陈娇华

(苏州科技学院人文学院,江苏苏州215009)

新历史小说与新历史主义的关联性辨析*

陈娇华

(苏州科技学院人文学院,江苏苏州215009)

新历史主义于20世纪80年代中后期传入国内,对新历史小说的创作与研究产生深远影响。中国的新历史小说对新历史主义也进行了同化与变异,形成本土化的新历史主义艺术奇观。新历史小说与新历史主义既耦合又悖离,运用新历史主义研究新历史小说需要审慎对待。

新历史小说;新历史主义;历史观念;本土化

研究新历史小说,必然会谈到新历史主义。特别是近年来,从新历史主义视角研究新历史小说已然形成一股趋势。①此时涌现许多相关论文,如李阳春等《颠覆与消解的历史言说——新历史主义小说创作特征论》(《中国文学研究》2007年第2期)、李天福《论新历史主义小说的文化思想走向》(《求索》2008年第8期)、王侃《新历史主义:小说及其范本》(《浙江师范大学学报》2009年第5期)、李爱华《“新历史主义小说”的历史观及其审美维度》(《当代教育理论与实践》2010年第1期)、邱岚《中国新历史主义小说中的历史情思》(《当代文坛》2012年第6期)、张贺楠《建构一种立体历史的努力——论新世纪十年历史小说创作》(《当代作家评论》2014年第6期)等。但是,与“再解读”及“重返八十年代文学”等研究热潮不同,它不是以新历史主义批评思路(新历史主义批评属于文化研究范畴)来研究新历史小说,而是主要择取其异于传统历史观念的新历史观念(包括形成新历史主义理论基础的现代西方历史哲学等)作为参照。新历史主义与新历史小说几乎同时登场20世纪80年代中后期中国文坛,但真正把两者联系起来却始自90年代中期,涌现一股以新历史主义理论研究新历史小说的历史观念、叙事方式及题材选择等方面变化的热潮,并且一直延续至今。②自从90年代初新历史小说概念得到学界认同后,新历史小说研究就形成两股主潮:一是与“十七年”革命历史小说和传统历史小说的比较研究;一是以西方新历史主义理论为参照进行的研究。90年代中后期至新世纪初,随着对新历史小说概念的争论与梳理,出现对新历史主义与新历史小说两者关系辨析的研究。③如颜敏《破碎与重构:新历史主义小说》(《创作评谭》1997年第3期)、张清华《十年新历史主义文学思潮回顾》(《钟山》1998年第4期)、石恢《“新历史小说”与“新历史主义小说”辨》(《小说评论》2000年第2期)等。随后,新历史小说与新历史主义小说两个概念基本通用,甚至有后者取代前者之势。④近年来涌现的许多相关研究大多以“新历史主义小说”命名,除上述①中所列论文外,还有如杨承磊《无法远行的冒险之旅——中国新历史主义小说创作》(《山东文学》2006年第1期)、刘川鄂与王贵平《新历史主义小说的解构及其限度》(《文艺研究》2007年第7期)、马友平《新历史主义小说创作的文化审视》(《文艺争鸣》2007年第10期)、李钧《新什么历史,而且主义——新历史主义小说流变论》(《东岳论丛》2009年第6期)、王克勇《论新历史主义小说的本土艺术渊源以及文化症候》(《前沿》2010年第9期)等。但是,运用新历史主义批评思路来研究新历史小说的现象仍然比较少见。那么,新历史小说与新历史主义之间到底有何关联?为什么80年代中后期两者没有被联系在一起,而90年代中后期又常被联系在一起?甚至新世纪初“新历史主义小说”有取代“新历史小说”概念之趋势?联系的背后体现了怎样的社会文化/文学生态与创作追求?这些给新历史小说创作乃至中国当代文学带来了怎样的影响?

