钟佳蓉

( 西南大学 文学院，重庆 400715)

“现实主义”一词最早用于1835 年，指伦勃朗的绘画，它描绘“人的真实”。1856 年，杂志《现实主义》创刊号将之作为一个文学术语公布于众。如今，文学界一致认为1830 年司汤达《红与黑》的出版标志着现实主义文学的诞生。因此，19 世纪法国批判现实主义文学起源于1830 年直至1871 年巴黎公社创立后开始逐渐走向衰弱，届时出现了自然主义流派打破了现实主义文学的主导地位。

“情结”(complex)一词最早由荣格提出，指的是想法被压抑后所造成的非正常的行为或者思想状态，它通常是一种夸大的情绪反应。“他显然产生自在适应的要求与个人在素质上迎接这个挑战的无能为力之间的冲突。”［1］(P114)19 世纪法国现实主义小说中，从司汤达《红与黑》中红杏出墙的市长夫人德·莱纳，到梅里美《卡门》中的“狐媚”女子卡门，到小仲马《茶花女》中的妓女玛格丽特，到福楼拜《包法利夫人》中浪荡奢靡的爱玛，到雨果《悲惨世界》里“堕落”的芳汀等女子都在爱情或婚姻的路途中被俗世凡人视为“水性杨花”，然而，作家们却怀着极大的胸怀给予她们最大的宽恕和体谅，福楼拜甚至意味深长地说道“爱玛，就是我!”。作家们这种心有灵犀的创作之举是源于偶然还是必然?兹从19 世纪法国批判现实主义作家乐于描绘“水性杨花”的女子形象这一现象入手，分析他们的“非正常行为”及“夸大的情绪反应”产生的根源并探讨作家们此种创作模式中的必然。具体而言，它表现为三个方面:

一、母亲原型的折射

荣格最早提出“原型”的概念，他认为“‘原型’远非是一个现代术语，它早在圣·奥古斯丁时代之前就已为人所用了，与柏拉图意义上的‘理念’同义。”［2］(P63)“原型中确定的并非是其内容，而是形式，但是程度非常有限。唯有在一种原始意象已然成为意识、并因此被填充了意识经验的材料时，它的内容才得以确定。”［2］(P66)因此，在文学评论中，原型表示一个原始的性格或形象，并一再出现，最终成为普遍的无意识存在。荣格认为“与母亲原型相联系的品质是母亲的关心与同情;女性不可思议的权威;超越理性的智慧与精神升华;任何有帮助的本能或者冲动;亲切、抚育与支撑、帮助发展与丰饶的一切。神奇的转化与轮回之间，还有冥府及其居民，全由母亲统辖。在消极面向，母亲原型可以意指任何秘密的、隐藏的、阴暗的东西，意指深渊，意指任何贪吃、诱惑、放毒的东西，任何像命运一样恐怖和不可逃避的东西。”［2］(P67－68)19 世纪现实主义作家笔下所描绘的女子在情爱方面显示了母亲原型的消极面向，但作家们竭诚在叙述她们亲切、烂漫的积极品质。诚然，这些女子与他们潜意识的女性形象息息相关，她们包括祖母、母亲、妻子、保姆、护士以及远方的女亲戚，甚至是“圣母玛丽亚”。本文的母亲原型主要探析“侵入”作家们生活内核的那些女子。

