江澹曦 吴 健 （四川音乐学院 610021）

七声弦制筝在音乐创作中的可塑性
——以探戈作品《LA CUMPARSITA》为例

江澹曦 吴 健 （四川音乐学院 610021）

2005年起七声弦制古筝正式在全国范围内推广，但发展至今七声弦制的作品仍相对处于探索阶段当中，真正充分发挥七声弦制筝特性的音乐作品依旧鲜少可见。文章以七声弦制筝作品《La cumparsita》为实例，简述了七声筝的弦制特点，并对谱例中所涉及的演奏技术、风格特点、和声布局等音乐要素进行分析，通过对七声弦制与五声弦制的比对，探讨七声弦制筝在音乐创作中潜在的宽广可塑性。

古筝演奏；音乐风格；调性布局与和声

该文为四川音乐学院院级课题《七声弦制古筝的创作与演奏实践》论文，课题编号：CY2013013

20世纪70年代末，日本筝演奏家野坂惠子的筝团赴中国演出，带来了多首由日本作曲家三木稔所创作的筝乐作品。这些作品以七声体系为主，它们在一定程度上对中国现代筝乐艺术的发展产生了影响，部分作曲家和筝演奏家们注意到非常规五声化的定弦与弦制在表现音乐风格方面存在的巨大潜力，涌现出《三迭》《箜篌引》等优秀作品。随后，于2004至2005年古筝演奏家李萌女士与上海民族乐器厂一厂技术总监李素芳女士共同研发出七声筝弦（C型弦），以乐器革新的方式解决了原先五声弦制筝在演奏七声作品中的张力问题，为七声弦制筝的发展奠定了物质技术基础，使七声弦制筝正式成为中国古筝多种弦制的中一员，在多所高等艺术院校，越来越多的古筝学习者开始学习、演奏七声弦制筝，受此影响，四川音乐学院古筝硕士吴健以移植、改编的形式，将探戈作品《La cumparsita》用于七声弦制筝上演奏，利用该弦制本身的特点与优势，在织体调性、演奏手法等多方面对七声弦制筝在音乐风格上的塑造力进行探索性的拓展。本文将以此作品为例，通过分析作品的形式，探讨七声弦制筝在音乐创作中的可塑性。

一、关于《La cumparsita》作品

筝与中阮《La cumparsita》完成于2013年8月，意为《假面游行》或《假面舞会》。原为南美洲地区一首非常有名的探戈（Tango）器乐曲，由Gerardo Matos Rodriguez 作于1917年，并托付Roberto Firpo管弦乐团首演。后于1924年《La Cumparsita》传到巴黎，就此在世界范围内传播开来，其以悠扬、且富有舞蹈性的旋律特点多次被影视作品采用，成为了探戈音乐的代名词。

需要提到的是，青年作曲家李旭昊曾于2010年以组曲不间断演奏的形式将“现代探戈音乐奠基人”皮亚佐拉 （Astor Pantaleón Piazzolla）的两首作品进行改编，并命名为《筝弦上的tango》，得到很好的反响。《La cumparsita》的创作动机受到该作品的启发，同样以探戈音乐为题材，希望在创作过程中以移植与编曲为基础，进一步挖掘七声弦制筝所潜在的音乐塑造能力，使用民族性音乐语言的表达方式，表现中国民族音乐与阿根廷民族音乐所存在的异同。因此作品通过具有中国特点的变奏、转调、复乐段、加写序曲等方式对原曲的曲式、调性等音乐内容进行较大幅度加工扩充，并在音乐风格上保持探戈音乐“情绪浓烈，强拍细碎，弱拍平稳”的风格气质，试图寻找一种东西放审美融合的美学体验。

