马丽琳，张政雨

（河北民族师范学院 中文系，河北 承德 067000）

“赵氏孤儿”故事最早见于《春秋》，后经多次改编、演绎。在“赵氏孤儿”题材改编谱系中，陈凯歌曾表示非常喜欢纪君祥的元杂剧版本，“它集合了复仇类型和悬疑类型的故事，中国戏曲里很少有超出它水准的剧本”。[1]陈凯歌选取纪君祥版《赵氏孤儿》为参照样本，是基于这一版本具有被演绎成类型影片的潜力，而类型电影“是观众和电影生产者经过长时间的生产实践和观看体验之后，共同达成的一种默契、合约和双赢。”[2]陈凯歌的选择包含了吸引受众与市场的考量。

与此同时，陈凯歌表示对纪君祥的观念“完全不接受”，反对纪君祥的“大忠大义”。在此宣传话语中，似乎陈凯歌重新肩负起文化寻根和历史反思的使命，然而对《赵氏孤儿》文本读解之后，发现这一次改写并非是对第五代文化初衷的延续，而是打着“文化反思”的旗号吸引内地受众，同时，意在染指西方市场。陈凯歌在这一改写中没能做到 “双重文化的认同”，呈现在受众面前的是一个情节混乱、意义断裂的文本。在本土文化的视野中，遭到了嘲讽，同时未能获得西方市场的青睐。《赵氏孤儿》何以成为一个充满裂隙的文本？

一、改写与意义结构的坍塌

陈凯歌表示纪君祥的元杂剧 “完全是样板戏那样的主题先行，人物脸谱化，强调所谓的大忠大义。”[1]“别让那些高调又紧密地在我们的日常生活中继续毒害我们的观众”。[1]陈凯歌的这一话语，无疑传达了他将延续第五代文化反思的初衷，呈现给观众一个具有艺术造诣与文化品格的《赵氏孤儿》的预期。于是，陈凯歌进行了一系列的改写。

（一）忠奸对立模式的消解

纪君祥版的元杂剧重在表现大忠大义。而在电影版中，赵氏家族与屠岸贾的斗争源于双方对权力的无止尽的欲望与争夺，这从根本上消解了忠奸对立的基础，树立起权力争夺的模式。

纪君祥版中，程婴的身份是赵氏的家臣，程婴牺牲亲子、卧薪尝胆的复仇行为就含有“尽忠”的含义。而在陈凯歌的《赵氏孤儿》中，程婴被设置为一个医生，非赵氏的家臣，程婴就无所谓对赵氏“尽忠”。在情节走向中，程婴救孤儿，并非出自“尽忠”“大义”，而是一系列的巧合、误会阴差阳错将他推到了救孤的位置。更为重要的改变是：程婴抚养孤儿过程中，未被指认为 “叛主”、“卖主求荣”。这一改写至关重要，在纪君祥的版本中，程婴是在背负骂名的情况下抚育孤儿，强调程婴的忍辱负重目的是凸显舍生取义的精神和正义必胜的坚定信念，这是纪君祥版最感人至深之处，是忠义精神内核。陈凯歌的改写消弱了“忠义”的分量，填充了权力、欲望、个体生命价值等形形色色的话语。

（二）“权威之父”的颠覆与意义的坍塌

在纪君祥的《赵氏孤儿》中，程婴是忠义精神的维护者，是权威之父的代言人。在陈凯歌的改写中，程婴既是父权秩序的拥护者，又质疑其合理性。程婴身上充满着矛盾挣扎、人格冲突和精神失落，使程婴不再是权威的“精神之父”。

程婴假意投奔屠岸贾之后本来有机会杀屠岸贾，但程婴选择的复仇方式是：让赵氏孤儿认屠岸贾为干爹，等孩子长大 “一定要让孩子亲手杀了屠岸贾”。在父子相继的秩序中，弑父是最残酷的惩罚，只有这种复仇方式，才能报弑妻、杀子之仇，才能让屠岸贾“生不如死”。这是程婴的所有付出得到回报的一刻，是正义得到匡扶的一刻。这一惩戒，是父权思想在程婴身上的体现，并且符合父子秩序的文化规定。在西方文化视域中，这一“弑父”情境能够引起西方观众的观影趣味。然而，在抚育孤儿的过程中，程婴不想用父权的意志绑架孩子的童年，从而托举出赵氏孤儿个体生命的价值的主题。程婴一方面需要借助“子”完成对“父”的惩戒，另一方面质疑父权秩序强加给“子”的历史重担。于是，父权秩序即东方话语的表征，与个体生命价值即西方话语的表征，同时出现在文本中，这两种矛盾的因素并置、纠缠，使程婴陷入选择的困境。

