图像化文学流行的原因探析

2014-11-14彭玲

暨南学报(哲学社会科学版) 2014年12期

彭玲

(中南大学文学院，湖南长沙 410012)

“读图时代”、“视觉文化时代”和“图像时代”等早已不是日常生活和学术研究中的新鲜提法，它们频繁地出现在传播学、美学及文学研究领域中。“读图时代”的文学研究在20世纪末开始起步，并在21世纪成为文学理论界的显学，文学与图像的关系问题也得到了前所未有的关注。但是，现有研究成果大多局限在对视觉文化理论的宏观梳理上，局限在对“图—文”的优势与劣势、对立与互补、平面与深度等层面进行研究，学者们难免对此作出情绪化的主观判断。一部分学者认为，在图画和视像的强力渗透下，人类字斟句酌的阅读方式被破坏，人类的深度思考习惯被改变，人类用来传情达意的语言能力逐渐弱化，这就很容易造成“文学危机”;另一部分学者，尤其是“年轻一代的学者，因其文化记忆更多与电子媒介的塑造有关，他们对视觉文化就有了一种天然的亲近感，进而又会对笨拙、落后的印刷文化心生反感。”

以上两种观点，都是局限在“图像与文字”二元对立的视域中思考问题，彼此带着对文字与图像的“前理解”进行学术研究，最终导致文字与图像的关系剑拔弩张。实质上，文学与图像关系密切，无论是古希腊时期的“诗是有声画，画是无声诗”的命题，还是中国古代“左图右史”、“诗中有画，画中有诗”的观点都证明了这一点。恰如米歇尔所说，“一部文化史就是语言(包括文学)与图像不断分合的历史。”因此，一切想方设法想把图像从文学中排斥出去的努力都是徒劳。我们现在最主要的任务不是纠结于图像与文字孰优孰劣的问题，而是要正视图像化文学流行的现实，对图像文学流行的原因进行学理层面的分析，进而引导文学在视觉化时代进行自适性的调整。

“文学图像化”之“化”突出了文学发展变化的一个动态过程:“图像主因型文化取代传统的语言主因型文化”的过程，此处的“取代”，并不是说图像艺术完全代替语言艺术，而是图像与语言两种元素所占比重、位置的变化。图像主因型文化关键“在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位。”图像的主导地位并不排斥语言的影响力，也不会和“语言本体论”相抵牾。事实上，传统的语言主因型文学并没有因图像的挤压而终结，相反，它借助了图像的强大助推力衍生出了更丰富的文学样态。那么，图像为什么直到20世纪末才突破语言的垄断地位而大肆流行呢?这和经济、读者、文化环境等因素密不可分。市场经济为图像化文学的流行奠定了物质基础，读者的“读图”偏好为图像化文学的流行提供了必要条件，宽容的文化环境为图像化文学的流行提供了现实环境。

一、市场经济与文学的出版营销理念

从1992年开始，我国市场经济稳步发展，相应地，出版社、文学刊物及作家都不得不进入市场。在市场经济条件下，“文学作品的存在，并不仅仅是作家的‘个人’行为，而成为从写作、出版到流通等各个环节都受到市场选择和干预的‘集体’行为。”

最先面对市场挑战的是出版社。市场经济政策的推行使政府逐渐减少了对出版机构的财政拨款，很多出版社在“自负盈亏”的运营模式下不得不进行改革，以争夺更大的市场份额。图像便成为出版社争夺读者市场、提高市场竞争力的一种出版营销策略。北京三联书店于1989年引进“蔡志忠经典漫画系列”丛书，销售可观，创造了出版界的市场神话，开启了文学作品图像化的新思路，同时也带动了中国“图文书”的出版热潮，很多古典文学名著和现当代名作相继推出图文版并因此创造销售奇迹，几米的成人绘本、朱德庸的漫画均为出版社赚得盆满钵满。除了通过图画刺激消费者的购买欲外，出版社还借助影视来赢取丰厚的商业利润。21世纪以来，与影视有千丝万缕联系的文学畅销书有《哈利·波特》、《朗读者》、《我的野蛮女友》、《暮光之城》、《情书》、《大宅门》、《亮剑》、《山楂树之恋》、《甄嬛传》等。影视剧的热播往往会掀起图书的销售热潮，小说不断再版，甚至被翻译成不同的文字走向世界，出版社的利润暴涨。例如，“《哈利·波特》于2000年10月在中国首发，2001年11月电影《哈利·波特与魔法石》在英国首映，电影的上映进一步刺激了读者的购买欲，截至2007年5月，《哈利·波特》系列图书累计发行900余万册，共为人民文学出版社创造了2500万的利润。”

