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从王步“粉彩罗汉图”谈起

2014-09-30 08:00:26 《收藏》 2013年12期

刘禄山

王步(1898~1968年),祖籍江西丰城县长湖竹溪村人。

在景德镇从事陶艺创作61年,人称“青花大王”,自号“竹溪道人”“陶青老人”。

王步是中国陶瓷工艺美术发展史上里程碑式的陶艺大师,对近现代甚至当代中国陶瓷艺术的发展产生了重要影响。王步的陶瓷工艺美术成就是多方面的,比如青花斗彩、青花釉里红、综合装饰等等,他都有独到的贡献。抗日战争时期,王步用贵重的舶来颜料“西赤”创作了许多《罗汉图》精品瓷,主要是瓷板画,也有瓷瓶。这些别具风味的艺术瓷是近代景德镇瓷品中的一朵奇葩。

图1王步粉彩宾头卢像瓶

高24.3厘米,口径3.7厘米,底径6.3厘米。该瓶一面绘一身披红袈裟的寿佛,头衬佛光,抱一龙头拐,双目炯然,一手高捋长眉(有学者认为是手持一把“瑞物”,显然不对)。有学者认为是手捋长须,笔者经过认真观察其尺寸位置,觉得应该是手捋长眉。作豪情满怀、仰天长啸之状。另面题隶书“佛光普照”,落款“菽芷先生荣膺江西裕民银行景德镇分行经理纪念。邬映雪、于周、方守矩、刘曜、彭铭、陶伯舜、刘铭箴、陈醒亚、张秉炎、饶华阶敬贺。一九四〇.九.二〇.竹溪王步”,下画“竹溪”印。可见该瓶是1940年王步为饶华阶等景德镇各界头面人物绘制的礼品瓷。饶华阶为民国年间景德镇陶瓷实业界、陶瓷工艺美术界著名的领军人物。

图2王步青花开光粉彩寿佛丛菊纹双耳方瓶 高32厘米,口径10厘米,底径8.5厘米。瓶四面开光,内绘不同粉彩图画。其中一面是半跏跌坐无量寿佛,篆籀题款,下画“王步”印。对应的一面绘一位同无量寿佛长相完全一致的僧人与一位儒者坐于竹林论道,题“竹溪”款,画“王步”印。另两面为丛菊图,画“竹溪”“王步”印。底部写“长湖”印款。开光之外的瓶身满绘青花纹饰。

图3王步粉彩瓷板画《无量寿佛》 纵38.5厘米,横25.1厘米。所绘无量寿佛长眉短须,佛头上又立一小佛,脚指甲如兽爪,开相古怪,构思奇妙。题“无量寿佛”,落款“子湘先生雅玩。时在辛巳秋九。剑城长湖竹溪道人王步写意”,画“竹溪”“王步”印。辛巳年即民国30年(1941年)。“剑城”为丰城县古称。

图4王步粉彩瓷板画《跛陀罗汉图》 纵38.3厘米,横25厘米。景德镇市陶瓷馆收藏。罗汉图像开相古怪,扛桃木寿杖,手脚指甲如兽爪,形似烟斗之物如灵芝、莲花、牡丹。题“跛陀罗汉图”,落款“赖清敬赠。剑城长湖王步作”,画“竹溪”“王步”“长湖”印。抗日战争时期作品。

抗战时期,瓷艺大师王步年届中年,他的陶艺成就已是举世闻名,群集第三战区的国民党政界、军界精英对其作品竞相索求。

据王步本人在新中国成立之后回忆,为了应酬和谋生,他在民国时期绘画了许多粉彩彭祖像(没提过画佛之事)。但笔者在整理研究王步民国时期的作品时发现,他在抗战时期创作了不少粉彩作品,却无一件彭祖像,均是寿佛像。笔者曾一度深感迷惑,为什么此时王步绘画的粉彩作品主要是寿佛呢?如果是单纯贺人长寿,就直接绘画传统的寿星图、仙桃图、仙鹤图之类的不就行了吗?经过反复玩味,我的理解是寿佛像除了有祝愿长寿之意外,还别有他意:一是针对当时残酷战争和动乱不已的非常时代特征,增加一些祈求新贵“普度众生”“爱育黎首”,努力建造“太平世界”的意思;二是寿佛本身具有尊贵的意味,送寿佛像有向受礼人表达敬佩、尊重之意。

笔者正是根据这个道理和图像形态,判断图1的粉彩红袈裟长眉“寿佛”画的是宾头卢。

《佛经·杂阿含经》言:“时(阿育)王见尊者宾头卢,头发皓白,辟支佛体……尊者宾头卢以手举眉毛,视王言:我见如来,于世无譬类。”

宾头卢尊者,民间俗称长眉罗汉,传说中其常现白头长眉之相。他本是印度婆罗门贵族,拘舍弥城的一位将军,因诚心拜佛,出家修得正果,神通广大,雄健威武,福德智慧无量,居十八罗汉之首。印度的国王、长者等在设斋会时都常常请尊者,以食物等供养。后世印度小乘寺院中,置宾头卢尊者像为上座。唐代以后,中国寺庙斋堂多安置宾头卢像、座,尊称为“圣僧”。民间相信,如设斋供养宾头卢像、座,必得“大福田”。所谓“大福田”,无非“富贵寿考”之福也。

图2和图3画的是“无量寿佛”。《佛经》中的“无量寿佛”即阿弥陀,意为“无量寿”“无量光”,所以阿弥陀佛又称为无量寿佛、无量光佛。无量寿经卷上言,无量寿佛,威神光明,最尊第一。