尤其在影片结尾，程婴携赵氏孤儿报仇，几番较量之后，赵氏孤儿不敌屠岸贾，程婴大喊“咱们杀不了他，勃儿”。体现出弱者对强者的秩序的确认与臣服，强者应该拥有一切，而弱者必须忍受痛苦。元杂剧中程婴“虽九死其犹未悔”的执着与舍生取义精神被置换为强者逻辑，这是对全球化时代西方主宰的强者秩序的确认，西方的逻辑如此强烈地牵引着东方艺术的选择。而这一逻辑，与现代性以来，弱者以含有正义性的暴力反抗强者的精神相去甚远。忠义精神被强者逻辑取代，这一改写难以被大众接受。

不妨将文本归纳为两条情节线：主情节线是程婴的复仇，副情节线是赵氏孤儿对自身身份与使命的确认。元杂剧版中，在父权秩序的规定下，程婴和赵孤天然站在同一战线，主副情节线始终合一。在陈凯歌的电影中赵孤在两个父亲之间游走，甚至更倾向于屠岸贾。这使得副情节线时时干扰、阻碍着主情节线，并最终导致主情节线的崩溃。主副情节线负有文化内涵，主情节线负载着程婴的父权秩序及其质疑、反思，副情节线代表赵孤对父权的反抗以及对个体生命价值的追求。副情节线不断阻挠主情节线的发展，例如：赵氏孤儿不顾程婴劝阻一定要跟随屠岸贾打仗、并向程婴索要解药救治屠岸贾。副情节线的干扰导致主情节线崩溃，这尤其体现在程婴向赵氏孤儿说出其身世的惊天秘密的时候，孤儿丝毫不买账，根本不相信自己赵氏孤儿的身份，瞬间颠覆了程婴多年的苦心。程婴只能认命地自嘲“这事没人信”。程婴的权威的“精神之父”形象已然塌陷，他无法用父子秩序规约孤儿的行为，显示出“父”的无力与失落。屠岸贾反而表现出强者的父亲的形象，正是在屠岸贾的引导下赵孤才确认自己的真实身份。屠岸贾在影片前半段阴险、残忍，在后半段却在践行“仁”的准则——“做个好人”，对赵孤不失爱护之心，甚至在猜中赵孤真实身份之后，并未“斩草除根。”人物性格走向的改写、两个父亲形象定位的模糊，使赵氏孤儿陷入价值的迷津。在情节层面上，赵孤无法指认自身身份的副情节线时时质疑着复仇这一主情节线的合理性，赵氏孤儿如何否定屠岸贾的父亲地位并对屠岸贾施暴这些都无法得到合理的解释，呈现出意义的匮乏。东西方话语、主副情节线这两种矛盾的因素并置、杂陈，彼此消解，托举出一个情节混乱、意义断裂的文本，显示出陈凯歌陷入文化困境。

陈凯歌选用葛优饰演主角程婴，“葛优，几乎是冯小刚电影的一个明星符号。”[3]葛优在冯小刚影片中饰演了一系列幽默、狡诈又不失善良本分的平民形象，作为大众文化偶像深得内地观众认同。《赵氏孤儿》中的程婴就是这一平民形象的复现，陈凯歌借用冯氏类型片中深得人心的平民主人公形象，旨在吸引内地市场。陈凯歌的这一决定使得一个深刻的意义裂隙在影片文本中延伸开来，如果我们将其读解为好莱坞式的复仇悬疑类型片，陈凯歌对文化反思的固恋时时裂解着流畅叙事的可能性；如果将其指认为父对子的压抑、民族寓言的影片，程婴或屠岸贾都不曾以父的名义压制过赵氏孤儿。程婴被呈现为一个充满温情的平民父亲，他以平民的智慧，历尽险阻成功复仇。如果人物的这一心理阐释可以成立，那么影片赖以建立的有关父权压制的意义网络就必然会破损乃至被倾覆。