一

80年代中后期涌现的莫言《红高粱》、乔良《灵旗》和苏童《1934年的逃亡》等作品,作为新历史小说的发轫之作,它们不是西方新历史主义自觉影响的产物,而是中国先锋文学思潮激进形式探索在历史题材领域尝试的结果,目的是为了消解政治意识形态对于文学的影响,进行审美现代性的探索。《红高粱》、《灵旗》主要是为了突破传统现实主义创作成规,革新“十七年”战争小说的传统写法。因此,情节跳跃突变、叙述陡转叠合、感觉细腻奇诡,给人以变化莫测、眼花缭乱之感。《1934年的逃亡》、《罂粟之家》也是形式探索的试验品,苏童认为“一名好作家一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立”。苏童《1934年的逃亡》形式感(实验)“有点做作”,到“《罂粟之家》就达到了自然松弛的状态,比较令人满意”[1]208。不过,这些作品叙述的片断琐碎、感觉的奇异凸显、对人性的多面表现及对偶然性历史的发掘彰显等,冲击、解构了传统整体化客观历史。此时新历史主义理论在国内尚未得到广泛译介和关注,但形成新历史主义理论基础的现代西方存在主义、结构主义等思潮对中国当代学术文化产生了重要影响,并广泛影响到当代中国人的哲学意识和历史观念,这也是新历史小说创作出现的重要原因。这个时期的相关评论主要从艺术表现、审美探索、主体意识及文学思潮流变等方面具体展开①详见李陀《读〈红高粱〉笔记》(《小说选刊》1986年第7期)、曾镇南《乔良小说创作杂谈》(《小说选刊》1986年第10期)及雷达《灵性激活历史》(《上海文学》1987年第1期)等文章。李陀认为《红高粱》中田园牧歌式的抒情段落、惊人动魄的浪漫爱情和洋溢古典美的理想人格都显示其浪漫主义艺术倾向;曾镇南认为《灵旗》“不是用严谨的现实主义笔触写出来的,而是装在浪漫主义的艺术构架里,借助最大胆的幻觉连缀而成”;雷达以“灵性激活历史”概括这些创作在审美主体、审美意识和审美方式等方面的革新等。,或者从寻根小说对民族生命力的发掘与表现、先锋小说的形式探索及新写实的原生态冷雕等方面进行研究。②详见陈晓明《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》(《文学评论》1991年第5期)、丁少伦《文化寻根与〈红高粱〉现象》(《山东师范大学学报》(人文社会科学版)1989年第2期)、孟悦《荒野弃儿的归属——重读〈红高粱家族〉》(《当代作家评论》1990年第3期)、钟本康《“格非迷宫”——〈迷舟〉的文体批评》(《当代作家评论》1989年第6期)、张颐武《人:困惑与追问之中——实验小说的意义》(《文艺争鸣》1988年第5期)、林为进《新写实小说,平民艺术的追求》(《当代作家评论》1993年第2期)等文章。

