■张 晶

文艺美学：从奠基走向深化之途*

■张 晶

经过几十年的开拓性研究，文艺美学已经基本上确定了其学科地位。前期关于文艺美学的研究论著，多研究文艺美学的学科定位、研究对象、学科体系等，尽管仍存在很多分歧观点，但文艺美学的奠基阶段已经完成，现在应该进入深化阶段了。文艺美学的深化，对于美学的整体格局，具有非常重要的意义。从奠基到深化，超越学科意识而以文艺美学作为方法论，从具体的艺术审美经验进行审美抽象，这是一条可行的途径。中国古代文艺理论，恰恰是审美抽象的产物，对于文艺美学的建构，有不可取代的重要资源价值。

文艺美学；古代文艺理论；审美经验；审美抽象

一、作为开放的方法论：文艺美学走向深化

文艺美学在当下美学发展中有其独特而重要的功能与担当。从学科的形态而言，美学都算是很年轻的，文艺美学的崛起更是近几十年的事情。李长之、王梦鸥等先生虽然很早提出了“文艺美学”的概念，而作为学科的自觉，恐怕要到胡经之、周来祥、杜书瀛、曾繁仁等美学学者在20世纪后20年的倡导和践行。在国家的教育体制中，文艺美学作为一个分支学科，已经是很稳定了。若干著名学者撰写的专著或教材，为文艺美学建立了相对成熟的理论体系，使之作为学科的性质和形态得到了较为充分的彰显。进入本世纪以来，更有许多卓越的中青年学者就文艺美学的学科性质、定位、研究对象等学理性问题，发表了大量的论文，使文艺美学在美学研究中的份量得到大幅度提升。在当代美学研究的学术格局中，其他的美学论域如实践美学、后实践美学、生态美学、生命美学等等，都没有像文艺美学这样获得了一种学科“身份”。对于当下的美学研究来说，尤其是中国的美学界，文艺美学是一支主要的“劲旅”，这是客观事实。

笔者在文艺美学的崛起过程中，因为教学和指导研究生的关系，对文艺美学的前世今生颇为关注，并认为对于当下的美学研究来说，文艺美学正是可以使之得到突破性进展的“生力军”。

美学本是哲学家族的重要成员，有着明显的思辨品格。这在德国古典美学的经典作家如康德、谢林、黑格尔、鲍姆嘉通的美学著述中得到深刻的体现。对20世纪美学有深刻影响的哲学家如胡塞尔、海德格尔等，也同样具有形而上的思辨性质。从中国美学来看，新中国成立之后的两次美学大讨论，也主要是针对美的本质的抽象争论。而从 20个世纪以来，在美学界已经产生了重视审美经验的转向。这在杜威等人的美学论著中得到了明显的展示。英国著名美学家李斯·托威尔的名著《近代美学史评述》一书中对这种经验的转向有明确的表述。文艺美学的发生和发展，其实正是对此应运而生的。如文艺美学的倡导者之一、著名文艺理论家杜书瀛先生所说“文艺美学诞生在中国”①，文艺美学的提出和发展，的确是几代中国学者理论创新的产物。以往的“文艺学”，其实就是文学理论，虽然“文艺学”有时也提及其他门类的艺术，那也只是 “捎带”而已。1949年之后的中国文艺学有相当明显的意识形态色彩，为政治服务的意识非常突出，而且基本上是前苏联文艺学的“中国版”而已。改革开放以来，学术界对此提出了强烈质疑，思想解放催生着文艺学的观念革命。那种忽视文学艺术的审美特征、把它们紧紧拴在政治的战车上的那种“左”的文艺理论已被学界所唾弃。而前些年作为各艺术门类共同的理论基础的“艺术理论”，也还缺少艺术理论自身的本体定位，在很大程度上是文学理论的“克隆”。文艺学要淡化意识形态色彩，还原其审美的本质，就要揭示它的艺术属性。找寻文学与其他艺术共通的东西，从美学的角度加以提升，这是行之有效的重要途径。文艺美学由此提到自觉的理论建构，成为美学领域的“新秀”，恰逢其时。