毋庸置疑，19 世纪现实主义作家时常把生活中的女子带入文学，甚至在文学里倾注自己的感情生活。市长夫人出轨后的精神折磨、卡门的野性大胆、纯洁如茶花的玛格丽特、爱玛的浪漫爱情幻想以及芳汀的被逼无奈等女性形象并非作家们臆造而成，她们都曾是“这个”或“那个”女子出现在作家们的生命里，有些甚至刻苦铭心。司汤达的生命中首先影响他的女子是早逝的母亲，之后他不断在爱情之路上受尽折磨，被人抛弃或是苦苦追求而不得。他经常出入于女性组织的各类沙龙中，“他把他的最大欢喜和最大痛苦都归因于她们，她们就是他的主要事业;他喜欢她们的爱情甚于任何友谊，喜欢她们的友谊甚于男人的友谊。女人激发了他的创作，女性的人物充斥于他的小说;他实际上主要为她们写作。‘我要碰运气让我所爱的人儿——罗兰夫人们、迈拉尼·吉勃特们在1900 年还会读我的书……’她们就是他生活的内容。”［3］(P275)其中对他影响最大的是1818 年遇见的梅蒂尔德，他对梅蒂尔德苦苦的追求和梅蒂尔德高雅的姿态、不幸的婚姻无疑是《红与黑》中市长夫人的原型。司汤达自己也坦诚“这些女人大多数并没有给我以爱的荣幸。不过，她们确实充实了我的生命;而在她们之后就产生了我的作品。”［4］梅里美出生优越，且为独子，他与女性的情缘表现在三方面，首先，母亲的影响，母亲多才多艺，父亲去世后，他便与母亲相依为命，母亲的才华和慈爱给梅里美极大的启蒙;其次，梅里美后来借女儿之力成为国丈的经历对他的政治生涯和文学创作风格的转变亦功不可没;最后，情人与他隔断了联系曾使他文思枯竭——这些经历都曾促进亦或阻碍他文学之路的行进。小仲马的《茶花女》以妓女玛丽·杜普莱西的生活为原型而写作，此外，他作为私生子看惯了父亲大仲马的风流韵事和桃色新闻，况且从小被人歧视和嘲笑的经历让他的作品更多劝说意味，他比普通人更明白家庭温馨幸福的可贵，所以他笔下的《茶花女》使人联想到茶花般的纯粹和高洁。福楼拜是一位独居主义者，一生未婚，然而他却与五个女人有过爱情经历，让他一生备受折磨的是初恋施莱辛格夫人，他十来岁爱上夫人，从此陷入单恋的爱河无法自拔，如果如福楼拜所说包法利夫人就是他自己的话，那么《情感教育》中那位纯洁的阿努尔夫人则是他一生的挚爱施莱辛格夫人，的确，他与五个女人的爱情故事多像爱玛构设的爱情罗曼史和她在爱情中遭受的种种摧残，他对施莱辛格永生的情爱又和弗雷德里克·莫罗对玛丽的赤诚相似。他和女性剪不断的情丝都不遗余力的彰显在他的文学里。雨果一度被称为浪漫主义作家，他的创作几乎涵盖了整个19 世纪，在创作后期，其创作风格逐渐转向现实主义，《悲惨世界》中的芳汀因为“饥饿而堕落”，这在雨果的创作生涯中并非偶然。雨果的一生都在追逐爱情，并认为“爱就是行动”。他与青梅竹马的妻子阿黛尔的感情以及与情人朱丽叶长达50 年断断续续的感情都是他人生中精彩的篇章。朱丽叶曾经即为妓女，但雨果并未因此而嫌弃她;阿黛尔与自己的夫妻关系有名无实，雨果也未曾指责辱骂过阿黛尔，雨果一直希望用宽恕和爱去化解人世的恩怨，这一思想在《悲惨世界》里呈现得很完满。

总之，妻子、情人、女儿、恋人等女子在司汤达，梅里美、小仲马、福楼拜、雨果等19 世纪法国现实主义作家的文学创作中影响至深，这些女子或多或少在小说家的创作中能够找到原型，他们扎根于小说家的内心并投射在作品中，“我们可以与歌德一起歌唱: ‘一切外在之物，同时也是内在的。’现代理性主义如此急切地想从‘外在’获取的这个内在有自己的情理结构，而这个结构先在于所有的意识经验。” “结构是特定之物，是被发现显影于每一情形的前提。这便是母亲，发源地——所有经验被倾注于其中的形式。”［2］(P81－82)如果说司汤达等19 世纪现实主义作家习惯于创作一些“水性杨花”“朝三暮四”的女子是众多文学现象中的一种“结构”，那么这些女子的爱情纠葛和悲惨的人生经历则是“外在之物”，而这些“外在之物”的“内在”意识经验则是“母亲原型”，因为作家们创作的所有女子均是“母亲原型”在“无限多样的面向”之下的显现之物。荣格认为，在面对母亲原型时，男子一般会认可和尊重她们的行为，而非挑衅。