除了出版社要面对市场挑战外，文学刊物也逃离不了市场逻辑的支配。从20世纪90年代后期开始，“纯文学期刊的定位从生产本位走向了消费本位，从买方市场向卖方市场过渡。”消费本位的核心逻辑就是吸引大众眼球，追求利润最大化。一些期刊为了更多地“吸金”，纷纷改版，精心策划“吸睛”的版面:有的开设插图栏目，有的刊登作者肖像，把“白纸黑字”的纯文学期刊打造成饕餮的视觉盛宴。

在市场经济条件下，文艺作品成了商品，“从商品的角度着眼，唯一真正的读者是书籍的购买者。”为了吸引更多的人购买文学作品，出版社和文学刊物不得不打造“图文并茂”的文学作品，甚至，“在视觉文化时代，图像是主角，而文字不得不担当配角。”在这个时候，图像不仅是用来传情达意的工具，而且也是出版商争取市场份额的一种营销策略。

出版机构和文学刊物作为文学传播的重要阵地，在市场经济的浪潮中，纷纷采用了图像化的生存策略;作家作为文学创作的主体，也自觉顺应市场法则，创作好“看”的作品。作家使文学作品好“看”的途径有三:第一，用符号性语言描摹视觉形象(这主要是网络作家的创作方式)。视觉化时代，符号性网络语言盛行，比如，用orz表示道歉、佩服、感激等，o代表一个人的头，r代表双手撑地的形态，z指双膝跪地的情状，三个字母组合起来，形似一个人跪地而拜的样子。符号性网络语言的章法和我国古代的象形文字极其相似，与绘画造型也具有一定的共性，能形象地表达人的生活情状和情绪状态。第二，大胆地将身体图像展览在大众眼前。在一些“美女作家”的作品中，作者的裸照、细致入微的性描写和具有挑逗性的标题一起构成了一幅幅火辣辣的图画，如同重磅炸弹一样刺激读者的眼球，让人欲罢不能。嘴唇、乳房、大腿、臀部等具有挑逗性的身体部位成了文学作品中“最为引人注目、最具有视觉冲击性的特定对象。”例如，网络作家竹影青瞳在 2004 年年初发表了《搂我的腰把爱做完》、《抚摸我的乳房》等一系列作品，并公开自己的裸体照片，打眼的照片和赤裸的文字获得了极高的点击率，其人其作红极一时。除此之外，很多文学作品在影视改编的过程中，都大幅度增加“吻戏”、“床戏”等“激情戏”成分，比如根据蒲松龄小说改编的电影《画皮》，根据张爱玲小说改编的《色·戒》，根据陈忠实小说改编的《白鹿原》等作品中的激情戏都成了炒作的噱头，也成了营销作品的“软广告”。第三，与影视合作。一些经历了20世纪80年代文学黄金期的作家，或半推半就，或全身心投入到影视编剧浪潮之中。莫言、刘恒、严歌苓、苏童等知名作家通过影视获得了远远超过文学稿酬的经济资本，恰如爱德华·茂莱所说，“一位小说家一旦成名，他能从电影买卖中获得的钱数简直是无限的。我们很难举出哪一个稍有才能的当代作家没有向电影界卖过作品或没有写过电影剧本的。”一些籍籍无名的文坛新秀则可以通过影视声名远播，从而积累无限的象征资本。比如网络作家辛夷坞、流潋紫、鲍鲸鲸等分别通过根据同名小说改编的影视作品《致青春》、《甄嬛传》和《失恋33天》而一举成名。