从文艺美学自身的情况看，作为学科的初期阶段，在本世纪之初的几年，辨析文艺美学的学科定位、研究对象等问题，是文艺美学作为学科的逻辑起点，是文艺美学得以确立的关键所在。虽然这些问题到现在也还是众说纷纭，但却已经使文艺美学的框架得以建立，体系化得以彰显。这可以视为文艺美学的初期阶段，也是文艺美学奠定基础的阶段。时至今日，这个阶段所产生的众多成果仍在美学领域中产生着重大影响。而在笔者看来，文艺美学不应该停滞在初期阶段，而是到了应使之深化、使之提升、使之贯通美学整体格局的阶段了。

比起20世纪的美学来说，新世纪以来，美学的学术研究还尚无太多重要的学理性建树，也许是因为新世纪才开端不久，还看不出什么值得关注的苗头。20世纪世界范围内的哲学创造，为美学提供了那么多创造性的思想方法，真是一个令人感叹不已的时代！而对于新的世纪，我们在呼唤美学的创新，能让美学进入一个新的境界。文艺美学有非常丰富的审美经验作为资源，这就使得它与世界范围内的美学转向是相适应而且是更为令人信服的。文艺美学之所以诞生在中国，一是有赖于若干中国美学家如胡经之、周来祥等人的开创之功；二是中国文艺理论具有非常丰厚的土壤。

审美经验本身并不能成为美学理论的创新形态，对于美学研究来说，思辨的能力与高度是一个思想家所必备的素质。如果不在思辨的能力和水准上下大功夫，仅凭经验是无法为美学研究奉献具有时代高度的理论成果的。从具体到抽象，这是理论成果产生的思维途径。文艺美学作为新的理论形态，足以摆脱传统文艺学的套路，标志着历史性的转折，对于美学研究的整体格局，也产生着广泛的影响。这要从文艺美学的研究对象上予以认识。无论倡导文艺美学的著名学者们在文艺美学的定位、功能、研究对象等问题上有何种差异，有一点是早就达成共识——文艺美学是一体化地研究文学艺术的审美特征和审美规律的。周来祥先生以“文学艺术的审美特征和美学规律”作为其“文艺美学原理”的正题，就足以说明这一点，在这方面各位文艺美学学者似乎没有大的分歧。我认为，对文艺美学在文艺学之外另辟蹊径的初衷来说，这个“一体化”，一是要更深刻地认识文学与其他艺术门类的共通的审美特征，二是要加深对文学的艺术性的理解。这一点，20世纪70年代初期，台湾学者王梦鸥先生的《文艺美学》可以说是真正地开“风气之先”。有一种看法认为王梦鸥的“文艺美学”，有其名而无其实，笔者对这种观点不予认同。读过王梦鸥《文艺美学》原著的中国大陆学者其实颇少，或者读了未必深究其义。王梦鸥就是把文学作为艺术之一类的，他指出：“我们所谓艺术，一向还没有个较深刻而扼要的定义。有之，就是最近韦礼克与华伦（通译为韦勒克、沃伦）在其《文学论》中所说的‘艺术是一种服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物。’这里所谓符号，当然是一切艺术品所应用的符号，如声音、色彩、线条、语言、文字，以及运动姿势等等。倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。”②王梦鸥先生的意思已经非常明确，文学即是艺术之一类，其与其他艺术门类之区别，在于所用的媒介符号之不同。强调文学的艺术性质，并从美学的立场来观照文学艺术，这对文艺美学来说，是题中应有之义。

对于美学研究而言，艺术美是其主要的领域，同时，在审美对象之中，艺术是以审美创造为终极目的的，也是最为集中地体现着审美价值的。当代的美学如何发展，现在还看不出更为明确的走向。近年来文化研究等对美学的介入势头强劲，后现代主义思潮也在美学领域有广泛体现，这在很大程度上丰富了美学，但其实并未使美学得到学理上的深化与提升。文艺美学已有的理论成果，已经使美学得到极大的充实，而且沿此方向的理论研究，对于美学的发展来说，可能具有更大的提升空间。