90年代后至新世纪初,随着新历史主义理论在国内的系统译介和阐发研究,理论与创作互动,新历史小说创作受新历史主义影响比较明显。如李锐的《旧址》、苏童的《米》、《我的帝王生涯》、格非的《敌人》、刘震云的“故乡”系列等,形成以解构传统创作观和历史观为主、倾向于新历史主义的创作特征[2]。其一,再现历史真实不再成为创作主旨,历史被虚化成为淡远的背景、情调或氛围。如果说80年代中后期的《红高粱》《迷舟》《罂粟之家》等不以再现历史真实为目的,“历史纯粹成了一道布景”,那么90年代后的《白鹿原》(陈忠实)、《丰乳肥臀》(莫言)、《苍河白日梦》(刘恒)等,虽然从中可以看到不同历史时期的革命、战争及政治运动等历史事件,但这些也都成为遥远的背景,跃居作品中心的是人性的生成与变异,权力的争夺与更迭、生命/生存的萎缩与黯淡,实现了“从宏观到微观,从显性政治学到潜在存在论”的转变[3]。这些与新历史主义搁置历史客体的新历史观不谋而合。新历史主义者认为,由于“过去”这个客体本身的不可再现,人们只有通过“修辞想象”使它再现于意识或者话语之中,因此所谓的历史再现不可避免地含有想象和虚构的成分。这无疑挑战和质疑了以往的客观历史观念,为想象和虚化历史提供了合法性依据。其二,以往宏大的民族国家史或阶级斗争史被边缘性的村落史、家族史和个人欲望史所取代。刘震云《故乡天下黄花》以马村村长权力的争夺史取代现代中国革命史;《白鹿原》也以白、鹿两大家族势力权争取代中国现代阶级革命和政党争斗等,暗合新历史主义“文化诗学”,即注重发掘意识历史中的“裂隙”、“非连续性”和“断裂性”,寻找被排斥、压制的“它异声音”,“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣”[4]106。其三,主体不再保持隐匿的客观状态,而是肆意地参与和建构历史,形成历史与现实、死者与生者的对话关系。新历史小说突破以往历史叙事的第三人称全知叙述模式,以多样化叙述方式、特别是“我”式叙述自由地出入历史,沟通历史和现实之间的关联,使以往客观整体历史呈现出个人化、主观性特征,也吻合新历史主义“客观历史主观化”观念。在新历史主义者看来,历史是个不断结构的本文①关于“本文”这个概念,新历史主义者多有阐释。美国学者弗雷德里克·詹姆森在《马克思主义与历史主义》中引证的一段文字里谈到:“历史客体,即曾经存在过的东西,只存在于作为表述的现在模式中,除此之外就不存在什么历史客体……什么可以算作过去要取决于历史知识范畴中运作的意识形态模式的内容。过去的内容——它的性质、时期和问题——取决于具体的意识形态模式的特征。书写历史的具体模式以记录的形式作出各种表述。人工品、洗衣单、法庭花名册、厨房的垃圾堆、回忆,被转变成本文——通过表述,我们可以了解真实。本文,由于被阅读而成为本文。因此本文的定义取决于阅读。历史知识不来自表面的历史客体,却来自对本文的阅读。本文是历史知识的产物。历史的书写是分析这些本文的本文生产。”(见张京媛:《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1997年版,第42页。文中着重号为原文所有。)而弗雷德里克·詹姆森自己在此文中也强调,尽管“历史本身在任何意义上不是一个本文,也不是主导本文或主导叙事,但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史,换句话说,我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史”(同上书,第19页)。美国另一位学者伊丽莎白·福克斯-杰诺维塞在《文学批评和新历史主义的政治》一文中也指出:“历史并不只是‘一件事接着另一件事’,并不只是任意的古物陈列,甚至也不只是发生在过去的事。……历史是作为一种文类、一种特殊的本文而存在的。”因为“历史,至少好的历史(它同文物整理恰好成对比)必定是有结构的,它不是规约主义的,不是迎合现时,不是目的论的,而是结构性的”(同上书,第56-58页)。,我们不能复现历史,只能阐释和重构历史。在“讲述话语的年代”和“话语讲述的年代”间展开双向对话,并流露自己的声音与价值观。客观历史不可避免地打上了主观性和对话色彩。另外,新历史小说的某些“欲望化书写”及戏仿、消遣历史现象,也体现了新历史主义的“协商”、“交换”法则。新历史主义者认为,文学作品不是超然于社会、历史之外的“纯清火焰”,而是“一系列人为操纵”、谈判和协商后的产物[4]14。作家与社会谈判协商,以自己的创作才艺屈从交易规则,迎合社会机制和实践所倡导的阅读风尚,这无疑会导致作品的商业化、低俗化倾向。