另外，一些作家往往还利用视觉媒介，走到聚光灯下，为商家代言，直接或间接地将自己的文学名声等象征资本转化为经济资本。比如，海岩为广汽本田“歌诗图”代言;韩寒先后担任过骆驼户外运动品牌、凡客诚品服饰、SUBRU XV车、雀巢咖啡的形象代言人;郭敬明为珍视明滴眼液、LG手机甜蜜系列代言;明晓溪为晨光文具代言。作家为商业广告代言，说明在视觉化时代，作家从幕后走到了前台，文化资本也是市场操控的一种重要资本。作家除了代言外，还通过与电视媒介的巧妙结合，成为图像时代的“明星”。比如，作家刘心武因在百家讲坛解读《红楼梦》一时之间人气暴涨，韩寒因与方舟子、作协主席之间的“骂战”而活跃在电视新闻里。作家在电视中的频频亮相不仅为他们积累了人气，也为他们赢得了丰厚的商业回报。

无论是出版社、文学期刊，还是作家都想充分利用图像的优势为自己造势，图像是他们分享市场香饽饽的一种手段。新颖、直观、大胆的图像能让备受冷落的文学作品起死回生，稳坐“畅销书”与“常销书”的宝座;插图栏目的设置、作家的生活照能引起大众对文学期刊的关注;名不见经传的文学作品经过影视改编后往往会名声大噪，作家也会因作品的影视改编而名利双收;作家在聚光灯的聚焦下能轻而易举地实现从作家到明星的身份转换，获得丰厚的经济资本与象征资本。

二、“读图”偏好与图像的风靡

文学创作决定文学接受，文学接受反作用于文学创作。没有读者接受，文学作品也就失去了意义，更谈不上流行。“文学不能没有读者群而存在，正像读者群不能没有文学而存在一样。”图像化文学的流行和读者“读图”的偏好密不可分，爱好“读图”的群体基本上由四部分人组成。

第一部分人生活节奏快，工作压力大，精神高度紧张，在工作之余，他们最需要的是放松紧绷的神经，舒缓疲惫的身心，而不是从形而上的层面对经典文学作品进行解读。另外，这部分人的时间被工作、学习、应酬、家庭琐事分割成不同的时间段，很少有完整的时间进行连贯性的阅读，没有精力去琢磨冗长的文字。他们把欣赏文学作品当作一种消遣，图文书、电影和电视恰好满足了受众消遣的需要。“图文书”之所以不叫“文图书”，说明在此类书籍中，图片的比例大于文字，图片的表达作用超过文字。读者在阅读图文书的过程中不需要字斟句酌，只需要在随意的浏览中享受感官的愉悦。与图文书静态的画面相比，电视的画面更生动、直观、精彩，也更能刺激观众的眼球。电视画面超强刺激和快速切换的特点根本容不得观众思考，观众享受的是精彩纷呈的视听盛宴。恰如尼尔·波兹曼所说:“电视之所以是电视，最关键的一点是要能看，这就是为什么它的名字叫‘电视’的原因所在。人们看的以及想要看的是有动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝然而斑斓夺目。正是电视本身的这种性质决定了它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展。”电视的本质是追求感官的娱乐，和娱乐性紧密联系在一起的是其商业性特征，商业性决定了电视必须以赢利为目的，为了争取更大的利润空间，电视必须想方设法地把节目制作得“好看”。和电视一样通过“好看”来吸引观众的还有电影，“电影不是让人思索的，它是让人看的。”电视和电影“一晃而过”的画面不需要观众深入思考，观众可以在漫不经心的状态下放松身心，只是这种漫不经心很容易产生理解上的盲点。