以往的文艺学，包含了很多文学的外部因素，如与政治的关系，如其意识形态的性质，等等。当然也包括对于文学自身的艺术形式的规则等内部因素的研究。但是有一点，是缺少文学与其他艺术门类的相通性的研究的。文艺美学将文学与艺术作一体化的美学研究，是可以将对艺术美的理解大大向前推进的。艺术之为审美的对象，作为一个重要的美的存在领域，这是任何美学著作或教材的共识，这是无须赘语的；但我所说的对文学与艺术作一体化的美学研究，有这样一层含义，也许是未尝受到学者们的关注的，即文学与其他门类艺术的互通之处在哪里？文学对不同门类的艺术的审美形态有何种影响？在我看来，文学是艺术之一类，有明显的艺术属性，但它又是一个特殊的艺术品类，其他艺术门类的创作之高下优劣，往往是深受文学的影响的。文艺美学超越了初期的奠基性阶段后，到了应该深化、发展的阶段，上述观点，应该是文艺美学的研究对象。而对此问题的研究成果，会将美学研究中的艺术美的内涵向前大大推进一步。

除学科的意识之外，我们能否将有关文艺美学的观念再放开一点，也就是不仅从学科的角度来看待文艺美学，而且是把文艺美学作为一种开放的方法论。看起来好像是一个简单的说法，其实却是一个相当大的转折。文艺美学在几十年的开创和发展中，在学科的框架中得以成立，使其在美学的园囿中成为强大的一支，这与倡导文艺美学的著名学者们如胡经之、曾繁仁等的学科意识有直接关系。在面临深化的情况下，把文艺美学作为一种方法论，也即意味着是以其作为眼光，来观照或提升现存的文艺理论的文献资源，如此可以更为广泛、更为丰富地提炼出文艺美学的内涵。我以为如此才能真正把文艺美学研究引向深化。将文艺美学作为一个学科进行创建，对其学科性的学理结构进行体系性建构，这对文艺美学的崛起有着不可取代的作用；然而，如果停留在这样一个层面，总是在文艺美学的定位、研究对象这些问题上打转，会使文艺美学的发展受到很大的局限。文艺美学有学科作为背景、作为依托，有了关于文艺美学的内涵外延等框架性的理论作为基础，现在应该是放开手脚放开眼界进行拓展的时候了。把文艺美学作为一种方法论，来透视、观照当下的文学艺术，可以使文艺美学得到深化，同样地，也可以使当下的文学艺术得到审美维度的提高。

二、古代文艺理论的生命力是文艺美学发展的资源

深化文艺美学的一个重要维度，就是关注当下的文学艺术生产的现实，把握文学艺术新的审美形态。近年来我对文艺美学的关注与研究，是以此作为出发点的。我主张文艺美学要深入、要发展，就要关注文学和艺术的新的形态、新的存在方式，发现、研究这种新形态下产生的新的审美特征。

电子传媒对文学艺术的冲击是巨大的，视觉文化的提出，也正是由于电子传媒所生产出的海量图像信息对人们把握世界的方式的深刻影响。20世纪的大思想家海德格尔早就预见了“世界图像的时代”，并且提出了这样的观点：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”③“世界被把握为图像”，也就是人们用图像的方式来认识、掌握和亲近这个世界。现在看来，海德格尔的这种观点，已经预先把当前视觉文化的现实言中了。对于图像的泛滥在很大程度上代替了纸质作品的阅读，这是一个在全世界范围内都不得不承认的事实。于是有人沉痛地宣告文学在视觉文化的挤压下就要不复存在。美国著名的文学研究学者希利斯·米勒惊呼：“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”④米勒转引著名后现代哲学家德里达的话“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书都不能幸免……”⑤米勒的质疑非常具有代表性，不少文学研究学者都忧心忡忡。米勒本身并非文学的局外人，而对文学研究情有独钟。这种担忧是他对“电信时代”也即电子传媒时代文学命运的痛心疾首。中国若干著名文艺学学者对米勒的观点起而批驳，其实也同样是对文学命运充满忧虑。

