肖 铁

(印第安纳大学, 东亚语言文化系，印第安纳州布卢明顿市，美国 47401)

“说”出集体性
——口述性(orality)与20世纪40年代的解放区小说*

肖 铁

(印第安纳大学, 东亚语言文化系，印第安纳州布卢明顿市，美国 47401)

20世纪40年代解放区小说中，经常出现一种作为情节生产者的“非角色化”叙述者，和作为假想主体的“情境外”叙述接受者，二者之间的遥相呼应完成了叙事传达和接受的想象交流。这种叙述者和叙述接受者之间口述性的共时交流成功地使这类作品易于为农村普通读者接受。口述性的仪式化结构更为解放区作家虚拟了一种“集体性”景象，并为他们提供了使之合法化的叙述工具。

解放区小说；口述性；政治再现；赵树理；布尔迪厄

被标榜为解放区农民作家典型的赵树理(1906-1970)，在1944年创作了备受好评的纪实小说《孟祥英翻身》，讲述了一个年轻媳妇从封建势力网中解放出自己，成长为一个妇女救国会领袖的故事。颇出人意料的不是小说的内容思想，而是叙述形式。小说最后一整个小节表现的都是故事叙述者和叙述接受者的直面对话。这个题为“有人问”的结尾是这样写的：

有人问：直到现在，孟祥英的丈夫和婆婆还跟孟祥英不对劲，究竟是为什么？……

答：这些还没有见他母子宣布。

有人问：你对牛差差和孟祥英的婆婆，丈夫，都写得好像有点不恭敬，难道不许人家以后再转变吗？

答：孟祥英今年才二十三岁，以后每年开劳动英雄会都要续写一回，谁变好谁变坏，你怕明年续写不上去吗？[1] (P193-194)

这一段文字是作者的凭空假想，还是一次口头表演后说书人和听众间现场对话的记录？或两者都是？这些问答者是谁？虽然双方的对话对情节作了解释说明，并为故事留出了未来的叙述空间，但不管是提问人还是回答者都不是故事中的人物，既不直接参与情节发展的推进或延误，也没有和孟祥英本人产生任何直接的联系。换句话说，他们是“情境外”(extradiegetic)叙述人和叙述接受者，可以谈论故事但不能进入情节。值得注意的是，大部分五四新文化作家都颇为决绝地放弃这类叙述人和叙述接受者，他(她)们的作品中，绝大多数叙述者都是故事中人(diegetic character)，不和“情境外”叙述接受者直接交流。甚至国统区很多力求进步的通俗作家，比如像张恨水，也都避嫌老旧，而有意识地避免这类“情境外”和“情境内”的跨界杂糅。但恰恰是这类备受排挤的“情境外”叙述者和叙述接受者，却在赵树理及其同时代的北方解放区作家的作品中流行起来。为什么这类“非参与性”的叙述者和假想听众，由于带着传统白话小说遗老遗少的阴影而在五四新文学中转向隐形以后，却会在1942年毛泽东延安文艺座谈会讲话后，逐渐彰显于解放区文学中呢？

本文有限的注意力将集中在这样一类文本上。在这类文本中，一种作为情节生产者的“非角色化”(non-characterized)叙述者和作为假想主体的“情境外”叙述接受者被文本表现、指标、并暴露，而二者的遥相呼应则完成了叙事传达和接受的想象交流。我将以山西沁水出生的解放区本土作家赵树理于20世纪40年代的创作为讨论中心，并以本来在广州上海成名后，于1941年搬入延安的欧阳山为旁例，看其在从国统区到解放区的空间位移过程中，叙述策略的变化，来凸显这类情境外非角色化叙述者和叙述接受者对于解放区文学叙述形式的重要性。虽然来自不同文化知识背景，这些作家的解放区创作中都不约而同地表现了一种“虚拟的口述性”(simulated orality)。在把这些文本与五四新文学作品以及中国传统白话小说对比后，这种特殊叙述者和叙述接受者间相互作用所形成的“口述性”叙述特征将变得格外明显。在有限的篇幅内，本文将避开叙述的内容和其表现出的新文化传统以外的民间精神意识，而聚焦于同样源自民间的某些叙述形式，讨论这些叙述结构和语言上的细枝末节，包括人称代词的选用，如何表达并复制了特殊的社会结构和象征性控制(symbolic domination)，并试图说明这种叙述者和叙述接受者间的共时交流如何帮助解放区作家虚拟出一种“集体性”景象，以及这种“集体性”潜在的政治功用。这些讨论一方面是试图解释为何某些被五四新文化视为落后陈旧的叙述特征，在20世纪40年代的解放区重新浮现文本并逐渐坐大，另一方面也是希望能为连接解放区文学和十七年文学与文革文学提供一条内容主题思想外的形式线索。形式的政治性，由于其不易觉察的隐蔽，或许比内容的政治性更影响深远。