( 三) 社会承袭

19 世纪法国现实主义作家对作品中那些不合时宜的女子持宽怀态度并非无据可考，这一现象蕴藏在欧洲社会的承袭中。具体体现在以下方面——

文学上，法国文学的承袭固然与欧洲文学的源起紧密相联。以书写情人和情妇间情事的文学为例，从古罗马时期的“破晓歌”到中世纪骑士文学时期的“普罗旺斯抒情诗”到文艺复兴的“玄学派”到18 世纪法国独特的“沙龙文学”到20世纪庞德等人的意象派诗歌无一不是在写情事书情话。 “普罗旺斯抒情诗”源于古罗马抒情诗中的“破晓歌”，在中世纪“形成了相对统一的类型，后经过文艺复兴、17 世纪的玄学派诗歌，直到20世纪出现的庞德、普拉普等诗人的笔端，几乎在世界文学发展的各个阶段一直表现出旺盛的生命力”［5］。由此可见情人与情话书写模式的恒久。此外，启蒙运动在法国兴起之后给文学带来了新的发展空间，“人”被提到了前所未有的高度，卢梭的《新爱洛依丝》妄图使情人与丈夫共处一室却相安无事。18 世纪浪漫主义文学开始占主流，雨果是浪漫主义文学的代表，虽然《巴黎圣母院》中的吉普赛少女爱斯梅拉达曾与弗比斯深夜幽会，但作者却着意宣扬她的善良和美丽。18 世纪法国的“沙龙文学”扩展到客厅，规模变大，汇集的文人骚客也愈加多样，他们常在一起探讨文学和艺术，并以创作爱情故事为主，如果说中世纪骑士文学时期是骑士英雄对贵妇人的尊敬和崇拜，那么沙龙文学时期则是文学艺术家们对这些女性的仰慕和追求，因为他们可以靠近这些女人的世界了解她们的生活，同时这些女人也为他们的文学创作提供了一个空间和平台，在他们的感情和事业上，这些女子都至关重要。所以，发展到19 世纪现实主义文学，作家们对笔下“不贞”的女子同情和宽容多于鄙薄和冷落也就无可厚非了，正如张爱玲所说“因为爱过，所以慈悲;因为懂得，所以宽容。”

政治上，法兰西一直以“共和国”自称，目前的法国为“法兰西第五共和国”，其国旗仍沿用大革命时期的“三色旗”，法国人民认为“三色旗”中蓝色是自由(Liberté)的象征，白色是平等(égalité)的象征，而红色代表了博爱(fraternité)。17、18 世纪如火如荼的启蒙运动以“自由、民主、平等”为圭臬。20 世纪轰动世界，至今仍影响全球的女权主义(Feminism)运动首先出现在法国，它率先追求男女平等，带领女性同胞走出封建囹圄。此外，著名的巴黎公社运动、二月革命、七月革命也在法国发生，这些运动均把人推向了民主自由之路。由此可见，自由、平等、博爱是法国人民奋斗的理念和生活目标，在国旗的设置中，博爱的比重为37%，为最大比例，这也说明，在法国人心中，博爱是他们最为看重的品质。政治上的博爱自由空气自然会影响文学上的创作风格，所以，19 世纪的法国现实主义作家们在面对世俗“不可接受”的事态之时自然会以“博爱、自由、平等”之心待之。

地位上，无论在中国还是西方女性地位都不高。首先，法国女性在社会上一直处于附庸地位，大革命之后女性的地位有实质性的改变，大量女性开始参加就业与从政，女性主义运动源于法国即可说明法国女性地位并不高，因为此，女权主义者才拼命想获得和男性同等的地位;其次，以19 世纪末期著名喜剧家易卜生在创作《娜拉》时的一段札记为佐证，他写道“有两种精神法律，两种良心。一种是男人用的，另一种是女人用的，他们互不了解。但是女人在实际生活中被按照男人的法规来评判，仿佛他不是一个女人，而是一个男人。”［6］(P155)易卜生这段话说得比较含蓄，其内涵就是女性在社会上地位低微，要按照男性的标准去生活，往往在这样的过程中迷失自我，易卜生生活的19 世纪末期尚且是这种情况，更何况19 世纪中期的光景?在中国古代文学中，有一种文学样式称为“代言体”，即男性作家以女子的口吻来抒发各种情愫，表达各种哀思和幽怨，这恰恰说明女性地位的卑下，同样，19 世纪现实主义作家群中除乔治·桑外大部分为男性，他们笔下均描述了女子的生活，作为有良知的作家，他们深知男尊女卑的现实，并同情女性的弱小，所以，对于女子的行径相比于普通男子他们更能谅解，正是这种谅解使作家对各类女子的行为包容并体谅。