在我看来，电子传媒大行其道，并没有给文学带来灭顶之灾，而是带来了形态变异。真正具有审美价值的图像，是不可能脱离文学的支撑作用的。我认为，如果完全按着传统的文学形态来认识这个问题，那么，文学无疑受到了严重的挤压，而且被边缘化了。对于文学命运的痛心疾首，自然也在情理之中；而从另外的角度来看，电子传媒整合了多种艺术形式，并由此产生了新的审美特征。我提出了“传媒艺术”这样一个新的命题，对传媒艺术的内涵作了界定⑥，并提出了“传媒时代文学与艺术的深度融合”的观点。我认为这是文艺美学在进一步的深入研究中需要关注和跟进的。

既着眼于当代的文艺美学，那又为何如此看重古代的文艺理论对文艺美学的建构意义？我以为这二者之间并不互相矛盾或冲突，而是可以互补、相得益彰。由研究项目的主题出发，笔者已经对中国古代文艺理论的学理价值、美学属性等基本问题作了阐述，可以部分地回答上述问题，但也还有进一步思考的空间。文艺美学作为美学的重要分支，必然要借鉴西方的哲学和美学的观点方法乃至思维方式等，但是，古代文艺理论对文艺美学的作用是万万不可小觑的。文艺美学研究的目的应该不仅在于学科自身，应该对于当代文学艺术的审美创造和批评有更鲜明的现实指导意义。应该如何看待中国古代文艺理论的价值，这也许并不完全是一个纯粹的理论问题，仅从理论上说它对文艺美学有重要的借鉴意义，也许还是隔靴搔痒的。对于我来说，它更具有难以明言诠解的体验性。因为在我的感受中，古代文艺理论的诸多命题、范畴等等，都是活着的，而非死的，它们在当今的文学艺术创作和鉴赏批评中都成为鲜活的存在。

从文艺美学的理论形态而言，看重古代文艺理论对文艺美学的建构意义，并不等同于要使其话语方式都复古化，所有的概念范畴都用中国古代的。那是行不通的，也是不必要的。即便是研究古代文论的学者，其实也没有这么主张的，因为这是不现实的；然而，这并不等于古代文艺理论在文艺美学的深化发展中是无所作为的。

虽然在文艺美学的建构中不能完全用古代文艺理论的话语，但不并排除在文艺美学研究中对一些具有普遍性和现实意义的重要范畴、命题进行美学的理论诠释、整合和建构，如意境、意象、形神、感兴等。事实上，我们的一些美学家如朱光潜、梁宗岱、宗白华、叶朗等，都已经在这个角度作出了卓越的成就。对于这样的学贯中西的学者，这是无须刻意为之的事情。而对我们来说，对于中国古代的文艺理论，应当有充分的“理论自信”。中国古代文艺理论，对于作为灿烂的中华文明的主要成分的文学艺术史来说，起了不可分割的支撑作用，可以说，没有这些文艺理论作为那些文学家、艺术家的创作意识，就不可能有中国的文学艺术史现有的独特风采。须知，中国的文艺理论更多的是出于具有丰富创作体验的文学家艺术家本身。从文艺美学的角度来看，很多古代文艺理论的范畴、命题都具有鲜活的生命力，而且已在美学的理论序列中成为有机的重要成分了，它们的理论内涵、审美特征以及不可取代的价值，无须多加辨析论证，它们在美学系统中是浑然一体的。就文艺美学而言，尤其如此。近二三十年的文艺美学的理论建构，经过许多学者的努力，取得了非常丰富而厚重的成就。无论是对于西方的哲学美学，还是中国古代的哲学美学，在国内外很多学者的自觉探索中，在其多年的互释中，那种食洋不化和食古不化的现象，已经得到了相当程度的解决。学术界讨论“古代文论的现代转换”时的那种焦虑心态已经缓释。还应看到，国内学科建设的充分发展，很多学校语言文学一级学科的建立，比较文学、文艺学、古代文学等学科博士生颇有规模的招收与培养，相关博士学位论文的选题与研究，对于文艺美学的中西互释，起到了明显的推动作用。于是，本课题在研究中就有了更为雄厚的基础，同时，也不必在原来的起点上打转，而可以从笔者本人的角度，作个性化的阐发与建构。在我的理解中，一个国家社科基金的一般项目，大而无当的做法并不可取，没有容量、也没有必要“包打全球”式地解决所有问题，更没有必要什么都从ABC说起，而是选择一个独特的角度，解决你自己能够解决的问题，把研究向前推进一步。