而较早地把新历史主义与新历史小说联系起来研究的是90年代中期吴声雷的《论新历史主义小说》、吴戈的《新历史主义崛起与承诺》等②吴声雷《论新历史主义小说》(《小说评论》1994年第4期)、吴戈《新历史主义崛起与承诺》(《当代作家评论》1994年第6期)。,这些作品开创性地运用新历史主义理论,研究新历史小说在历史观念、叙事方式及题材选择等方面的变化。事实上,早在1992年王彪的《与历史对话——新历史小说论》,就开始运用现代西方历史哲学即爱德华·卡尔的“历史是现在与过去的对话”观念考察新历史小说,认为“卡尔的某些关于历史的观念,与‘新历史小说’把握历史的方式,有着惊人的相通之处”[5],王彪的观点是从理性的高度把握了新历史小说创作的精神走向,此时新历史主义在国内尚未引起广泛关注,但他引证的理论是形成新历史主义的哲学基础。到了90年代中后期,“新历史主义正在中国文坛变得越来越炫人眼目,新历史主义正在崛起”[6],运用新历史主义理论研究新历史小说的现象开始多了起来,到新世纪初则逐渐成为主流。1998年张清华的《十年新历史主义文学思潮回顾》依据新历史主义理论,概括中国先锋作家历史小说创作的新变,认为“反映了一种具有‘新历史主义’倾向的历史观”,历史“或已由历时性文本变成了共时性文本,或已由整体化成了碎片,或已由‘仿真’性的描述变成了虚拟性的寓言,或已由某些单个的象征性事件构成了一种历史的氛围”[7]。这种研究方法介乎社会历史批评与新批评之间,主要考察新历史小说的新历史观念及其引发的叙事方式和价值观念等变化,有别于新历史主义批评的互文式循环研究,即“深入文学作品世界的社会存在和文学作品中所反映出的社会存在”,看“历史事件如何转化为文本,文本又如何转化为社会公众的普遍共识,亦即一般意识形态,而一般意识形态又如何转化为文学这样一个循环往复的过程”[8]264。

新历史主义突破了传统历史观和文学观,给新历史小说乃至中国当代文学带来了重大影响:一方面破除了历史真实和现实主义对创作的拘囿,解放了想象力和创造力,不仅使叙述形式、艺术表现等多样化,思想内涵、价值观念趋向驳杂多元,也拓展了历史文学叙事的表现空间,由再现社会宏大正史到表现私人边缘野史,由尊重、认同历史到质疑、审视历史等,呈现出多元繁杂的发展景象;另一方面也有助于理性把握新历史小说创作涌现的新质,提升研究的理论品格。当然,也出现一些脱离创作实际、生硬牵附的新历史主义现象。如过于强调后期新历史小说戏说和整体虚构历史的倾向,认为“解构由策略变为了目的,陷入到回归历史与沉沦历史的悖论之中,通过叙述的游戏最终与商业运作合流”[9]。这其实并非新历史小说创作主流,特别是新世纪初新历史小说创作进入一个深化和转型阶段,佳作迭现,历史反思与文化批判色彩增强,呈现回归现实主义及回归历史厚重与深刻倾向,如《银城故事》、《人面桃花》、《圣天门口》等。

二

中国新历史小说是世纪之交的商业化社会现实与本土文化传统及艺术经验等相互作用的产物。一方面,新历史小说具有某种程度的“仿古”迹象,如题材的去意识形态化、人物的边缘化及叙事立场的民间化等,都体现出对古代历史演义小说的某种回归迹象。正如论者所言,新历史小说“同传统的更‘旧’的历史小说则有着更相接近的特征,如‘民间视角’、‘野史’和‘稗史’的视角同样也是历史上的《三国演义》、《水浒传》和大量历史演义小说所采取的方法与视角”[7]。另一方面急欲摆脱政治意识形态的文学现代性求索及日趋商业化的社会现实,也导致新历史小说在宣泄商业化世纪末情绪的同时,努力探索审美现代性和人文精神的重建途径。而这些搀杂着现实人文精神吁求的本土化“仿古”艺术元素与外来的西方新历史主义杂糅一起,必然会对后者产生同化和变异作用,形成一些迥异于西方的中国化新历史主义艺术奇观[]。

其一,审美现代性尝试中的人性探索和情感真实诉求。如前所言,80年代中后期涌现的新历史小说,如莫言《红高粱》、乔良《灵旗》及叶兆言《枣树的故事》等,是当时先锋文学思潮审