影片中程婴照顾孩子的衣食住行，与韩厥唠家常，感叹“孩子一大真管不住”，带有新写实小说回退生活流、拒绝宏大主题的特征。然而陈凯歌“电影的厚重、深邃和力量一直为人们所深刻地感受到,与此同时，他似乎也并不擅长从容、潇洒、幽默和浪漫”。[4]将带有浓厚的市民气息的角色镶嵌在深沉厚重、气势恢宏的历史故事中，产生了似驴非马、啼笑皆非的效果。陈凯歌一向擅长宏大叙事，擅于表现整体性的民族寓言。在《赵氏孤儿》中，陈凯歌放弃优势，转向不擅长的领域，将平民类型、父权秩序、西方话语杂糅拼贴，混杂并裂解着影片的意义结构。这一系列改写，不仅颠覆了“权威之父”的形象，更导致影片意义结构的坍塌。

二、对第五代文化初衷的背叛

陈凯歌钟情、迷恋于“父子”的母题，与第五代的文革经历有关。文革中，怀疑一切、批判一切、打倒一切成为时代主题，知识青年在上山下乡运动中，目睹了政治秩序的森严和精神之父的坍塌。第五代无法撼动父子秩序，却不得不面对“无父”的文化事实。弑父、杀子、反抗，成了以陈凯歌为代表的第五代电影的关键词。在《黄土地》《孩子王》中，陈凯歌曾经以“赤膊上阵的、自我暴露摄影机及电影画框的超常规使用，将第五代的影像世界暴露为一种语言行为，一种语言对非语言存在、对不可表达之物（在第五代大部分影片中这一表达对象被设定为中国历史/文化本体）的触摸与表达”。[5]彼时的陈凯歌，是肩负有历史反思使命的文化领袖，用新的电影语言与美学原则，表达历史的真实，表达父子秩序的沉重和历史循环的难以裂解。然而在《赵氏孤儿》文本中，作为“子”的赵氏孤儿面对其“父子相继”使命的指认，竟然轻飘飘地表示“我不信”，轻易地击碎万难撼动的历史循环。反抗往往与悲剧联系，陈凯歌的改写中反抗却被构思为一个无比轻松的经历。历史并非僵硬、沉重、难以撼动，而是轻易就可冲破，历史反思、文化批判顿时丧失其意义，这绝对是对第五代文化初衷的背叛、对文化反思使命的弃绝。

《赵氏孤儿》的历史故事不再指认历史真实。仅管文本中故意忽略赵氏家族对孤儿的影响，庄姬公主、公孙杵臼的牺牲以及孤儿作为先验的赵氏之子的事实，始终呈现为缺席的在场，不可抹杀。赵孤以“个体生命价值”的名义轻易地质疑“真实”，轻松地拒绝历史使命，这一改写，无疑与第五代的“万难冲破的铁屋子”、与历史的僵硬、沉重、难以撼动相悖，违背了第五代的文化初衷。这表明陈凯歌放弃了对历史真实的表达，彻底弃绝了第五代的文化使命。而陈凯歌所谓反对“大忠大义”，不过是披着文化品格的外衣吸引市场的策略。

三、全球化语境下，遭遇文化困境

以《英雄》为肇始，中国电影开启了视觉大片之路，《无极》《夜宴》相继问世。选择中国历史或神话为原材料，按照西方话语对其任意裁剪，凸显东方世界的奇观性成了这类影片的共同套路。《英雄》在全球票房市场的成功并未形成可供复制的范本，《英雄》《无极》《夜宴》乃至《赵氏孤儿》等影片在改写历史题材故事的同时将东方表象与西方经典话语荒诞缝合，都显示出视觉凸现性与意义空洞的双重悖论，中国电影遭遇文化困境。