第二部分爱好“读图”的人是对图像有特殊情结的人，其中以80后、90后为主体。80后、90后的年轻人从一出生就生活在图像世界中，各种动画片、漫画、电脑图像、卡通读物、卡通玩具伴随他们成长。《变形金刚》、《葫芦娃》、《灌篮高手》、《黑猫警长》、《加菲猫》等动漫作品给他们的童年留下了很多美好回忆，童年习惯的延续使他们对图像有着一种特殊的亲近感，因此长大后的80后、90后对动漫作品还是一如既往的情有独钟。而且，20世纪90年代，在中国大陆，小说影视改编成为文坛风尚，《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《霸王别姬》(1993)、《活着》(1994)、《阳光灿烂的日子》(1995)、《风月》(1996)、《有话好好说》(1997)、《一个都不能少》(1998)、《我的父亲母亲》(1999)等根据文学作品改编的电影红极一时，苏童、王朔、刘恒、余华等作家一夜之间名满天下。很多80后可能没读过原著，但对小说改编后的电影却耳熟能详，也就是从这些电影开始，他们习惯通过影视作品来了解文学作品。90后一出生便与电视、电脑为伍，他们小时候最常见的娱乐方式就是看电视。“坐在电视机前长大的这代人长于视像思维而弱于文学思维，成为‘读图的一代’。”80 后、90 后现在已经长大，但是他们对“图像”有天然的亲近感，“图像化文学”已经深入这部分人的知识结构和思维结构当中。

第三部分爱好“读图”的人是对文字的阅读和理解有障碍的人，或是受视力和精力限制的人。对文字的阅读和理解有障碍的人一般是因为文化层次不高，或者是因为年龄幼小，他们没有丰富的知识储备，知识的贫乏直接制约着他们的阅读和理解能力。对于此部分读者而言，直观、形象、生动的图像相比较于抽象、生涩、深刻的文字更好理解，更易于接受，他们可以从图像中获取信息，增长见识，积累知识，了解文化。所以，“图像对于无知的人来说，恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样，无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西，他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”图文书、电影和电视等图像化文学主要是作用于人的感官，接受者不需要很高的识文断字能力和理解水平，只要能看懂图片和画面就行。知识储备、经验积累的多少并不决定受众对电视理解能力的高低，因此，“一个人没有必要在看‘复杂节目’前，一定要先看‘简单的’节目。一位只看了几个月电视的成年人与看了几年电视的成年人对电视的理解可能相差无几。”除了受制于知识储备和理解能力外，也有受众由于年龄偏大，或者生理疾病导致视力下降、精力衰竭，从而无法接受长篇累牍的文字文本，但是他们热衷于文学，在这种情况下，欣赏图文书或者由文学作品改编而成的影视作品便成了一种合理的选择。

第四部分爱好“读图”的人是喜欢窥探隐私以及喜欢猎奇的人，此部分人最钟情的是女性的身体图像以及由身体图像衍生出来的符号。中国传统文化一直对身体(尤其是女性身体)持遮掩态度，态度的遮掩导致了女性身体的神秘，女性身体的神秘在很大程度上刺激了大众的好奇心。另外，展览身体图像的作家性别、年龄、职业也是激发大众兴趣的重要因素。展览身体图像的作家绝大多数是女性，年轻，从事体面的职业，就一般情况而言，人们习惯把温婉、羞涩、内敛等特质和她们的性别、年龄、职业联系在一起。但是，以卫慧、棉棉、九丹、木子美、竹影青瞳为代表的作家却大胆地掀起了遮盖在她们身上的神秘面纱，身体呈现出奔放之姿态，极大程度地满足了受众的窥私癖。在她们的作品中，女性裸露的身体、男女之间的爱抚亲吻、酣畅淋漓的做爱场面成了最大的“卖点”。身体图像激起了男性读者的窥私欲和性爱臆想，从而完成消费行为，很多男性读者愿意投入大量的金钱和时间来消费用大篇幅描写女性身体和展示性爱过程的文学与影视作品。恰如法国哲学家波德里亚所说:“在消费的全套设备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”这里的身体主要是指女性身体，除了消费女性身体本身，由女性身体衍生而来的发型、服装、饰品、香水等符号也成为消费对象，比如安妮宝贝作品中白色纯棉质地的裙子、淡淡樱花味的兰蔻香水、哈根达斯冰激凌、星巴克咖啡、加冰块的威士忌等共同构成了一幅幅小资生活画面，这些小资生活画面是年轻读者(尤其是女性读者)争相消费和摹仿的对象。

