王斯达

【摘要】《威尼斯之死》是诺贝尔文学奖获得者托马斯·曼的小说代表作之一，托马斯·曼通过运用一系列的神话原型构建了整个故事情节结构，揭示了艺术渴望摆脱消亡，却又不免陷入消亡的悲剧，和尼采的艺术美学观点有诸多相似之处。本文从神启意象的角度对《威尼斯之死》中的神话原型进行了解读，详尽分析了《威尼斯之死》與尼采所认识的日神精神和酒神精神的联系。

【关键词】托马斯·曼  尼采  神启意象  日神精神  酒神精神

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）09-0133-02

一、概述

托马斯·曼是19世纪末至20世纪初德国现实主义文学最杰出的作家代表之一，1929年获得诺贝尔文学奖殊荣。他少年时因父亲亡故，家族商号倒闭，从此没落，不得不举家迁居慕尼黑。中学毕业时，托马斯·曼成为慕尼黑一家火灾保险公司的见习生，其间开始尝试写小说。1901年长篇小说《布登勃洛克一家》的问世使他一举成名。其后，托马斯·曼又陆续发表了中篇小说《威尼斯之死》、长篇小说《魔山》等。《威尼斯之死》是他的代表作之一，德国文学界对这部小说赞誉有加，称它是不仅是德国近当代文学的经典中篇小说，更是20世纪世界文坛数一数二的优秀作品。连托马斯·曼本人也称它“的确是个名副其实的结晶品”，从许许多多的晶面上放射出诱人的光芒，连他自己“也不禁为之目眩”。

二、日神与酒神精神

依照弗莱的原型理论，原型在意义上可分为三类，即神启意象、类比意象和魔怪意象，分别展现宇宙的三分世界——天堂、人间及地狱所组成的立体宇宙图象。在结构上又按照春、夏、秋、冬的对应划分为喜剧、传奇、悲剧、反讽和讽刺等类型。神话作为人类文化艺术的源头为所有类型之首，欧洲的小说即起源于神话。神话是原始初民对人类自身和自然环境的思考和感悟，神话原型经过漫长的原始文化心理积淀，口耳相闻，世代传承，自觉不自觉地在后世文学作品中表现出来，形成约定性的文学象征群，用人所共知的典型原始意象，传达人类共同的情感体验，展示人类的生活周期。

托马斯·曼受德国哲学家尼采的影响很大，曼的许多作品中也不同程度地体现了尼采的思想。而尼采几乎所有的艺术美学观点，都集中在他的一篇题名为《悲剧的诞生》论文中。尼采在这篇论文里提到了两种截然不同的美学观，而这两种观点分别以希腊神话中的太阳神阿波罗（Apollo）和酒神狄俄尼索斯（Dionysus）作为代表。尼采认为，希腊神话中的阿波罗代表了智慧，形体，逻辑，自制和自我克制。而另一个神祗狄俄尼索斯则代表了迷醉，音乐，暴乱，非理性，放荡和结群。

尼采认为人生本质上是恐怖和苦难的深渊，为了逃避生活的重负。希腊人本能地为人生披上了摩耶的面纱，把生活置于美的幻景之中，以便在审美状态从“个体化原理”造成的存在中超越人生的苦难，这就是所谓日神精神;酒神精神则是一种相反的本能，它扯去摩耶的面纱，直视人生令人惊骇的本来面目，在个体化原理的毁灭中体验到复归太一的狂喜。用尼采的话说就是“酒神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能在外观中获得解脱相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了。”

《威尼斯之死》中的主人公阿申巴赫正好是兼具日神精神与酒神精神的一个人物。

三、《威尼斯之死》中的神启意象

阿申巴赫在去威尼斯之前的人生信条为“规律”和“自制”。但突然有一天，他再也不能从这种富有规则的境界里得到美，于是他前往威尼斯，企图在那里呼吸新鲜的艺术空气，寻找灵感。在那里，他过着与之前迥然不同的生活——一种放荡、不循规蹈矩的生活。尤其是在发现了塔齐奥这位俊美少年后，他仿佛在他身上看到了诸神的影像，并沉浸在这种隐秘的快感中难以自拔。这种美也同样使得他充满了艺术的灵感及对自我的重新认识。而这种与他之前所信奉的节制与自律截然相反的情感，使得他如深陷泥沼一般难以自拔。

“浅表的”日神精神

《威尼斯之死》的故事开始于主人公阿申巴赫的出走。阿申巴赫是一个持身谨严的作家，连去威尼斯旅行一趟也必须在工作完成到一定一阶段后才能出发。阿申巴赫有着惊人的自制力，这是与他的理智与童年就培养起的一丝不苟的创作习惯是分不开的。

在希腊神话里，阿波罗既是太阳之神、射击之神，又是音乐之神和医术之神。传说中它也是普罗米修斯所说的“惊天秘密”里最终取代宙斯的人。所以，他所代表的是“官方”的、“正统”的、崇高静穆的、理性克制的，像太阳一样光明、坚定、温暖的艺术形象。并且由于阿波罗对雕塑、绘画等方面的重大影响，日神也因此被视作为造型艺术如雕塑、绘画等的代表。这与小说中主人公克制、隐忍并且有着极高艺术天赋的人物形象不谋而合。

在希腊神话中丘比特跟阿波罗也是一对“冤家”：阿波罗由于警告小爱神丘比特拿着弓箭的危险，而被丘比特戏耍，与月亮女神达芙妮抱憾终身。而在小说中，美少年塔齐奥无疑有着小丘比特的影子的——他激发了阿申巴赫内心最原始的爱欲，就像被丘比特的箭所射中那样。可以说，日后酒神精神在阿申巴赫身上的浮现，与塔齐奥的出现是密不可分的。除此之外，阿申巴赫在幻觉中看到的热带沼泽的景象，一切都处于最原始的状态之中。这是人类原始欲望的典型表现。这些无疑都指向阿申巴赫理性封锁下的人性本能亟待冲出，酒神精神即将颠覆浅表的日神精神。