这类影片都选择中国历史作为必不可少的故事背景，同时故意脱离历史的具体性。历史上刺杀秦王的本该是荆轲，《英雄》文本中却变成了残剑、飞雪、无名这些幽灵般的人物。《赵氏孤儿》中昏庸、猥琐的晋王毫无君主的威严。这些人物、故事镶嵌在中国历史的景观之中，却没有历史的具体性。在这类文本中，历史真实、历史话语根本不存在。如果陈凯歌对历史的迷恋，是想重述“个人是历史的人质”这一经典命题，而此间的历史又是空洞的能指，不负载任何真实的意义。曾经，陈凯歌在《黄土地》《孩子王》中力图指认历史的真实，而到了《赵氏孤儿》，历史不仅不是真实的历史，甚至连话语的、政治的历史都不是，仅仅被展现为浓烈的东方情调的景观。箭蠓、西域灵獒这些巫蛊般的元素不过是西方期待的视觉大餐上必不可少的调料，这些表意手段背后是导演陈凯歌对西方观众和电影节评委口味的把握和迎合。这一改写折射出后现代语境中对于历史的态度，历史“这个概念无非是能指链上的一个临时的节点而已。既然符号背后并没有一个固定的事实，人们又有什么理由崇拜历史呢？”[6]陈凯歌曾经骄傲地宣称“我负有文化使命”，然而此时，历史已经与文化无关、沦为赢取市场的“美学法宝”。陈凯歌不过是打着“文化反思”的旗号吸引内地受众，同时，染指西方市场。

剥离了历史、文化的因素，陈凯歌选中”赵氏孤儿”的题材，不过因其具有复仇、悬疑类型特征，“类型影片的渊源出自于观众的普遍心理状态和社会上占主流的文化形态，是一种社会上普遍接纳的思想行为模式和故事原型”。[7]《赵氏孤儿》的类型片特质，更有利于其赢得全球市场。

《赵氏孤儿》《英雄》这类文本处处体现出兼顾东西方受众的意图。在意识形态表达方面，这类影片追求“表达普遍性的情感，无国界的想象”。[8]这必然涉及对传统故事的改写，其策略往往是将中国传统的价值观念置换为西方的通俗的普遍人性原则或者对西方霸权秩序的认可。一方面这种表达是空洞的、无法在本土建立有效的文化认同，另一方面“过多的对‘普遍人性’经典西方话语的表述，则使它在西方文化视域中失去了特异性的价值”。[5]

在《赵氏孤儿》的首映式上，“到场的媒体人士虽然竞相抓拍红毯上璀璨的星光，烘托一派热闹的气氛，但观影结束时无人鼓掌致敬的冷淡回应，倒似点破了一副纸糊的金字招牌。”[9]在全球化语境下，《赵氏孤儿》占领中国市场的同时积极介入全球市场，这类文本“明显地要同时兼顾东西方观众的观影趣味，让东西方观众借助电影语言桥梁而对对方获得一种跨民族与跨文化的理解。”[10]这些影片的意义结构中，东方表象与西方经典话语荒诞缝合，两种因素碰撞、消解，使影片的意义匮乏、空洞，显示出中国电影陷入文化的困境。全球化语境下，如何建立有效的双重文化认同，始终是中国电影必须面对的文化命题。

[1]用陈凯歌逻辑讲新编历史故事[EB/OL].2010-11-30.http://ent.if eng.com/movie/special/zhaoshiguer/news/detail_2010_11/30/3273628_0.shtml.

[2]吴琼.电影类型：作为惯例和经验的系统[J].北京电影学院学报，2004，（6）：8-14.

[3]尹鸿，唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006，（11）：50-55.

[4]尹鸿.加法与减法——关于陈凯歌导演的《搜索》[J].当代电影，2012，（8）：29-30.

[5]戴锦华.雾中风景——1978-1998中国电影文化[M].北京：北京大学出版社，2002.

[6]南帆.双重视域——当代电子文化分析[M].南京：江苏人民出版社，2001：205.

[7]王宜文.世界电影艺术发展史教程[M].北京：北京师范大学出版社，2006：208.

[8]张颐武.全球化与中国电影的转型[M].北京：中国人民大学出版社，2006：43.

[9]朱靖江.在谦卑中告别使命[J].中国新闻周刊，2010，（12）:65-66.

[10]王一川.从《无极》看中国电影与文化的悖逆[J].当代电影，2006,（1）：78-81.