关于“中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义”这样一个课题的研究，笔者对于文艺美学的发展现状与内在逻辑，有自己的理解，同时，对中国古代文艺理论的学理价值、美学属性等学理问题都给出了自己的回答。这些，还都是对于这个课题所做的理论建构工作，具有较强的体系性质。即便如此，对于这些问题所提出的有关理论见解，也都是笔者多年以来的独立思考的产物，而非一般性的理论表述。而这个课题的后面数章，则是以文艺美学为方法论，对于若干古代文艺理论范畴命题所作的阐发与建构。这些范畴或命题，当然也还是举例性质的，但我认为它们是特别具有中华美学的民族气质和独特风貌，而且是具有丰富的文艺美学属性。它们当然不是古代文艺理论的全部（谁又能敢称“全部”呢？），而只是几个个案而已。而我认为这几个个案可以为文艺美学的深化提供一种路径或一种范式。

延续前面在“古代文艺理论的美学属性”等章节中的观点，这里要对古代文艺理论的特征及对文艺美学的建构意义作更为显豁的阐发，也许这些说法未必能够得到人们的一致认同，但却引发人们对中西美学的不同形态作更深入的思考。

三、经验与抽象：文艺美学深化的必经之路

谈到古代文艺理论的经验性质，我认为这是连接古典与当代的关键性要素。

在缺少艺术审美经验的人看来，古代文艺理论和当代的美学理论著作，有相当不同的形态，从体系建构的角度来看，是有相当距离的，这也是客观的情况。而如果一个具有较为丰富的审美经验（或创作或欣赏）的人来看，情况则会大不相同。如一个具有诗歌创作经验的人，对于陆机所描述的“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”（《文赋》）一定是心有同感；对于刘勰所说的“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》）一定会心领神会。对于懂得中国画创作的人来说，谢赫“六法”中的“气韵生动”“经营位置”是起码的常识；张璪的“外师造化，中得心源”，是必备的艺术修养。当然，古代文艺理论是以古汉语的语言方式存留下来的，但对研究理论的人来说，具备相应的古代汉语知识并非苛求，而是基本的底功。而很多文艺学专业的教师或学者，缺乏必要的艺术审美经验，是其感到古今理论之隔的重要原因。古汉语能力的有无或强弱，是一个明显原因，而对中国古代文艺理论是否有“感觉”，更深层的原因恐怕还在于研究主体是否具有某一种或几种艺术门类的创作或鉴赏经验。在某种意义上，这种经验并无古今之别，而是相通的。对于那些有较丰富的审美经验的人，那些古代文艺理论的话语，是有鲜活生命力的，是不必翻译的，是可以互相贯通的。

正因如此，并不是文艺美学俯下身段来“接收”中国古代文艺理论，而恰恰是，中国古代文艺理论是文艺美学最为丰富的资源，取之不竭、用之不尽。

如前所述，文艺美学已然经过了奠定其学科地位、厘清学科边界的阶段，应该进入到一个深化研究的阶段。深化研究是以前一阶段的理论界定为其出发点，但不应再停留在学科边界的辨析上，而是应以文艺美学为方法论，或直白地说，就是以文艺美学为一种眼光来分析、把握大量的文艺理论的资料、文献，从而进一步发掘其中蕴含的审美方面的理论价值。以往的文艺理论，更多地是对其进行意识形态方面的阐释，缺少美学意义的发现，而且也缺少几大艺术门类相互连通的审美考量，因而，从这个意义上对文艺美学进行发掘，是大有可为的。本文中研究的几个重要范畴，是有着这样的理论自觉的。这只是其中一种途径，还可以其他种种途径，但都会有可观的理论建树。在文艺美学的深化研究阶段，作为方法论和研究视角的文艺美学的意义也许会更加重要，成果会更加卓著。