以上四个群体在年龄、性别、职业、文化层次、喜欢图像化文学的原因等方面都有很大的区别，但是有一点是共同的，那就是对图像的热衷与热爱，他们对图像的热爱为图像文学的流行提供了必要条件。

三、宽容的文化环境与多元化的文学存在格局

长期以来，文艺理论界都习惯用“文学是语言的艺术”来确定文学的身份。只是随着市场经济的发展和电子媒介的普及，图像逐渐挤占语言的地盘，但是，图像的抢眼和强势至今没能否定或颠覆“文学作为语言艺术”的身份。图像改变了我们的生活，改变了人类的思想观念和阅读习惯，思想观念和阅读习惯的改变并不意味着语言艺术的终结。“图像对于文学的重要意义之一是它的传播作用”，而并不是改变文学作为语言艺术的性质，而且，语言本身能建构形象，“语言的形象化特征是文学向图像转化的首要条件。”既然文学的性质未变，那么，为什么还有人认为图像文学将会代替以语言为本体的文学而大行其道呢?这种误解的产生和宽容的文化环境有密切的联系。宽容的文化环境、松动的文学体制使文学具有多元的存在状态，“原有的文学‘围栏’被冲破、被超越了，或者被消解、被拆卸了”，文学真正走进了“百花齐放”时代。对作家的宽容使文学创作队伍更加庞大，对作品的宽容使精英文学与大众文学并存，对读者的宽容使各个层次的阅读兴趣都得到极大的满足，对传播的宽容使各类文学生机勃勃。

对作家的宽容一方面使作家队伍不断扩大:专业作家、业余作家、自由撰稿人、匿名创作者共同构成了现在的写作生态圈。过去，文学界甚至社会各界对“作家”身份有严格限制，很多文学爱好者笔耕不辍地创作、投稿，但作品被文学刊物选中并发表的很少，即使有些人很幸运地发表了作品，也不一定能获得作家身份，作家身份的获得需要全国各级作协的层层把关，需要文学场内权威专家的认可，需要读者对作品的严格检验，恰如法国著名社会学家布迪厄所指出的那样，“作家(等)的最严格和限制最多的定义，是一连串长长的排除和驱逐的产物，为的是以名副其实的作家的名义，否定所有可能以作家之名过活的人的生存。”视觉化时代，作家进入文学场的门槛降低了，人们可以通过多元化的途径成为作家，尤其是网络的普及，大大降低了文学发表的门槛，点击率和发行量成了文学的生命线。另一方面，对作家的宽容使作家走向多元化的创作路径。一部分作家仍坚持原来的创作策略，用纯文字传情达意，莫言、贾平凹、毕飞宇、严歌苓等作家至今仍坚持文学创作的本真道路，尽管这些作家有的涉足过影视编剧，但最终还是坚持文学作为语言艺术的独立艺术价值，正如莫言所说，“我写小说希望按照小说的方式、小说的规律去写……如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的。”一部分作家却及时调整创作策略，借助图像来丰富文学的表现手段。余华、刘震云、王海鸰等作家习惯在创作过程中“以笔做镜头”，注重小说的画面感和镜头感;李冯、述平等则彻底放弃了小说创作，成为职业编剧，由李冯担任编剧的《英雄》、《十面埋伏》，由述平亲自操刀的《鬼子来了》、《让子弹飞》等电影均赢得了大众的高度认可;新生代网络作家更是义无反顾借助图像来增加自己的经济资本和提升知名度。在视觉化时代，作家比任何时代都有更广阔、更自由的发展平台，也为读者提供了比任何时代都要丰富的文学作品。