总之，就社会承袭来看，文学上善于刻画和理解“不贞”女子的传统，政治上法兰西共和国对“自由、平等、博爱”的孜孜以求以及女子卑微的地位惹人怜爱，需要有识之士给予更多的理解和怜惜——这些促使19 世纪现实主义作家们对笔下不守妇道的女子刻画得更为生动和复杂，而非把她们描绘成“扁平人物”。此外，当时的法国社会呼唤“自由、纯净”等永恒的主题，随着英国工业革命的爆发，欧洲社会的生产力和生产工具不断发展，1789 年法国大革命结束了法国的封建君主统治，雾月政变、攻占巴士底狱、七月革命、二月革命、巴黎公社运动等革命使法国政权迅速更迭，法国社会瞬时骤变，“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安宁和变动，这就是资产阶级时代不同于过去时代的地方，一切固定的、古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”［7］(P43)在那个动荡不安的社会，无所谓永恒和固定，人与人之间的感情蒙上了功利和虚伪的面纱，在这样的社会中，这些单纯和不谙世事的女子无疑成了男子“虚情假意”的牺牲品，作家们明晰这些女子的本性，并呼吁社会切莫亵渎她们心中对爱情的那份美好祈愿，所以，他们同情这些女子，并赞赏她们的真性情，故她们虽有过失，与社会对她们的销蚀相比，她们仍是可贵和可原谅的，这便是作家们心中潜藏的美丽夙愿。

( 四) 宗教神话的渗透

“文学的特征与持续、稳定的传统存在联系。文学中大量脍炙人口的作品都关联到文学传统所具有的对历史的奇特制动力。”［8］(P61)提到西方文学的“文学传统”，自然会想起基督教。在基督教产生之前，欧洲人民赖以生存的文学样式是神话和史诗。“神话处于宗教礼仪的旁侧，而有时，它会十分直接地与之交叉，它或者从细节上证明宗教实践的方式，或者表明其动力，发展其意义”。［9］(P261)神话“既不指一种特殊的文学体裁，也不指一种故事类型，也不指任何一种叙述形式，它反而摧毁了它们之间的边界;它有变化多端的形式，如同普洛透斯(Protee)，它适合于最最多样化的现实:神的谱系、宇宙起源、英雄颂歌，这是当然的，但同时还有寓言、家谱、贞洁女子的故事、道德寓意剧、成语、传统的俗语。神话，这一堆放杂物的地方，它不能从它通过贴合其轮廓而表指的一个对象中抽取它的真实身份;神话的标志，每次都是所陈述的东西的一种逃避，一种保持间距。”［9］(P340)至今为人熟知的是古希腊的奥林匹斯山神系以及古罗马神话体系。二者的成员构成大致相似，其主要女神有天后掌管婚姻和家庭，爱与美之神，智慧女神代表勇敢、智慧、善良和仁慈，月亮女神被称为处女的保护神，炤神代表女性的贞洁、勤劳、贤惠等品质。那么，“女性神话是否像安吉拉·卡特在她的《性变态妇女:色情文学意识》一书中所声称的那样，仅仅是有权有势的男人抛出的轨迹，是‘麻醉众人的胡诌’，目的是要把妇女从理性世界排挤出去呢?”［10］(P56)纵然从这些女神的职务中探查便知古希腊罗马时期人们垂青的女性品格为贞洁、勤劳、善良、美丽、智慧，这显然是对传统女性的要求，也从侧面反映了男权思想;但是，智慧女神的英勇果敢，以及美狄亚对伊阿宋坚决大胆的复仇等故事更撼人心魄，这些行为都表明了爱憎分明的女性对男权社会的反叛与挑战，也说明“妇女创造神话是智慧的结晶和历史的必然”“创造神话的过程是当代妇女集体的、历史的自我界定过程。她们并无意努力确定妇女的本质，而是颂扬和证实妇女的经验，妇女的这些经验往往被男性中心的文化遗产所否定和扭曲。”［10］(P57)从这些神话可知，在古希腊罗马时期，妇女竭力与男权社会进行艰苦卓绝的斗争，女性卑微地位的现实与不懈斗争的行为二者的挣扎作为一种传统在社会的发展中一直延续，神话顺势成了人民喜闻乐见的一种文化传输方式。时至今日，为故事添加“一种神话故事的品格”［8］(P61)仍是文学家们热衷的创作模式，呈现在19 世纪的文学中，现实女子的不贞行为被作家们书写成对爱情和婚姻自由的追求，这种渴求是不可压抑和批驳的。