现在要谈的一个值得重视的认识是，以往有一种流行的看法，认为西方文论与美学长于思辨，有严密的体系，有很强的哲学性质；而中国古代文艺理论则以经验和感悟为主要形态，基本上是散在的描述性的存在。中国古代文艺理论看似较为零散，表现出经验描述的性质，而从文艺美学的角度来看，却是以范畴序列的形式显示出其深度的体系性。这个看法，已在本文中的有关章节有所表述。此处再引申论之。

中国古代文艺理论以范畴或命题见长，无论是诗论、词论，还是画论、书论，都有相当多的范畴或命题。最能集中而鲜明地体现出中国美学的性质特征的，正是这些范畴或命题。中国美学研究在近年来的进展，在很大程度上集中于范畴研究方面取得的突出成就。蔡钟翔教授主编的“中国美学范畴丛书”前后两辑共20部，曾在中国人民大学出版社和百花洲文艺出版社推出，可以认为这是中国美学范畴研究的最为突出的标志。学术刊物上大量的有关美学范畴的研究论文，以及许多以美学范畴为选题的博士学位论文，都说明了范畴研究的巨大空间。应该看到，中国古代文艺理论深深植根于文学艺术的创作与鉴赏的实践之中，与艺术家和欣赏者的审美经验密切结合在一起，可以说是在艺术家的审美经验中抽象出来的理论形态。故此，中国文艺理论的范畴或命题，是最大程度地具有文艺美学的性质的。中国古代文艺理论的范畴与命题不仅仅是从哲学观念出发来概括文艺现象，而更多地是文学家或艺术家从文学艺术创作的审美经验中加以升华的。它们与艺术实践的关系至为密切，而且带有非常丰富的创作信息。更值得一提的是，中国古代的文艺理论范畴或命题，往往并非一般性的艺术经验的概括，而是卓越超群的杰出艺术家对于创作出艺术精品的“高峰体验”的理论升华。如“神思”这样一个关于创作思维的范畴，并非仅指一般性的创作思维，而是指能够创造出达到至高境界也即出神入化的艺术杰作的思维活动。神思不是普通之思，更非滞涩之思，而是状在巅峰之思。刘勰在《神思》篇中所描述的：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，神通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎！”⑦这是作家诗人进入忘我境界的运思状态。另如画论中的“气韵生动”，是南北朝著名画家谢赫提出的“六法”之首，也是绘画的精品所应有的价值标准。“天机”在诗画创作中更是指那种能够创作出艺术杰作的契机。“天机骏利”，指创作灵感迸发的状态。宋代画家董逌也是著名的书画鉴赏家，他在其画论名著《广川画跋》中，推崇一流画家，往往是用“天机”作为赞语的，如其评李伯时的画作时说：“伯时于画，天得也。尝以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍媸得失，至其成功，则无毫发遗恨，此殆技进乎道，而天机自张者耶！”⑧“天机”在董逌的画评中都是被用来推尊最有成就的画家的。诗学中的“妙悟”“透彻之悟”，尤其是指诗人创作出最佳境界的顿悟思维状态。宋代诗论家严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，把“妙悟”作为诗之根本。同时，他又认为，“透彻之悟”是诗的“第一义”，“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之情事。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”可见，“妙悟”和“透彻之悟”，在严羽诗学中指的是最上乘的创作思维。再如“化境”，也是指艺术创作中那种不着痕迹却臻于完美的境界。明代诗论家谢榛论诗说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”⑨所谓“入化”，就是进入化境，这是诗的至境。清代纪昀推崇文章的高境：“风水沦涟，波折天然，此文章之化境，吾闻之于老泉。”⑩化境，是指浑然高妙的艺术境界。这种例子不胜枚举。中国古代文艺理论的范畴，大多数含有极高的价值体认，是艺术家对于创作的高峰体验的艺术经验所作的理论概括。这对于当代的文艺美学不仅“不隔”，而且具有直接的借鉴意义。古代与当今，在艺术形态上是发展变化的，而且当代的艺术，如传媒艺术，融入了相当多的高科技因素，因而也产生了新的审美感受；但是，传媒艺术并没有取代传统艺术，在很大程度上是用电子媒介手段来表现传统艺术。文学、音乐、书法、绘画等艺术门类，在当今仍然有着强大的生命力，仍在不断地产生着艺术精品。这些产生于古代文艺理论的范畴、命题等，之所以能留存至今，而成为美学的经典之作，正因为它们非常深刻地概括了那些著名的文学家、艺术家创作精品时所感受到的审美经验。从文艺美学的立场上看，中国古代文艺理论的范畴、命题，是最有资源价值的。在创作论方面，它们概括的是文学家艺术家在产生创作冲动时的感兴状态，在作品方面，它们所概括的往往是在文化艺术史上成为经典的精品佳作的形态。

