高焕静

文化表达与国家认同建构
——新世纪少数民族题材电影研究

高焕静

民族文化表达与一体化国家认同建构是新世纪少数民族题材电影叙事的两个主要维度。少数民族文化的多元呈现，是少数民族身份的自觉表达，在传统与现代的符号对比中，还能唤起人们对保护民族文化的重视；通过重构中国共产党领导各族人民保家卫国的集体记忆，加强中心——边陲的联系，再生产平等、团结、互助、和谐的民族关系，有助于强化人们对一体化国家的认同。

少数民族电影；文化表达；多元一体；国家认同

[作 者]高焕静，贵州大学人文学院讲师。

少数民族题材电影是我国电影的一个特殊门类，它不仅丰富了电影的题材种类，作为一种社会实践，也在回应中国社会的历史与现实。21世纪是少数民族题材电影存在的新语境。一方面，随着文化的多样化和差异性逐渐消失，全球化背景下的地方文化保护、现代化进程中的传统文化传承也因此成为大家共同关心的议题。一些少数民族知识精英及关心少数民族文化发展与保护的汉族导演试图通过影像的方式记录逐渐流失的民族文化，或者试图通过影像反思现代文明来唤起人们对传统文化保护的重视。另一方面，全球化背景中的中国在适应全球化发展规则时，整个国家也在推行一种单一的发展路径，西部开发、城乡统筹等发展举措都导向一种与全球化相协调的“全国化”[1]，这可能造成少数民族的心理落差及由此产生的疏离感，而在境外反华势力的鼓动下，国内对抗和破坏分子不时在少数民族地区制造动乱，威胁民众的生命财产安全，影响到社会团结稳定的局面。少数民族题材电影可以作为强化国家认同的重要手段，通过影像再生产和巩固平等、团结、互助、和谐的民族关系，维护社会秩序的和谐稳定。在此背景下，对少数民族文化的多元呈现以及对“一体化”国家认同的强化，成为新世纪少数民族题材电影叙事的两个主要维度。

一、少数民族文化的多元呈现

新世纪以来，少数民族题材电影表现出一种纪实风格，以艺术的形式展示少数民族原汁原味的生活状态，充分呈现少数民族的原生态文化。主要参演者的少数民族身份、人物对白采用少数民族日常生活中使用的语言、注重展示民族地区的自然景观和仪式庆典等文化活动是这一时期少数民族题材电影的主要特征。

为了达到“原生态”的效果，电影制作者选择由少数民族来演绎他们的生活。《开水要烫 姑娘要壮》一剧中，从主演小片到其他角色，均从村寨中挑选，许多人并无表演的经验，一些镜头只能用偷拍完成。《碧罗雪山》的全部演员都是从云南怒江本地找来的，没有一个演员是职业演员，主角汪普泽和娜真叶是傈僳族，他们的身份完全是真实的。在拍摄过程中，导演和演员之间无法用语言进行直接的交流，需要借助眼神。《阿娜依》拍摄时，也曾有上千名苗族姑娘盛装参演，其他电影如《静静的嘛呢石》和《滚拉拉的枪》也有类似的特征。由本民族群众或演员来讲述自己的故事，诠释自己的文化，还原少数民族生活的真实图景，能够产生逼真、自然的艺术效果。

人物对白基本也与少数民族在日常生活中使用的语言保持一致，除了采用蒙语、藏语、哈萨克语、维吾尔语、苗语和傈僳语等民族语种，也根据各民族交流的日益加深和少数民族流动性加剧等因素所导致的语言使用上的变化，采用当地方言和普通话作为主要语言。语言文字是呈现文化差异并辨识民族特征的重要符号，少数民族题材电影独特的语言使其与国内普遍使用普通话的影视作品相区别开来，是少数民族题材电影的独特性所在；同时，电影中这种原汁原味的语言的呈现，比较贴近地反映了全球化和现代化背景中少数民族生活的变化和少数民族文化的境遇。

电影的拍摄地多选取少数民族地区，民族地区的自然景观和仪式活动往往成为一种颇具辨识力的符号，如哈尼梯田、佤族的甩头舞、苗族男子削发的成人礼。这些元素可能不会直接推动剧情发展，但自然景观孕育着人与自然环境和谐相处的朴素观念，神话仪式中包含了少数民族对生命的独特认知，这些都能体现少数民族文化的价值内核，是电影文化表达不可缺少的部分。