公元4 世纪，基督教定为国教，关于基督教的各类神话传说也纷至沓来，“圣母玛丽亚”的故事就是典型的例子之一，她的形象植入了普通民众和艺术家的脑海中，久难忘怀。未出嫁的玛丽亚因“圣神感孕”而生耶稣，在人类社会中，她代表着母亲的伟大和崇高。早在中世纪，但丁的《神曲》便含有圣母崇拜的色彩，《天堂篇》的贝阿特丽采以纯洁美丽的圣女形象带领但丁到了天堂，涤荡世间的罪恶，以善和美感化但丁;素有“文艺复兴三杰”之称的拉斐尔、达芬奇和米开朗琪罗都曾绘制过圣母象，尤其是拉斐尔的名作《西斯廷圣母》中的圣母典雅、纯洁、悠然、甜美，给人一种慈爱和安静的感觉;浪漫主义文学时期，雨果以“巴黎圣母院”为背景塑造了一位“圣母式”的人物——艾斯梅拉达，她漂亮、善良、热情。在这些艺术形象中均能找到“圣母玛利亚”的影子，无论是外形的端庄美丽，还是内心的仁爱。

19 世纪现实主义文学秉承基督教圣母的影响，在文学中将圣母情结演绎得惟妙惟肖却不着痕迹。《红与黑》中的德·莱纳夫人“这个那么天真的女人显然很激动，一种克制、甚至愤怒的感情使她的表情变了样，这表情平时流露出一种深沉的宁静，仿佛超脱于一切庸俗的利益之上，给这张天使般的脸带来如此巨大的魅力。”［11］(P64)德·莱纳夫人虽然已为人母，但仍不掩她的超凡脱俗和天真烂漫，这恰似圣母的纯真。卡门这样对“我”说“你遇到了魔鬼，是的，遇到了魔鬼;它并不总是黑的，它没有掐你的脖子把你勒死。我穿着羊毛的衣服，但我却不是绵羊。快点把蜡烛放在你的圣女面前吧，她理应得到它。”［12］(P184)卡门因为任性和勇敢被“我”视为“魔鬼女郎”，这与宗教的逆来顺受截然相反，所以她也被写成了一位与耶稣对立的角色——魔鬼，但在这魔鬼身上我们仍能感受到真诚和质朴。《茶花女》中作者这样描述玛格丽特“不管是出于气质，还是出于她的疾病的症状，在这个女子的眼里，不时地闪耀出欲望的光芒;这种欲望的表露，对于她曾经爱过的人来说，不啻是一种天启。” “在这个姑娘身上，可以看出处女的成份，只不过她一失足才成了妓女，而这个妓女很容易又会成为最多情、最纯洁的处女。在玛格丽特身上还有一种倨傲和独立精神:这两种感情受了挫伤之后，可能起到贞洁所起的作用”［13］(P59)作者不是去鄙薄这位沦落风尘的女子，而是怀着浓情的笔触讲述一位多情而纯洁的女子的故事，这种纯情又岂不是圣母光环的折射?罗道耳弗对爱玛说“您在我心里，就像一位圣母娘娘，高高待在底座上，又坚固，又纯洁。”［14］(P138)罗道耳弗的话有些虚假，但也烘托出当时男子心中完美女郎的样态——如圣母般纯洁高贵。“至于芳汀，我不打算说什么，她是一个多幻象、多梦想、多思虑、多感触的人，一个具有仙女的体态和信女的贞洁的小精灵;她失足在风流女郎的队伍里，又要在幻想中藏身，她唱歌，却又祈祷又望着天空，但又不大知道她所望的是什么，也不大知道她所作的究竟是什么，她望着天空，自以为生活在大花园里，以为到处是花和鸟，而实际上花和鸟并不多。”［15］(P172)她的手指“长而白，宛如拿着金针拨圣火灰的贞女。”“她的面貌，在静止时却仍是端庄如处子的。”有时候“突如其来的庄重”“正像女神的鄙夷神情。”［15］(P159)现实与理想的矛盾使芳汀沦陷在她的悲惨世界中，但作者仍用“仙女”、“信女”、“贞女”、“处子”、“女神”来形容这位婀娜和纯澈的女子，他不忍伤害这样一位纯洁善良的人儿。天使、圣母、仙女、信女、处子等词汇均可在《圣经》中找到影子，这些影子便是作家受基督教影响的痕迹，这些痕迹流露于作家们的笔端正是宗教潜移默化的规训所致。