美现代性探索在历史题材领域尝试的一个结果。随着叙述形式的陡转与叠合,以往线性整体的历史被切割成零散的碎片,历史真实也在这些碎片中被肢解和消解,但这并不是作家们的有意而为,而是激进形式探索的副产品。相反,在作家们的内心深处依然葆有对历史真实的执念。莫言的《红高粱》想“力图恢复历史真实”[10],乔良的《灵旗》也追求“要真实可触地再现那段历史”[11],也即他们都力图从人性、情感角度恢复和丰富历史真实。相较而言,周梅森、李锐、苏童、刘震云等质疑历史真实,但也陷入了人性/情感真实或审美探索中。换句话说,他们虽然质疑历史真实,但依然坚持文学的审美探索和以文学形式对人的内在情感、生命、人性和存在的探索。苏童认为历史只是探索人性、存在和审美可能性的“符号式的东西”[12]51-53;李锐不相信所谓“统一‘真实’的历史”,于是“走进情感的历史,走进内心的历史”[13];刘震云和莫言则注重开掘和运用民间口语唱腔、地域风俗文化及家族历史传奇等本土资源。换句话说,他们虽然质疑和解构历史,把历史视为探索人性、存在及审美载体,但同时又以人性、情感、民俗文化及民间生活情态等去丰富、补充历史真实,呈现出历史的原生样态和生命的本真情状。而新历史主义认为“历史客体,即曾经存在过的东西,只存在于作为表述的现在模式中,除此之外就不存在什么历史客体”[4]42。因此搁置历史客体,转而关注历史文本与别的文本之间的关联,同时对那种超历史和超结构的共通“人性”及某种独特而孤立的“审美性”也充满质疑和解构[14]313-314。其二,对历史叙事的丰富和完满。如前所述,新历史小说不仅以激进的叙述形式冲击和打破以往的线性整体历史叙事,还以村落史、家族史和个人欲望史等小写复数历史取代以往的宏大民族国家史,这似乎是新历史主义“文化诗学”在新历史小说中的重现。但应当看到,新历史主义“文化诗学”主要挑战“占统治地位的语言表达的典范规则”,发掘历史内里的“诗学”性质[4]106,揭发“边缘”背后隐匿的“权力运作的内在轨迹”[15]209。而新历史小说选择叙述边缘性小写历史的目的是为了挣脱以往宏大历史叙事的强大政治意识形态阴影,反拨其对于丰盈、温润的日常生活和历史情景的抽空,使历史叙事趋于更丰富和更完满,同时也为了进行审美现代性探索,因为边缘性的小写历史中蕴涵丰富神奇的审美元素。其三,纯文学性的审美探索。新历史小说叙述主体打破以往客观化的隐匿状态,以主观化的限定性形式醒目地穿行于碎片化历史叙事中,沟通历史和现实,使以往的全知客观历史个人化和主观化。类似于新历史主义的客观历史主观化。但新历史主义认为文学是历史的一部分,强调文学要突破形式主义窠臼,参与历史过程和对现实政治管理。[16]101格林布拉特(Greenblatt)就指出:“不参与的、不作判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无价值的。”[15]170而新历史小说创作转向历史则主要是为了进行叙述形式的激进探索,隐含着对于以往政治意识形态强大阴影的挣脱和对现实政治与权力话语的规避[17]。在新历史小说作家心目中,文学永远是纯粹的审美艺术(90年代后虽出现一些戏说历史的后现代游戏之作,但不是主流,故不展开论析),任何历史元素都只是进行审美探索和人性、生命与存在探询的载体而已。