中国民间信奉的“无量寿佛”附会在唐代高僧全真(?~867年)的身上。全真,俗名周宝,法名全真,郴州程水(今属湖南资兴市)人。关于他的寿命,史志文献记载说法不一,有说140岁,有记133岁。因此,其生年不能确定。他是中国历史上有记载的最长寿者,唐人尊称其为“寿佛”,后人习惯性地将其附会为“无量寿佛”。

据记载,寿佛年幼时,硕面大耳,骨瘦如柴,身材与行走姿势与凡人相异。16岁在郴州城西北开元寺落发受戒,生前四方云游传道。传说圆寂后常显灵于湘南,明清之际又转世为高僧,居雁峰寺传经布道。

王步画的这两幅“无量寿佛”像没有一点“胡貌梵相”,应该不是佛经中威神光明的“无量寿佛”阿弥陀佛,而是中国民间信奉的“无量寿佛”——唐代高僧全真,一个能反复“转世”、寿命超长、脚长兽爪的超级寿星。图2所示青花开光粉彩寿佛丛菊纹双耳方瓶上开光内绘画的“无量寿佛”,更可认定其为唐代高僧全真:《竹林论道图》中,那个和一位儒者论道的披红袈裟的僧人,与对面带背光、半跏跌坐的“无量寿佛”长相完全一致。

先秦时期,“富贵寿考”已是中国人生活中朴素的愿望和汲汲追求的人生目标。这种朴素的民族心理自汉代以后,便转化成中华民族的一种历史传统文化——吉祥文化。追求“富贵寿考”的民族向善心理转化成一种吉祥文化的外化、物化表现是,“富贵寿考”题材装饰在青铜、玉器上,随后装饰在砖雕石刻、文房雅具、绘画、刺绣,漆画、木雕竹刻乃至年画、剪纸上,不分雅俗用品,普遍地使用“富贵寿考”类题材的图案装饰。

自晚清以来,景德镇陶瓷艺术家们受国画、年画、刺绣图案的影响,就“富贵寿考”类装饰题材乐此不疲地创作了许多艺术瓷。这类“富贵寿考”题材装饰艺术的最为普遍的形式有两种:一是用花鸟寿石图来表达“富贵寿考”的美好意愿,如图5,为民国景德镇著名古彩瓷艺家李盛春创制的扇面形古彩瓷板画《玉堂富贵图》;二是用福禄寿三星图来表达“富贵寿考”之意,如图6,为南昌市张勋公馆主楼东侧廊壁上镶嵌的瓷板画,直径30厘米。画面中,“福星”站立右边,披裹头巾,手托卷轴,身着官袍玉带、手捧朝笏的“禄星”居中,“寿星”站立左边,白须老翁,额部隆起,长头大耳,手扶龙头拐杖。“三星图”出现于清嘉庆年间,到咸丰、同治年间基本定型。清末民国时期,“三星图”一度风行全国,成为千家万户供奉的吉祥之物。

此外还有一种是用郭子仪“大富贵亦寿考”典故构图。如图7南昌张勋公馆主楼正大门左侧廊壁上镶嵌的一块浅绛彩瓷板画,纵26厘米,横38厘米,画面左上绘天上云彩间,织女仙在四仙子的簇拥下,驾车自天而降。一仙子为织女仙撑着长柄大扇,其余的围伺在织女仙旁。右下部绘身着红袍、腰束玉带的郭子仪仰首作揖而拜。画面题材取自唐朝郭子仪遇织女仙而得富贵的故事。

值得注意的是:近现代景德镇艺术瓷中,还有一种专为皇家设计的“富贵瓷”——“锦地万花”瓷,同样表达“富贵寿考”的良好意愿。图8为“珠山八友”中汪野亭彩绘的锦地万花粉彩开光瓶,高35厘米,口径9.3厘米,底径8.6厘米。瓷瓶长颈,长圆腹,红地,粉彩杂花,腹部对开两个椭圆形开光,一面开光内绘粉彩山水,题“馀江归渡”,落款“传芳居士野亭汪平”;另面开光内篆书“大富贵亦寿考”“花好月圆人寿”“廿六年皇帝尽并兼天下诸侯,黔首大安”三组文字。底画“平山”朱文方印。

相对而言,“花鸟寿石”图往往为文人雅士所玩赏,“福禄寿三星”图则风行于道教影响深厚的草根社会,而郭子仪“大富贵亦寿考”题材往往为军界权贵所欣赏,适用范围相对要小些。“锦地万花”瓷满身贵气,富丽堂皇,常陈设于大红大紫之家。而王步的“粉彩罗汉图”可能只有自视有内涵的贵人才会将其视为赏玩之物。

当代学者将吉祥纹饰“富贵寿考”图案一概归入普通的民俗文化现象,笔者不敢苟同。如孙廷林创制的锦地万花瓷瓶,就是陈设于清代宫廷、国民政府“大雅之堂”的“雅器”;王步画的宾头卢像瓶,便是官场馈赠的“礼器”;张勋公馆廓壁上装饰的“富贵寿考”浅绛彩绘瓷板画反映的是张勋的政治伦理观念和价值观。显然,有些吉祥纹饰“富贵寿考”图案与一般的福、禄、寿、财、喜的吉祥“民俗文化”现象还是有所区别的。

从以上景德镇瓷吉祥纹饰“富贵寿考”图案看,无论是释、道的宗教形象,还是民俗文化的表现形式,它的内涵体现的仍然是大雅的儒学精神:儒学强调仁、义、礼、智、信,教化人们“仁者长寿”“积善有余庆”教育人们以“向善”而求“富贵”,实际上就是对心怀“富贵险中求”之辈的一种心理约束和暗示,有着积极的社会意义。 责编 耕生