少数民族题材电影对少数民族的传统生活方式、风俗习惯、风土人情的集中展示，与全球化和现代化所引发的传统文化的危机有密切关系，关注少数民族文化发展的影视创作者们希望通过影像再现的方式，来应对少数民族文化流逝和消失的危机。《静静的嘛呢石》是中国百年电影史上第一部由藏族导演独立编导的藏语对白影片，也是一部以藏族人视角来展示故乡真实面貌，还原本民族人民生活图景的电影。导演万玛才旦从小生活在西藏，他认为藏区传统文化深厚，自己作为历史上首位藏族导演，有责任和义务通过影片准确真实地反映当代藏区的真实生活，使藏文化得以发扬光大。[3]贵州籍侗族导演丑丑导演的《阿娜依》，展示了苗族古歌、苗族姊妹节、侗族大歌等多项非物质文化遗产，以及世界建筑艺术瑰宝“独柱鼓楼”和“风雨桥”，西江千户苗寨和“天下第一侗寨”等。丑丑表示，保护和传承家乡宝贵的文化遗产是拍摄民族题材电影的主要目的，“我是苗族和侗族的女儿，我有自己承载的使命，就是通过我的镜头，让更多的人了解我的家乡和民族，热爱我的家乡和民族，让我们的民族文化得到激励，更好地传承下去”[4]。许多汉族导演也表达了对少数民族文化的关注，韩万峰从2006年至2011年拍了六部关于五个少数民族的电影，他认为在民族语言逐渐消失的情况下，拍母语电影是艺术家的良心和责任。

少数民族文化的呈现，并不是静止的，而是与少数民族及民族地区在现代化和全球化中遭遇的现实境遇相联系，通过传统与现代、少数民族文化与外来文化的冲突与融合体现出来。

对于来自草原的蒙古族、哈萨克族等民族来说，草原、马是辨识其民族特征的标志性符号，哈萨克电影《美丽家园》中，马与车、草原与城市的符号对比也是传统与现代、草原文明与城市文明的对比。骑着马的男主人公与都市的格格不入，在路人异样的目光及短暂的骚动中体现出来，快马加鞭也追赶不上奔腾离去的汽车（汽车中的人），说明了现代化的脚步难以阻挡，也突出了对于传统民族文化流逝的焦虑意识。与此相似，蒙古族电影《蓝色骑士》中，仪式化的影像符码——父亲盛装骑马追上已换下民族服装的儿子，让他把马卖掉以换回新生活的第一笔钱——是传统对现代文明接受和适应的仪式。《静静的嘛呢石》则对现代文化采取的是开放、包容的态度，电视机、VCD、香港的枪战片、牛仔裤、迪斯科与传统的藏戏《智美更登》处于并置的状态，并无不和谐之感。

一味固守于自身文化的内部而看不见社会的发展变化，或者将现代化视为洪水猛兽都是不可行的。采取包容的态度，树立多元的文化观，将有助于不同文化之间的交流，而少数民族原生态文化在现代化语境中的困境、转型与裂变的呈现，可以作为反思的切入点，敦促人们思考少数民族文化的未来发展路径。

二、民族关系再生产与国家认同建构

少数民族题材电影在呈现少数民族原生态文化的同时，也不乏对国家的各种想象。国家的民族理论和民族政策表明了少数民族与国家的关系，确立了少数民族在国家的位置。少数民族题材电影则通过对平等、团结、互助、和谐的民族关系的再生产，巩固和强化一体化国家认同。

《圣地额济纳》是新中国成立60周年的献礼片之一，讲述一个蒙古族姑娘与一位航天科技人员长达几十年的爱情故事。整个故事其实正是额济纳人民为国家牺牲的隐喻性复述，男女主人公的关系十分明确地象征着国家与少数民族的关系。[1]除了男女主角这一条线外，影片还刻画旗长纳森嘉布这一形象，在面对部族的生存保障与国防的开拓发展的两难抉择时，强大的政治信仰给了他力量，指引他做出选择，这就是舍乡为国、勇于牺牲自己的民族大义。《库尔班大叔上北京》重现了中国共产党领导边疆少数民族获得解放、保家卫国以及边疆民众对党和国家的认同和凝聚的历史记忆，巩固了民族平等、团结、祖国领土不可分割等民族知识。按其故事逻辑，整个影像可以分为三段，其一是库尔班在当地恶霸地主的压迫下，妻离子散，在野外流浪了17年之久以至失声。旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人，新中国成立后，库尔班被解救并重建家园。其二是抗美援朝时期，当年的地主恶霸在美国的支持下，试图分裂新疆，人民政府和军队联合库尔班等当地民众，共同“保家卫国”。其三是库尔班去北京看毛主席，这是关于少数民族对党和国家的认同和感恩的叙事。历史不会作为单纯的“过去的存在”自动呈现在我们面前，它是通过叙述表现出来的“有意义”的过去。[5]电影选择这些事件，是通过民族关系的再生产和历史记忆的重构来加强“一体化”的国家想象，突出以西方冲击为背景的团结、稳定、发展知识，以此来完成对国家中心化和民族凝聚力的意识形态的再生产。[5]