同时,新历史小说研究也呼应现实文化语境和文学思潮变化,对新历史主义进行了“误读”和化用,呈现出本土化倾向。其一,坚持纯文学的审美批评。西方新历史主义批评从“文本的历史性和历史的文本性”出发,以文化人类学方式,把整个文化当作研究对象,主要关注文学与物质实践活动关系问题,强调跨学科理论的相互渗透、融合和阐释,忽视和冷落对文学自身的审美特性和特殊规律的研究。但这种研究思路和方法在中国新历史小说研究中较少见到。中国新历史小说批评主要运用新历史主义理论分析创作在历史观念、叙事方式、题材选择及价值观念等方面变化,属于纯文学的审美批评[2]。其二,以边缘历史呈现历史/文化的多元性。新历史主义“文化诗学”注重发掘历史中被压制的边缘“它异声音”,“让人们看到统治过程实际上是如何在控制人的思想的”[18],揭发“权力运作的内在轨迹”,达到以小写的复数历史来颠覆和取代大写历史。而中国新历史小说批评借用新历史主义“文化诗学”目的,主要是为了解构宏大历史叙事,凸显被正统历史叙事遮掩、覆盖的丰富历史原生样态,呈现历史/文化的多元性。其三,弱化乃至流失文学批评的批判性。西方新历史主义批评由于受新马克思主义影响,具有明显的政治化批评特征。认为“一切历史都是当代史”,对历史的批判必然包含对现实的批判,强调消解文学文本与非文学文本界线,使文学批评走出学院式批评象牙塔,“成为论证意识形态、社会心理、权力斗争、民族传统、文化差异的标本”[15]170。而中国的新历史小说批评,如前所述,仍是一种纯文学批评,主要阐述新历史小说与“十七年”革命历史小说或传统历史小说创作的不同,或者探讨其与西方新历史主义理论的相通之处,或者发掘这一创作现象出现的社会文化原因等。相应地,对于新历史小说创作的文化价值和精神内蕴等则阐述不多,即使有也主要侧重主体精神的弱化、价值内蕴的空泛,特别是对现实回应的缺失等方面。不过,这种现象在近年来的新历史小说研究中稍微有所改变,研究者开始发掘其肯定性的精神文化价值及其对于现实的批判性回应。①参见张立群:《文化转型与重写历史之后——重读“新历史小说”》,《天津社会科学》2007年第6期;王克勇:《论新历史主义小说的本土艺术渊源以及文化症候》,《前沿》2010年第9期;于永顺、张洋:《新历史主义诗学的第三种立场——论当代新历史主义小说的精神求索》,《渤海大学学报(哲学社会科学版)》2006年第1期。

新世纪初,新历史小说创作开始了转型与回归,即由初期的解构传统创作观、历史观逐渐转向这时期的回归现实主义、回归对历史的尊重和慎重,这更鲜明地体现了新历史小说对新历史主义的同化和变异。如前所述,初期(80年代中后期至90年代初)新历史小说,莫言《红高粱》、乔良《灵旗》、格非《迷舟》等,作为先锋文学代表作品,主要是为了打破传统现实主义创作成规,实现审美现代性的探索与突破,正如格非所言,“在那个年代,没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了”[19]。也正是在这种激进审美探索实验中,以往线性的整体历史被割裂成碎片,传统历史观念随之土崩瓦解。后期(90年代中后期至新世纪初)新历史小说,莫言《生死疲劳》、格非《人面桃花》《山河入梦》、刘醒龙《圣天门口》等则开始回归现实主义、回归整体历史观念,出现对线性完整叙事、史诗性艺术及确定性价值意义的回归倾向[20]。刘醒龙坦言《圣天门口》“是想恢复文学中的‘现实主义’尊严”[21]。莫言也说“重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结,所有的作家都梦想写一部史诗性的皇皇巨著”[22]。《圣天门口》和《生死疲劳》便开始重构人道主义历史,不同的是,前者是西式基督教人道主义,后者是中国化的佛教哲学思想。《人面桃花》与《山河入梦》则以几代知识分子对乌托邦信念的执著追求,体现作者对20世纪中国革命与民众、革命与知识分子及历史与现实等问题的执著探求,其中虽不乏质疑和解构成分,但更有执著和坚守,体现作者“要亮出一个知识分子的历史观念与精神立场的决心”[23]。与此同时,新历史小说研究也发生转向。由以往侧重于批评新历史小说的主体失落与逃逸现实,以及彰显和肯定审美现代性追求,转向对其肯定性价值意义、主体精神及对现实批判寓意的发掘,以及对传统本土艺术渊源的追溯与文化症候分析。如张立群认为新历史小说以鲜明的主体精神体现着与历史平等对话的权利,对民间及民间话语的生成产生了巨大推动作用,对当代文学中的意识形态权力也进行了强有力的批判。[24]于永顺更是直接肯定新历史主义小说的精神价值追求,认为新历史小说作家们“对于自身立场的态度,不是逃逸而是坚守;对于现实关怀的选择,不是暧昧而是批判;对于时代历史转向的认识,不是敌视而是关注。他们在对外部传统及其自身内部的双重‘否定’之中,找寻到了人文精神与世俗精神、道德尺度与历史尺度‘握手言好’的第三种立场”[25]。王克勇则致力于从古典诗词化用、意象化叙事、南国风情及民国怀旧等方面的发掘,来探析新历史主义小说中的本土艺术因素和中国风格,认为这种“中国风格”可以看作是那些一度因叙述技巧与读者隔膜的先锋作家的“本土化”努力[26]。

