许晟

饱满的绿色叶子边缘出现了一圈蕾丝般的镂空花纹。细看这些图案，仍然是树叶和花，用图示性的风格，以简化的洛可可式样组成一个花边。这些叶子仍然活着，它们被栽种在花盆里。在2013年的个展中，任芷田把这些盆栽放在铺好白布的桌子上，纯白的桌布有一些弯曲或笔直的皱褶，似乎在提示某种不寻常。桌子四周什么也没有。这件作品像是某种与家装有关的手工，无论被摆放在哪里，都能以不搅扰空间主体的方式出现，并安于陪衬的地位。但这一形式却从未在任何家装或园艺中出现过，仅凭此一点，就能让人琢磨它的不同之处。

实际上，它的出现不是基于对空间整体的平衡感或装饰性的考虑，而是基于对叶子本身的高度关注。这种关注与叶子作为摆设物的盆栽身份相违背；但在今天，一片叶子最容易被真正关注的方式，正是作为盆栽出现。对人的视线的来说，这种关注虽然不是回归自然，也不含任何自然主义的关怀，却是真正最为“自然”的，现代的观看方式。它因此并不与现代主义以来的，强调人的存在与抽象感知的展示空间相冲突。

作品名为《精致的伤害》，强调了蕾丝花边对叶子造成的损伤。当叶子以被观看的盆栽身份出现时，伤害的痛苦几乎全被精致的外表所掩盖。人工的美感往往会破坏自然的形态，但“伤害”一词强调拟人的痛感，这使叶子的身份被修正为一种被忽视的，有自主感觉的生命体。另一方面，作品的形式并没有强调这种痛感，而是以不经意的方式，强调了痛感被忽视的过程。观众的观看一直在两种立场之间转换，一个是以自我为主体去欣赏它的美感，另一个是以被忽略的叶子为主体，去感受伤害。这一切都被极其谨慎而低调的形式所包裹，没有任何的表现性，仅仅以蕾丝花边去强调疼痛的抽象体验。

真正重要的是，无声的自然形象变成了极端的“他者”，被赋予人工带来的痛感。植物的痛是难以体会的，然而，任何“他人”的痛感也都是难以体会的。当任芷田伤害一片叶子，并隐藏它所受到的伤害的时候，他同时让我们发现了伤害可以达到的精致与抽象程度，以及他人的伤害可以如何被自我所忽视。

在这些叶子所处的空间里，阳光透过他制作的窗帘，在树叶、桌面和地上都留下花边般的影子，把这些物件所在的空间打碎，再重新组合到一起。这是他的另一件作品，名为《形式之光照见过去》。这件作品为“精致的伤害”提供了一个完美的观看空间，将伤害进一步抽象为纯粹的形式，并带来纯粹的痛感。实际上，“痛感”本身就是艺术最大的灵感之一。在这个破碎的空间里，只有可以连接当下与无限远的灵感，以及让我们发现这种灵感的叶子。在这两件作品构成的场景中，“一叶知秋”的感知关系被重新演绎了。

同时，《形式之光》给我们提供了不断的联想。从直观来看，作品注重“光的形式”。作为一切视觉形式的基本载体，“光”的广义形式几乎决定了“形式”本身，而“光”也必须借助“形式”显现，正如一切抽象的思维在脑海中也必须借助某种最基本的形式显现一样。从这个层面来看，“光”与“形式”是相互的归属。那么，“光的形式”与“形式的光”几乎在意义上是等同的。在这件作品里，光的形式与蕾丝花边类似，它似乎也是来自某种痛感。这种痛感已经与痛苦无关，它是我们最细腻的感知过程，或者说神经的颤动本身。