“深隐的”酒神精神

与“光明之神”日神所代表的静穆、智慧、喜悦、安详、和谐有序的世界相反，在阿波罗所代表的日神世界之外还有一个与之全然不同的世界：没有太阳的光照，没有所谓的秩序，在这个世界里，一切都躁动着、混乱着。美丽被丑陋所遮掩，节制被放纵所替代，痛苦与狂喜纠缠在一起，形成一个迷狂的世界。但，正是这种迷狂状态撕碎了那些虚伪的面具，打破了种种俗成戒律，反而使人与自然、世界之间的各种阻拦被清除，彼此之间的界限得以消解并融为一体，达到一统状态，尼采用古希腊神话中的酒神狄俄尼索斯（Dionysus）为这个世界命名。而在《威》一书中，阿申巴赫在遇到塔齐奥后，被他的美所深深吸引，无时不想看到他，甚至“梦魂颠倒”。托马斯曼对塔齐奥肉体的自然美的刻画以及对他行动的随心所欲的状态的描写，也使他在一定程度上象征了人的自然原欲。遇到塔齐奥后，阿申巴赫内心深处的某种情愫被强烈刺激，随后逐渐在他身上发生的放逐礼法，摒弃道德，放纵情感及自我的变化，可以说是在进人酒神世界迷醉状态的变化。在即将死亡之时，阿申巴赫的感觉是在跟着塔齐奥飞向天空，是在自我溶解与原初“太一”融为一体，也是一个尼采说的酒神精神范围的非理性意识。

在威尼斯爆发瘟疫后，理性使阿申巴赫说服自己一定要离开，但对塔齐乌的迷恋使他内心极度不舍，最终行李遗失是他终于找到一个借口留了下来。此时阿申巴赫的人性已經完全被偏激狂热的情绪——即酒神精神所控制，理性完全让位给了自然欲望。这通过小说中描写的阿申巴赫的梦境体现得最为淋漓尽致：“……他们所供奉的神像巨大而十分可憎，用木材雕成。在揭下神像的面罩高高供起时，他们狂放地呐喊着。他们口角淌着白沫，用粗野的姿态和淫猥的手势相互逗引，时而大笑，对而呻吟，后来又用带刺的棒相互戳入对方的皮肉，舔着肢体里的血。可是现在，做梦的人也参加了他们的队伍，变成其中的一分子;他也信奉起野蛮神来了。不错，扑在牲畜身上扯皮噬肉、狼吞虎咽的，正是他自己！此刻，在践踏过的一片青苔地上，男男女女狂乱的杂交——这也算是一种献神仪式——开始了。体验到这种放荡淫乱的生活，他只觉得自己的灵魂在堕落。”

这无不令我们想起尼采在《悲剧的诞生》中说的人们对酒神的期待和接触的反应。酒神崇拜的源头可以追溯到原始时代的农民巫术，对植物之神、谷物之神的崇奉，对生殖和丰收的崇拜。在酒神崇拜的故乡色雷斯，狄俄尼索斯是麦酒之神。到了希腊，他成为葡萄树和葡萄酒之神。关于酒神秘仪的意义，尼采后来有一个更清楚的说明。只有在酒神秘仪中，在酒神状态的心理中，希腊人本能的根本事实——他们的‘生命意志——才获得了表达。”在秘仪中，信徒们对生殖的崇拜，性的放纵，与神合一的象征仪式，如此等等，“希腊人用这种秘仪担保什么？永恒的生命，生命的永恒回归;被允诺和贡献在过去之中的未来;超越于死亡和变化之上的胜利的生命之肯定。”

如果说阿申巴赫梦醒之前只是沉溺于对塔齐奥的迷恋，把自己的酒神精神遮遮掩掩地蔽于自己的理性之下时，梦醒之后的他则把自己“生命意志”的表达表现在对塔齐奥疯狂的追逐上。他完全放纵了自己的情欲，不仅“总是不知腼腆地在死神出没的大街小巷尾随着他”，而且为了博取对方的欢心，甚至不惜精心装扮自己，宛如他之前遇见的一个涂脂抹粉的化了状的“活尸”老头。此时的他已经成了一个没有任何礼仪廉耻可言，只是一个丑陋而又令人不忍目睹的色情狂了。他最后的结局是在追逐塔齐奥的过程中身染瘟疫而死。这暗示了若艺术家不能正确支配控制自身日神与酒神精神，则必将像尼采所说那样，只得诞生悲剧。

四、结束语

阿申巴赫的故事，让人可以说是一个日神精神和酒神精神斗争的故事，这个斗争最明显地表现在阿申巴赫念叨着柏拉图的《斐德罗篇》时的喃喃自语和内心独白之中。这些谵语和独白表明，阿申巴赫曾试图以日神精神说服自己压制对塔齐奥的爱，但不成功，最后便完全投人了酒神精神怀抱。最后的悲剧也向人们传达着这一观点——若艺术家一位放纵自己的情欲，毫无理性支配，最后也只得走向悲剧。

参考文献：

[1]托马斯·曼. 托马斯曼选集[M]. 法兰克福，1974.

[2]N. Frye. Causality and Determinism[M]. New Jersey：Princeton University Press，2000.

[3]M. Eliade. Myth and Reality[M]. Waveland：Waveland Press，2000.

[4]尼采. 悲剧的诞生[M].北京：三联书店，1986.