总之，神话史诗中的各类传说故事和宗教衍生的“圣母崇拜”为后世艺术家们的创作提供了大量的灵感和素材，二者在出现的时间上相辅相成，在形式上相得益彰，他们的完美结合给艺术创作带来了更广阔的遐想空间和更深邃的人性解剖，特别是圣母的幽雅、恬静和温和已然渗透艺术家们的灵魂，赋予他们更纯净的悲悯情怀，尤其是在19 世纪人类刚经过启蒙，理性正在觉醒的时刻，世人逐步从罗曼蒂克的自然跌入到现实的泥潭中，此时，他们愈需人性的关怀和忍让来抵制现实的残酷，这正是19 世纪现实主义作家们为笔下“水性杨花”的女子投入关切和爱护的根由。

“我们希望使我们的生活简单、可靠，而且顺利——而由于这个原因，问题也就成了忌讳(tabu)。我们情愿拥有确定而不是怀疑——拥有结果而不是实验——甚至看不到，确定只能通过怀疑产生，结果只能通过实验产生。对问题的巧妙的否认，并不会产生出信念来;相反，为了给予我们所需要的那种确定和清晰，则需要一种更宽阔、更高级的意识。”［23］(P139)19 世纪法国现实主义作家在卢梭风格的渴望的启发下，也曾想“回到自然”“生活简单”，但现实的问题不容他们“忌讳”与“否认”，他们用一种“更宽阔、更高级的意识”即宽怀和博爱来涤除世间的污浊，净化人类的心灵。在面对为世人唾弃谩骂的女子时，他们看到的是她们沦落背后的心酸和无奈，这些心酸和无奈割绞着作家们的心灵，最终让这些女子赢得了作家们更深厚的谅解和包容。

［1］卡尔·G·荣格. 寻找灵魂的现代人［M］. 王义国 译.北京:光明日报出版社，2007.

［2］卡尔·古斯塔夫·荣格. 原型与集体无意识［M］. 徐德林 译. 北京:国际文化出版公司，2011.

［3］西蒙娜·德·波伏娃. 第二性［M］. 陶铁柱 译. 北京:中国书籍出版社，1998.

［4］由庆华. 司汤达为什么要写《论爱情》［J］. 世界文化，2010，(7):46.

［5］吴迪.“破晓歌”的历史变迁与现代变异［J］. 外国文学研究，2012，(5):23－24.

［6］桑德拉·莎莉. 从女人到人——娜拉的转变［A］. 柏棣主编. 西方女性主义文学理论［C］. 桂林:广西师范大学出版社，2007.

［7］马克思，恩格斯. 共产党宣言［M］. 中共中央马克思，恩格斯，列宁，斯大林 著. 编译局 译. 北京:人民出版社，1972.

［8］诺斯洛普·弗莱. 神力的语言——“圣经与文学”研究续编［M］. 吴持哲 译. 北京:社会科学文献出版社，2004.

［9］让－皮埃尔·韦尔南. 神话与政治之间［M］. 余中先，译. 北京:生活·读书·新知三联书店，2001.

［10］卡莉·洛克. 妇女——神话的创造者［A］. 柏棣 主编.西方女性主义文学理论［C］. 桂林:广西师范大学出版社，2007.

［11］斯丹达尔. 红与黑［M］. 郭宏安 译. 南京:译林出版社，2002.

［12］梅里美. 卡门［M］. 余中先 译. 杭州:浙江文艺出版社，2001.

［13］小仲马. 茶花女［M］. 郑克鲁 译. 南京:译林出版社，2004.

［14］福楼拜. 包法利夫人［M］. 李健吾 译. 北京:人民文学出版社，2003.

［15］雨果. 悲惨世界［M］. 李丹，方于 译. 北京:人民文学出版社，2002.