贝尔·冈斯谓之‘光的音乐’、里奥帕德·苏瓦吉谓之‘活动的绘画’、艾里· 弗瑞谓之‘动作中的建筑’、杜拉克谓之‘视觉的交响乐’等等。”［7］(P55)塔尔科夫斯基将电影称之为以事实为基础的被记录下来的时间。他的记录是带有强烈的神秘色彩的“纪录”。

他的观念同安德烈·巴赞的“照相本体论原理”在本质上是吻合的。塔尔科夫斯基认为电影区别于其他艺术最根本的在于电影能把时间定格在胶片上，这就如同巴赞提出的电影的照相本性。在电影的剪辑上，塔尔科夫斯基反对用蒙太奇来使镜头衔接带有一定的暗示功能，而应通过镜头内部的所有信息自然而然地把情绪传递出去，主张段落镜头的运用。巴赞的“蒙太奇应被禁用”是在如下情况提出:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”［8］(P64)。两者之所以禁用蒙太奇都是为了保持电影的完整性:空间的统一和时间的延续。时间作为塔尔科夫斯基电影的基本范畴，在镜头内部或是镜头之间存在切换的情况都不能被打断，镜头的切换依然要保持时间和动作的继续。他把导演的本职工作定义为“雕刻时光”，导演如同雕刻师一步一步将非电影化的雕泥剔除，剩下时光的精髓。塔尔科夫斯基影片的类型多样化，有故事片、纪实片、科幻片、历史片等，风格上也体现出多样性:《伊万的童年》的表现主义、《安德列·鲁勃廖夫》的纪录手法、《镜子》的拼贴结构等，但“对于塔尔科夫斯基而言，既无‘早期的’或‘晚期的’风格之分，也无‘形成阶段’或‘成熟阶段’之分。其风格元素存在于他自始至终的所有作品。这些作品都紧张而明晰，它们之间在风格上的不同具有表象性，并受到时代和外部环境影响”［9］(P33)。

塔尔科夫斯基经历的苦难促使他根植现实，通过个人内心的呐喊来唤起世人的觉醒，实现了自救到他救的转化。他救的救世主是圣灵，是“神的灵，基督的灵，也作‘慰助’‘保惠师’，是神差遣来安慰、扶助、指导及保护信徒的灵。被圣灵充满即从圣灵接受能力、爱心与信心”［4］(P239)。塔尔科夫斯基的“圣灵”是作品中一个个鲜活的人物:伊万是信念的化身、鲍里斯卡是鲁勃廖夫的扶助之神、玛丽亚是博爱的应身。自然界为人性的救赎提供了环境，人性在“圣灵”的感化下穿越不同国界(在意大利的俄罗斯人)得到回归。人们的绝望需要用精神来补偿，去拯救心灵、拯救现实。罪的必然性和爱的超越性是这位导演对人性最本真的解释。

［1］［德］乌利希·格雷戈尔.世界电影史(1960年以来)［M］.郑再新，等，译.北京:中国电影出版社，1987.

［2］［法］马赛尔·马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京:中国电影出版社，2006.

［3］张会军.风格的影像世界——欧美现代电影作者研究［M］.北京:中国电影出版社，2006.

［4］李宝强.七部半:塔尔科夫斯基的电影世界［M］.北京:中国电影出版社，2002.

［5］陈跃鑫.试论尼布尔关于人性的阐释［J］.金陵神学志，2006(3).

［6］［英］劳拉穆尔维.恋物与好奇［M］.钟仁，译.上海:上海人民出版社，2007.

［7］［法］安德烈·巴赞.电影是什么?［M］．崔君衍，译．南京:江苏教育出版社，2006.

［8］［俄］安德烈·塔尔科夫斯基．雕刻时光［M］．陈丽贵，李泳泉，译.北京:人民文学出版社，2003.

［9］［匈牙利］安·柯瓦契，阿·希拉齐.个性:介乎两个世界之间——塔尔科夫斯基的精神历程［J］．胡榕，译．世界电影，2004(4).