少数民族题材电影的国家想象，还体现在其所建构的“边疆—中心”的叙事模式上。少数民族聚居地主要地处边疆，处于边地位置的他们，总是对遥远的“中心”充满无限的想象。在此过程中，“个人”得以与国家相连，边疆也被纳入祖国的政治结构中。宁敬武导演的《鸟巢》，表达了苗族少年眼中的国家形象。在北京打工的父亲，所写的信中提到，“最近工作很忙，我们建一个鸟巢，开运动会用”。开运动会的鸟巢是什么样子，一个从小生活在少数民族村寨的少年不具备那样的想象力，他决定亲自去看看。导演不自觉却成功地进行了一次少数民族与国家关系的叙事，在影片中重新构造了中国人的国家时空观和群体意识，并在无形中进行了中国形象的叙述，展现了中国清新、刚健的形象。[1]

少数民族从边疆向中心的聚拢表明了边疆少数民族对中华民族这一共同体的认同和归属感，而权力从中心到边陲的渗透则体现了国家在少数民族所居的边地的在场，有助于缓解和消除身处偏远地区的少数民族内心的疏离感和异己感，重构边疆对中心的认同。《香巴拉信使》中的乡邮递员，长年在少数民族村寨奔波，沟通少数民族村落和外部世界，传递着来自祖国四面八方的信息。从他给女主人公送信，到说服她去上大学，这是一种“先进”的国家对蒙昧和落后的少数民族群众的召唤。该片根据邮递员王顺友的真实事迹改编，影片通过再现主人公全心全意为各族群众服务的感人事迹，以及少数民族地区各族人民和谐生活的画面，塑造了多民族和谐共生的大国形象。

国家的力量无处不在，《碧罗雪山》是发生在云南怒江边的一个封闭的傈僳族小村庄的故事。这里地势偏避，傈僳族村民们长期身居深山，与外界的唯一通道是一条跨越大江的溜索。近年来，熊多成患，影响村民生计，村民们面临着是否搬离村寨的选择。国家的在场，一是表现为政府部门的“生态移民”政策的传达，以及乡镇领导说服和动员村民搬离村寨的过程；二是吉妮的哥哥偷剥红豆沙被抓。整部电影的取景完全在山里完成，讲述的也是村民们的日常琐事，但国家的力量早已形塑了他们的生活。

作为一个多民族国家，党和国家非常重视民族问题，民族平等、民族团结和促进各民族共同繁荣是关系到国家命运的重大问题。少数民族题材电影不仅是各民族多元文化自觉表达与交流的最佳媒介，也通过重构集体记忆，再生产平等、团结、互助、和谐的民族关系，强化中心——边陲的联系，成为加强多民族国家一体化认同的重要工具。

三、结语

新世纪少数民族题材电影立足于民族文化的挖掘和自觉表达，将少数民族的生态智慧和生命哲理融入影像，通过对传统文化的现代化进程进行文化反思与人文关怀，在反思中唤起人们对文化多元化的关注和对保护民族文化的重视，以更好地体现中华民族文化的丰富性和民族的多样性。民族文化表达是少数民族题材电影必不可少的功能，也反映了电影主创人员对少数民族文化的一种情怀。而“多元一体化”的国家现实，又决定了少数民族题材电影不能局限于在某一少数民族内部进行文化叙事，致使各种影像语言在其他观众眼里过于陌生化，而是应通过想象国家与民族的关系以强化少数民族的国家认同，充分发挥电影强化国家认同的隐性功能，增强国家的凝聚力。

[1]胡谱忠.少数民族题材电影中的国家形象[J].电影艺术，2013（2）.

[2]李道新.新民族电影——内向的族群记忆与开放的文化自觉文[J].当代电影，2010（9）.

[3]饶曙光，陈清洋.新世纪少数民族题材电影研究[J].解放军艺术学院学报（季刊），2010（2）.

[4]喻丹.丑丑：我用电影爱家乡[J].当代贵州，2006（10）.

[5]姚新勇，毛毳.全球化语境下的中国民族叙事——以《红河谷》为例[J].暨南学报（人文科学与社会科学版），2004（4）.