二、从作品创作看七声弦制筝的可塑性

古筝是定弦乐器，需要演奏者在弹奏之前先行确定琴弦音高的排列，演奏过程中如需在音高上做出变化，只能通过两种方法：即左手在筝码左面按压琴弦，使对应的音升高，或通过左右移动筝码使之降低或升高。然而由于弦的张力以及弦与筝码、面板存在较大摩擦力等问题，这两种变音的方法在实际演奏中都存在一定的限制。以传统五声弦制古筝演奏，部分音乐中大量存在的变音以及离调、转调等发展手法给演奏者带来极大的麻烦，有些作品甚至无法完成，因此要求作曲家在运用这些手法进行创作时，需要预先考虑到定弦音列与按音技术的极限，如何合理有效的设计定弦，将贯穿于作曲家作品创作的整个过程。七声弦制虽不能从根本上解决以十二平均律为基础的任意转调问题，但与五声弦制相比，它在同一个八度内具有更多弦数，这便意味着同样的音区内，七声弦制有更多音可选择，结合按音技巧将满足大部分音乐运动中常见的功能性（包括重属、离调）和声变化，在创作中更加易于将东、西方创作体系结合，使作曲家能够根据需要将或东或西、东西兼具的多样化风格与艺术美感筝乐作品。同时，七声音列的存在也满足自然七声大小音阶、吉普赛音阶、阿拉伯音阶等世界上百余种七声音乐模式，将极大程度上扩充筝所能表现的音乐类型。

以改编作品《La cumparsita》为例，乐曲采用了探戈音乐中的和声小调，主要动机以方整型的旋律（谱例1）多次反复出现，由属音出发向上跳进，而在随后一个乐节的锯齿型级进运动中又趋于平缓，生动的体现出音乐所表达的激动与抑制相互矛盾的心情。和声配置上虽然使用常见的属主交替进行，但在主题屡屡反复的乐句后乐节中，旋律（谱例1）出现了带有主音上方五度关系调的属功能色彩的倚音与辅助音，使音乐变得忽明忽暗，将阿根廷民族中富于“激情”“热烈”的舞蹈音乐文化背后所潜藏着的“忧郁感伤”的探戈情结刻画得淋漓尽致1。相对于五声弦制，谱子中四个小节一共出现了包括4级和7级的在内的五个变音，其中f、b与和声小调特征音# g在七声弦制中作为定弦，# f与# d可通过左手按音技巧获得。这将使五声弦制筝演奏中左手按弦技法几乎不能达到的谱面要求，在七声弦制筝中却能够轻易做到，相比原先明显提高了作品创作的机动性，使古筝音乐的表现风格进一步趋于多样化。

将按弦技法结合七声弦制特性进行离调、转调的设计，可以使筝乐作品的调性对比更加丰富。调性、调式的变化是发展音乐的重要手段，如果一段旋律的音响色彩在过长时间单位内保持不变，人们将逐渐丧失最初接触到该音乐时的新鲜感，对听觉感知内容的关注度也将大幅度下降，从而感到腻乏。在传统以五声弦制为基础的古筝作品创作中，随着演奏技术的不断发展，作品内容与篇幅也越发庞大。然而因其长期以来受弦制、弦数限制，加之早期作品篇幅相对短小，对运用转调手法丰富调性变化的需求也没有那么迫切等问题，难免出现部分大型作品缺乏调性对比的构思与设计，使得音乐从结构上显得冗长啰嗦而缺乏听觉上的动力与吸引。在中国传统音乐较大篇幅作品中，对应这一音响问题，前辈们是有所考量的，如潮州音乐中的“诸宫调”。近现代以王建民为代表的作曲家们也常采用这类同音列转调的手法，通过音列不变，只转移主音的方式来为听觉制造新的刺激点，然而基础音列未改变、离调又多受有限定弦的诸多限制，作品在音乐及内容上实难产生丰厚的张力对比。因此作曲家们在精心设计定弦的基础上，进一步将同音列转调、移码转调与按音技巧同时运用，出现诸如《枫桥夜泊》《林泉》《无境》等作品，成为当代五声弦制筝乐作品创作中经常用到的手法。如此一来，往往需要作曲家对古筝乐器的性能具备充分了解，要么先前投入大量精力设计定弦、要么在创作中根据作品需用的音列组合进行整改，无疑都极大的增加了创作的复杂性，也容易在较大程度上束缚作曲家音乐构思的连续性与整体布局，甚至使得部分作曲家对古筝作品创作闻之却步。