总之,在新历史小说作家和研究者心中总有一个抹不去的确定性整体情结和价值意义,新历史主义完全文本化历史、实质“反历史”的虚无主义后现代历史观只是带给他们一种重审历史的新视野,加深他们对历史的丰富性和驳杂性的认识,而不可能完全取得他们的认同。

三

“文革”后,中国文学迫不及待地努力从极左政治意识形态的阴影中挣脱出来,不论是倡导五四精神的回归,还是现实主义传统的恢复,都是这种努力的体现。但长期的文学惯性思维使得80年代中期以前的伤痕文学、反思文学及改革文学,仍具有浓厚的政治意识形态色彩。加上,这个时期国门再次向世界敞开,现代西方各种哲学、文化和文学思潮纷纷涌入,20世纪西方文学主流——“现代主义”吸引大批中国作家,创造激情和民族自尊心的激发使得“中国文学走向世界”成为他们心中挥不去的焦虑。“文学主体性”的倡导和“新时期文学向内转”正是这种焦虑心态的反映。因此,80年代中后期他们最关注的话题是文学话语的去政治意识形态化及探索创新;也因此,最早创作新历史小说的是先锋作家,最早的文学评论也是侧重于其形式探索和审美创新而非历史观念的新变。

西方新历史主义出现的背景正好相反。它出现于形式主义、结构主义、新批评等之后,是在“语言操作和意义拆卸的大潮开始逐渐退潮,人们又重新追问文学与历史的意义、文化与历史的关系、文学史重新解读的可能性,甚至重提历史与文学的本质问题”背景下登场文坛,是在反拨形式主义、新批评等过程中形成自己文化品格的。它不满形式主义及新批评“强调对文学的语言事实、文本的纯结构形式做封闭的研究”[15]157,主张恢复文学的历史维度,提倡历史和意义批评。特别是新历史主义具有强烈的政治意识形态性。“新历史主义的武库中最明显的工具即‘政治’,凡事都要放到政治上去加以衡量。”[15]214同时,与中国80年代中后期出现的先锋文学观念,即强调文学自律性、主体性和创造性相反,新历史主义主张打通文学与非文学边界,认为文学是历史的一部分,文学文本和历史文本一样,是社会能量循环系统的一部分。这些对于急切挣脱历史和政治意识形态阴影,取得文学自律性的中国作家来说,自然引不起他们的兴趣。新历史主义在80年代中后期不受关注,更没有对新历史小说创作与批评构成实质影响自在情理之中。

然而80年代末90年代以来,随着世界局势和国内政治、经济等系列变动,知识分子的创造激情和现实关注热情一再遇挫,理想主义和精英意识滑落。先是“1989年的社会动乱对中国的政治文化是一个强烈的刺激。而随后的意识形态控制和文化审查,客观上也使中国加入了全民的大反思。作家们从‘五四’以后得到培养而加强的政治归附心态,也因文化氛围的过度紧张而恐惧、彷徨。文学再次面临着存在方式的选择”。新历史小说创作“隐含着对特定的社会政治思潮的回避和逃遁”[17]。接着90年代初,由于中国社会文化转型步伐急剧加快,面对滚滚商潮中物欲横流、价值失落与文化失范的尴尬,越来越边缘化的作家有一种无力深入现实、无法把握当下生存本相的困惑与隔膜,于是遁入历史、解构历史,以复活“我心中的历史”来填补现实的空缺和表达对世界的困惑迷惘[27]。这种本土社会文化环境带给作家的迷惘、困惑和解构心态与西方新历史主义一拍即合,加剧了新历史小说创作解构历史观念、颠覆正统思想的新历史主义倾向。创作与理论互动,创作的这种新历史主义倾向又反过来推动新历史小说批评与研究的“新历史主义化”。