至于《照见过去》，无疑让观众对任芷田的过去，或者自己的过去，产生各种各样的瞬间理解，然后演变成意义或故事的猜测。在笔者看来，这一切被文字所勾起的“过去”都是属于“现在”的，它让人们基于当下的情感或直觉选择记忆，并成为当下记忆的自我反省。从更深层面来说，“当下”永远都是由“过去”组成的。一切“现在”，当我们对它进行领会和想像的瞬间，都已经变成了“过去”。换句话说，一切“现在”都是“过去”，而“过去”也并没有过去，它只是变成了“现在”。“形式之光照见过去”，其实它照见的是观众所在的作品空间，现在，以及观者的感知与记忆。

任芷田的作品标题常常暗示着他的意图，甚至成为作品形式的一部分。文字的形式在于启发观众的感知通道，正如他的另一件作品《主观之物》，提示观众将自我的主体感知打开，用自我的意象去“占有”这件作品。有时，他的作品让人感到漫无目的，比如那些名为“反复”的油画作品，似乎只是随意的涂抹，但在笔触的游走中，他嵌入了简单却精准的形式，引导观者的视线进入那些重复的线条里，在反复中发现视线的习惯与深入的路径。任芷田的形式常常具备某种区别于极简主义的简洁感。极简来自由繁至简的削减过程，而他的作品则是在自我与他者的感知之间逐渐生成的，某种可以沟通的符号。这种沟通的达成，正是来自任芷田对细微感知的不断发掘，以及手术刀式的准确剖析。如果说他的作品是没有特定形式或对象的，那么“感知”本身就是一个重要的对象。

“感知”有时候显得神秘莫测，有时又像个舒展神经末梢，或者凿通思维迷宫的游戏，但在这样的舒展之后，则需要剖析自我最深情感的勇气。在新近完成的影像作品《无字哀歌》当中，任芷田面对镜头似乎有无尽的故事要诉说，情感从内心涌出，又终究化为无声，只能堆积在他的脸上，成为变化丰富而细腻的表情，直到最后，他终于留下眼泪。内心的所有故事，生活的酸甜苦辣，都在他面对镜头的那段时间缓缓流出；他并没有透露自己的心思，却让观者看到了一个中年人内心深处的几乎全部情感。当他面对镜头的时候，他知道这一切都将被记录和展示，因此带有表演的成分；但这又不是表演，即使专业演员也很难表演这样的情感流露。这更像是一次心理上的“照镜子”和严苛的自我剖析。任芷田似乎想知道，如果让自己对着一面镜子敞开心扉，究竟能流露多少情感，自己的情绪究竟会怎样呈现。这似乎是一次他自己都不知道答案的尝试，但他却用自己丰富的感知和情绪的触觉，把生活的情感全都调动出来，让自己和他人直白地看见自己的内心。眼泪也许是所有人都会给出的答案，如果不停地请不同的有着丰富经历的人来尝试，会不会终究有人在无声的倾诉之后露出会心的微笑呢？那几乎是难以想像的。

在形式极其简化，甚至略显枯燥的《时空素描》，以及与之形成鲜明对比，有着动人表现力的《德尔文部落》两件影像作品之后，《无字哀歌》似乎在两极的震荡中回到了《精致的伤害》所触及的“痛感”。这一次，痛感不是来自抽象的灵感与哲思，而是实实在在的，生活赋予每一个人的伤痕。这件作品几乎具备了中国和欧洲的古典戏剧所共同追求的，情感的宣泄感，却省略了一切剧情。它仍然是抽象的作品，因为情感本身就是抽象的。

任芷田的作品常常给人轻描淡写的感觉，但“无字哀歌”就像是他至今为止所有作品的提示：那些节奏轻快的作品就像是浓重的情感核心所延伸的感知末梢，它们勾勒出一个富有哲思且善感的直觉世界。如果说当代艺术常常关注观念的外化与主题的扩展，那么对人的感知与内在的探究就显得更加可贵。任芷田总能抓住那些自我与他人的感知之间的缝隙，让作品如植物破土般从中生长，或者像光线透过镂空的花边。他的作品兼具好奇的热情与理性的冰冷，并被赋予一种辩证的形式，让我们反观自己的视线，并回到那些最单纯的，内心的抽象触感，以及触感与触感之间的节奏当中。