对作品的宽容，使精英文学与大众文学、印刷文学与图像文学并存，二者同样蓬勃着顽强的生命力。文学是否有生命力不是由少数人或者某种机构所决定的，而是需要经过时间的检验和历史的沉淀。货真价实的文学经典代代传承至今，仍影响深远，图像文学作为后起之秀风头正劲，“文学对图像的亲昵，绝非文学企图拯救自身的尝试，而是文学在整个社会时代选择中丰富自身的积极呼应。”在一些特殊的时代条件下，文学往往和政治、革命等有着千丝万缕的联系，因此，偏离政治轨道或者革命道路的文学作品往往无安身立命之所。现在，文学终于脱掉了头上的“紧箍咒”，自由地将根须扎进现实的土壤，现实丰富多彩，相应地，文学也是千姿百态。纯文字作品含蓄隽永，让人耐人寻味;绘本、摄影文学、影视文学却能以新奇、生动、形象、直观的特点吸引读者，让读者的阅读变成“悦读”。从作品的数量来看，图像时代的文学并没有萎缩，而是比任何时代都要欣欣向荣。从存在格局来看，文学比任何时代都具有包容性、丰富性、多元性、适应性和创造性。

对读者的宽容，使读者各个层次的审美需求都得到尊重。李泽厚先生认为，“人的审美能力的形态展现有三个层面:悦耳悦目、悦心悦意和悦志悦神。”这三个层面合理存在，互补统一。过去我们在对文学的理解过程中，更多地强调文学对读者精神与心灵需要的满足，而文学给读者带来的感官愉悦性却被忽视。实质上，有数量庞大的读者群，就有各种各样的阅读兴趣，图像化文学的流行跟读者兴趣的多样性、欣赏的层次性密切相关，让喜欢读书的人读书，让喜欢看电影的人看电影，让喜欢看电视的人看电视，这是对读者不同层次审美需要的起码尊重。读者通过影视作品熟知文学作品，并不会破坏原作的含蓄蕴藉性，也不会减少原作的艺术魅力，因为文学经典“无论怎样改编，即便曲解或解构，也不会导致原作有任何改变。如果遭到非议，也是改编作品本身，文学原典依然故我。”比如，《红楼梦》、《西游记》等文学经典被多次改编成影视作品，有的甚至遭到戏仿和恶搞，受众对影视版本多有诟病，这正好说明原著在读者心目中的经典地位无法动摇。

对传播的宽容，使文学不再局限于单一的纸质媒介传播，而以多元媒介融合的形式广为流传。媒介融合“指的是一个情境，在这个情境中，多种媒介体系共存，媒介内容在这些体系中顺畅地流动。融合在此处被理解为一个持续的进程，或不同媒介体系的一系列交汇，而不是一种固定的关系。”多元媒介的融合使图像时代的印刷文学与图像文学呈现一种“你中有我，我中有你”多样化状态。以影视与文学的关系来说，一方面，影视作品将文学作为源泉，在我国影视界，影视从来就没有丢掉过文学这根拐棍，恰如导演张艺谋所言:“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”另一方面，文学借助影视化的表现手段来拓展自己的生存空间，还有一些作家大胆运用影视法则，以笔做镜头来创作文学作品。此外，电子媒介的高渗透性和高带动性使它深入到社会生活的各个方面，文学领域也不例外。电子媒介的渗入使文学场与新闻场的关系非常密切，“文学界通过制造一个个事件、官司、纠葛、风波、内幕，而向新闻界频送秋波，发布信息，力图成为新闻传媒热点，引起社会关注。作家通过频频接受采访、在电视上亮相、签名售书、向新闻界发表讲话、出席各种被媒体报道的集会等方式，使自己成为‘新闻人物’、‘公众人物’、‘电视知识分子’。文学作品从选题酝酿、内容构思到发表、出版，各个阶段都有新闻传媒的参与。”文学借助传媒来扩大市场，争夺市场份额，已经成为文学发展的一种新理念。

总的说来，“凡一代有一代之文学”，每种文学样式的产生、发展、繁荣与衰落都和经济、读者审美倾向、文化环境与体制有着千丝万缕的联系，正所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。图像化文学的流行是时代发展的必然产物，但是，无论时代如何变化，文学都会始终“保持着自己特殊的精神气质。”文学的图像化并不能改变文学的性质，改变的只是文学的呈示与接受方式，图像艺术永远不可能取代语言艺术，与其说图像使文学边缘化，不如说文学借助图像丰富、再生，乃止无穷。

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