论及抽象问题，我认为这也是由审美经验进入文艺美学的学理层面的最基本的，也是最重要的途径与方式。相对于文艺美学来说，审美抽象的思维方式才是最符合规律的，也最能体现文艺美学的性质。笔者甚至认为，一般美学与文艺美学的区别，从思维方式上看，审美抽象与逻辑抽象的差异最能体现之。中国古代文艺理论对于文艺美学至关重要，在相当大的程度上在于这个审美抽象。我之所以不认同中国古代文艺理论的特征是经验化、感悟式或者说是散在的说法，关键之处便在于这是从形式逻辑的角度来认识的，从逻辑抽象来看，中国古代文艺理论与西方美学相比，似乎缺少体系性和形而上的思辨，而实际上，中国古代文艺理论中的范畴与命题，其概括和抽象的程度是非常之高的，并不亚于西方美学。中国古代文艺理论也并非缺少体系性，只是它的体系性不表现在个人的论著中，而是更多地表现在历时性的前后递嬗和踵事增华的过程之中。这种体系性也不表现为西方那种逻辑析理的展开，而更多地表现在由共同语义产生的自明性建构中。笔者认为，中国古代文艺理论的范畴命题，就是产生于审美抽象的思维方式，而它们进入文艺美学之所以顺理成章，更为值得重视。审美抽象对于文艺美学具有特别重要的意义，甚至可以从本体的高度来判断其价值所在，而中国古代文艺理论正是审美抽象的产物。本课题的研究贯通了这一观点，在这里加以阐明。我们认为，对于文艺美学的学理建构而言，审美抽象是其具有特殊性的思维方式和理论路径，而这正是中国古代文艺理论与其一脉相承的关键所在。

审美抽象与文论史上成为争议焦点的“形象思维”有交集之处，但它的路向是恰恰相反的。“形象思维”由19世纪俄国著名思想家别林斯基明确提出，强调文学艺术与理论研究不同的特殊思维方式。别林斯基指出：“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。”（11）这个观点在新时期以来的中国学术界也引起了广泛而深入的理论研讨。形象思维肯定了艺术创作时是有思维形式的，而这种思维却又应该是与作品中的艺术形象融合为一的。审美抽象则是在文学艺术中的意义追问，我在书中已经提出，审美抽象又可分为两条路径：一是由艺术里所呈现的整体意味，另一个是古代文学中理论的概念范畴的提出与规范化。这两条路径又是彼此密切相关的。中国古代的艺术品，是虚与实、隐与秀的结合体，“实”和 “秀”的部分，是作品可见的部分；而“虚”与“隐”的部分，则是作品的整体意味，而这个整体意味，正是由审美抽象过程得到的。中国古代文艺理论的范畴或命题，不是自上而下由哲学体系衍生出来的，而是由审美抽象升华而成的。这些范畴和命题，具有反思、概括与整合的性质，它们是由辞语形成的，通过它们传承、传播艺术创作的审美经验，从而构成中国艺术理论史与美学史的链条。