反观七声弦制筝，在五声弦制筝中需运用如此繁杂手法才能够达到的音乐效果，它却能以相对简便轻松的方式做到。以作品《la cumparsita》为例，在其主题动机经历多次的变化再现后，动力已有所削减，因此音乐于115小节起往上方下属方向运动以增加新的动力，在119小节（谱例2）由a和声小调转向d和声小调，并在同主音大调的来回波动间让音乐在新的调性、调式上深化主题乐思，最终止于d小调主和弦开放性结尾。其中出现了bB、#C、还原C、#G、还原G在内的，两个八度间的八个临时变化音，而这只需要演奏者在演奏中移动两个筝码配合按音技巧就能达到和声小调转调的效果，使原先五声弦制中不能达到的技术极限在此成为可能。

表例1：

如表1例所示，在一个自然的七声音阶定弦中，它能够根据音乐的需要在八度内以双按为技术极限，得到相近五个自然大调、十个自然调式的色彩对比，这将有效满足绝大部分音乐发展中的需求，解放原先古筝作品在音乐调性上的局限。配合同音列转调、移码转调、与定弦设计等手法更可得到远距离转调、临时性变和弦、多复合调性等诸多五声弦制作品中不可企及的丰富音乐变化，这将在极大程度上拓宽古筝的音乐表现力。由此可见七声弦制筝在音乐创作中与五声弦制相比有着更宽泛的可塑性，八度内更多可用音的定弦特点能在创作中更好的满足作曲家的需求，以简单的方式完成音乐进行中所出现的各种功能性和声变化，并通过按音技巧完成各种近关系调的离调、转调。

除定弦以外，七声弦制筝与五声弦制筝的特点相同，演奏技法基本一致，同样具有左手揉滑吟按的特点，因此七声弦制筝也具有声腔化的表现能力。在表现音乐风格，特别是某些具有浓厚地域特点的民族音乐方面，要使之变得更为地道、浓郁，不仅需要运用其调式音阶与结构旋法，还需考虑到其地域性的声腔特点。五声弦制筝通过左手的做韵来表现山东、客家音乐等不同流派、地区的人文风貌，而七声弦制筝同样也可以做到，并且根据弦制的特点还能够表现世界上其他民族音乐的声腔特点。在作品《lu cumparsita》中，乐曲（谱例1、谱例3为例）多次出现了左手按音、揉弦等技法，倚音#F的出现为a和声小调的旋律注入了e小调的色彩感，这种短时值的变化，使得旋律更富有阿根廷民歌的律动性，生动的表现出探戈中灵敏、流畅自然的舞步特点，这样一来音乐中浓厚的探戈风格便生动的展现在听众的面前。

三、结语

七声弦制筝在音乐创作中具有丰富的可塑性，相比五声弦制筝能够更好的满足现今东、西音乐文化交互融合的世界音乐艺术发展格局，然而它的存在与发展并非为了替代五声弦制筝。而是与时俱进，为现有的古筝音乐创作中表现出更加多元化的文化内涵创造可能性。五声弦制与七声弦制在一定条件下虽能够相互转换，但从根本上说，不同的弦制都具有自己不可替代的优点与局限性，因此中国筝的艺术发展需要多种弦制并行。目前弹拨乐阮已存在有阮族的概念，即在教学、演出中引入各种形制的阮类乐器，根据音乐的需要进行选择，那么是否古筝也能使用“筝族”的概念呢？古筝自诞生便非为自由十二音转调而设计，其既要满足音乐创作中的丰富变化又不在乐器的样貌上变形成“其他乐器”，多弦制、多形制发展的“筝族”概念便是最好的选择，很好的契合了中国传统和谐、中庸的美学思想。而在 “筝族”概念中七声弦制是重要的组成部分之一，具有不可替代性，将以其特有的弦制魅力为古筝艺术发展注入新的生命力和更加广阔的发展空间。

注释：

1.张廷森.《探戈音乐初探》《解放军艺术学院学报》2009（2）：93.

[1]李萌.多声弦制古筝的特色与文化优势[J].乐器，2009（10）：22-24.

[2]张廷森.探戈音乐初探[J].解放军艺术学院学报，2009（2）：91-93.