90年代中后期至新世纪初,从新历史主义视角研究新历史小说成为主流,甚至“新历史主义小说”概念有取代“新历史小说”概念之势。究其原因,首先,这个时期西方新历史主义理论在国内经过翻译评介、阐发研究,已进入实际影响和操作阶段。尽管研究者还不能像“再解读”及“重返八十年代”文学研究那样,熟练操持文化研究套数(新历史主义本身属于文化研究范畴),但新历史主义关于文学与历史、文学与社会及历史与叙述等方面理论已为研究者所掌握和运用,这些自然会延伸到新历史小说创作与研究中。其次,是中国历史文学叙事急于挣脱历史和政治意识形态的束缚所致。中国史传文化异常丰富发达,《春秋》、《史记》等“师范亿载,规模万古”的历史名著本身就是优秀的文学作品。中国最早的小说也脱胎于历史。因此,20世纪80年代中期以前的中国历史文学叙事虽然不再像古代历史演义一样沦为历史的奴婢,但仍然深受历史真实观和现实主义文学观束缚,导致当代历史小说创作难以挣脱政治意识形态和历史的双重束缚,创作审美探索与革新步伐缓慢凝滞。80年代中后期《红高粱》、《灵旗》等审美方式的革新创造无意间突破传统历史观的束缚,给历史题材创作带来重大突破。而新历史主义的历史文本化和“文化诗学”观念使这种对传统历史观念的突破和解放走向更加自觉和理论化。这既吻合商业化后现代社会文化氛围中的文学创作追求,也为历史文学创作突破找到了理论依据。另外,与这个时期新历史小说创作本身的新历史主义倾向也有关系,反映中国文学急于走向世界、与世界文学潮流接轨的急切心态。

总之,新历史主义与新历史小说虽然同时出现于80年代中后期文坛,但两者出现的背景和目的正好相反:新历史主义是为了清理形式主义、恢复文学的历史维度、强调文学批评的政治化和意识形态化;新历史小说创作则是为了挣脱长期以来笼罩中国当代文学的政治意识形态阴影,进行审美探索创新,具有去政治意识形态化和去历史化倾向。其次,新历史主义主要是一种批评实践,对创作的影响主要是历史观念的新变。即便是历史观念的新变,新历史主义强调“文本的历史性和历史的文本性”及“文化诗学”,搁置历史客体,主要关注历史本身之外的文本与历史关联性问题。而中国新历史小说对历史观念的突破和革新则非常明显,呈现一个不断变化、发展过程。如果说80年代中后期是以人性、边缘史及偶然性等丰富、补充历史真实,90年代初受新历史主义、后现代主义等思潮影响,主要是质疑和解构本质论历史真实,那么90年代中后期至新世纪初则是上述两种历史观念的整合、深化,在质疑中有坚守、解构中有重构。因此,新历史主义与中国新历史小说实际“耦合”时间较短,仅90年代初期,随后便分道扬镳。新历史主义强烈的解构冲动及其表面恢复历史维度实则反历史的本质,决定它不可能与新历史小说长期“联姻”。中国悠久的史传文化传统和现实主义的20世纪文学主流位置,使得新历史小说在新世纪初转向回归现实主义、回归传统,重构取代解构成为重心。因此,运用新历史主义研究新历史小说需要审慎对待,不应轻易以“新历史主义小说”取代“新历史小说”。

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(责任编辑:袁 茹)

A Differentiation and Analysis on the Relationship between the Neo-historical Novel and the Neo-historicism

CHEN Jiaohua
(School of Humanities,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou Jiangsu,215009)

Neo-historicism has been introduced to China in the late 1980’s,which has a profound influence on the creation and research of the neo-historical novels.The Chinese neo-historical novels,through a process of assimilation and variation,have become an artistic spectacle of localized neo-historicism.Neo-historical novels and Neo-historicism have been both coupled and deviated,which makes it necessary to be cautious in employing Neo-historicism in the study of neo-historical novels.

neo-historical novel;Neo-historicism;historical idea;localization

I207.67

A

1672-0695(2015)05-0035-08

2015-05-07

陈娇华,女,苏州科技学院人文学院教授,文学博士,主要从事中国现当代文学研究。