中国的古代文艺理论并不缺乏体系性，还因为它们的哲学基因。反过来说，中国古代的哲学观念体系，对文学艺术的母体作用是客观存在的事实。中国古代文艺理论看似零散，但它们往往是源出于不同的哲学思潮。如注重文艺的社会功能的这派理论观点，如“修辞立诚”“以诚为本”等，都是以儒家哲学为出发点的。而注重阐发艺术创造的审美心理的理论观点，其思想渊源又基本上是道家哲学思想。如“澄怀味象”等审美创造方面的命题，又是出于老子、庄子的“虚静”哲学。强调“言不尽意”“韵外之致”者，又是玄学本体论在文艺理论中的延伸；主张以“妙悟”为艺术思维者，又是以佛教哲学为方法论的。很多相关的范畴与命题，因为出于同一哲学思潮，而有了非常密切的关联性，从而形成了一个范畴或命题的网状结构。中国文艺理论的体系性，不表现在论者的具体说法之中，而在于同一族群的范畴或命题，构成了由元范畴为核心的发散性结构，从而呈现为深层的体系形态。很多范畴或命题，往往是从先秦两汉时期至今，都有着理论的活力，同时也都对文艺创作起着内在的理念作用，如形神范畴、心物范畴等等。因此，中国古代文艺理论不仅是有体系的，而且是有着复杂、深刻的哲学背景的，只是这种体系不同于西方哲学美学那样具有鲜明的个人色彩，而是有着递嬗发展、相互连结的关系。

文艺美学超越了初始的、奠基的阶段之后，其自身有一个如何发展、如何深化的问题；对于美学的整体格局而言，有一个如何发挥文艺美学功能的问题。我坚持认为，对于美学研究的推动，文艺美学应该首当其冲。

文艺理论和美学的学者们在几十年间对文艺美学所投注的学术热情、所作出的理论贡献，使中国的美学理论得到了异军突起的建构，也是对世界美学的重要贡献。在我的研究格局中，文艺美学是和中国古代文艺理论相互贯通的，也是互为生长的。后者为前者提供了取之不竭的资源和质素；前者为后者提供了激活的动力及提升的路向。文艺美学当然不等于是古代文艺理论的延续，而且作为当代美学的重要形态，必然借鉴和吸纳西方美学的许多观念、方法，融入世界美学的“合唱”之中。然而，文艺美学立足于中国的土壤，有着颇为浓重的中国特色和中国气派，在很大程度上，又是以中国古代文艺理论为背景和依托的。另一方面，中国古代文艺理论在当代美学和文艺学领域中的“转换”之类的问题，又因文艺美学的存在与发展，有了聚焦点和落脚点。

在我的相关研究中，传媒艺术和文艺美学的联系与贯通，应该是文艺美学向纵深发展的一个主干通道。文艺美学既然到了向纵横推动的关节点，仅在以往的研究视野中打转，恐怕难以有突破性的进展。把传媒艺术的审美特性及艺术形态的变化作为文艺美学的研究对象，可以使文艺美学真正地具有当代性质。文艺美学一头连着传媒艺术，一头连着中国古代文艺理论，这是我对文艺美学发展的一个思考方向。传媒艺术作为新的艺术表现的整体概括，应该成为文艺美学的重要内容，而中国古代文艺理论，则是以其异常丰富的审美经验，为文艺美学提供了取之不尽的理论资源。审美抽象作为文艺理论的思维方式，是可以“直通”文艺美学的。自忖本文关于这几个方面的关系，并非牵强附会地“拉郎配”，而是有着内在的有机联系。对这个问题的连续思考，是可以在美学理论上有所创新的。

注释：

① 杜书瀛：《文艺美学诞生在中国》，《文学评论》，2003年第4期。

② 王梦鸥：《文艺美学》，台北远行出版社1976年版，第131页。

③［德］海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第899页。

④⑤［美］希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，《文学评论》，2000年1期。

⑥ 参见《文学与传媒艺术》，《现代传播》，2008年第2期；《传媒艺术的审美属性》，《现代传播》，2009年第1期等笔者的相关文章。

⑦ 刘勰：《文心雕龙·神思》，见范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第493页。

⑧ 卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社2009年版，第114页。

⑨ 谢榛：《四溟诗话》（卷一）。

⑩ 纪昀：《水波砚铭》，载《纪文达公遗集》（卷三）。

（11）［苏］别林斯基：《艺术的观念》，载《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第59页。

（作者系中国传媒大学图书馆馆长、教授、博士生导师，北京市美育与文明研究基地主任兼首席专家）

【责任编辑：刘 俊】

* 本文系国家社科基金项目“中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义”（项目编号：10BZW019）的研究成果。