一 “说者”与“听者”的一唱一和：虚拟共时性

虽然解放区文学通常被认为是接过了五四新文学的大旗(特别是很多从国统区来到延安地区的文艺工作者本来都是新文化运动中的积极分子)《孟祥英翻身》中展现的述者和听者间脸对脸的交流，却更多地体现了一种在中国传统白话小说里司空见惯的对口头表演的模拟。由于几代学者的努力，现在，中国传统白话小说的“口述性”已经成为了一个共识。有清以来，大部分白话小说都被塑型进一种韩南所谓的“虚拟情境”，即“假称一部作品源于现场传颂的情境”[2] (P87)，在这种情境中，“说书的”都是一种“非参与性”“半显形”的叙述者。与这种类型化的叙述者唱和的是同样类型化的“看官”，一种被叙述者模仿出的非角色化的叙述接受者，同处于这种“虚拟情境”中，面对说者的口头表演。正是“说话的”和“看官”二者的程式化对应，保证了“虚拟情境”的似真性。

这种成规一直到了20世纪初才有所改变。当对人物的内心世界的叙述再现变成了亟待解决的当务之急后，类型化的说者便被一种新型的叙述者代替了。正如白之先生(Cyril Birch)在论文《中国小说的继承和变化》中所指出的：“一九一七年至一九一九年文学革命之后几年发表的小说最惊人的特点倒不是西式句法，也不是忧郁情调，而是作者化身(authorial persona)的出现。说书人姿态消失了，叙述者与隐含作者合一；而且经常与作者本人合一”[3](P390)。五四新小说与古典白话小说的区别决不仅仅是第一人称与第三人称的区别。这种“作者化身”(也即“我”同时作为叙述者和故事中的人物)的出现是与当时个人主义与主观主义的盛行，以及西方小说译作的影响分不开的。伴随对小说人物内心的“发现”的不仅仅是第一人称的出现，而是一种新型的“戏剧化”叙述者的出现，这种典型的五四式叙述者不再披着说书匠的面纱留守于情节之外，而化妆为角色之一参与到情节的发展进程的动力学中。叙述者消失于作为人物的“我”的身后，也就是“叙述者=人物”，故事局限在人物的感知范围之内，即热奈特所谓的“内聚焦式”。正是这种叙事学家布斯所谓的“戏剧化的叙述者”的出现，使得传统白话小说中不参与故事情节发展的显形的叙述者以人物化的方式完成了隐形。

值得注意的是，在20世纪40年代解放区出现的一大批叙事性作品中却出现了反向的此消彼长：五四式的高度主观性主体性的叙述者逐渐丧失强势，而非参与性的传统说书人重新浮出水面，并与虚拟听众交流得火热一团。这种“说者”几乎控制了大部分赵树理20世纪40年代的叙事。五四新文学的个人主义和浪漫主义的影响可以表现在这些叙述者都自称为“我”，但赵树理的第一人称叙述者却与五四式的“我”有本质区别：典型五四式的“我”不仅是说者而且也是故事中的角色，而赵树理的“我”却大多待在故事外面，不掺和到情节之中。这种叙述者置身事外的特点，最明显地表现在叙事作品里的非叙事性话语(也即叙述干预)里，特别是当叙述者侵入叙事而对自己的叙述行为指指点点的时候。叙述者借此“自我表现的机会”，一方面对自己的叙述行为进行解释(即“指点干预”)，一方面迫不及待，越俎代庖地表白自己对叙述内容(包括人物与事件)的态度和认识(即“评论干预”，也就是布斯所谓的“作者干预”)。五四时期的小说中，叙述者的人物化隐身后，内聚焦式叙述情境逐渐成熟，超出人物视角的叙述干预剧减(当然绝不是彻底消失了)。 值得注意的是，这种为了保持“人称系统”统一而尽量避免叙述干预的努力，不仅为小说家所实践，而且也成为了文学批评家和理论家的自觉。比如“加叙加议”的叙述就经常受到新小说理论家们的批评。这种批评无疑是建立在对“观察点”统一的充分考虑之上了。但在赵树理的作品中，叙述者却常常要对自己的叙事行为做出各样的解释或评说。在《孟祥英翻身》中，叙述者解释自己的省略：“说起她亲自做出来的成绩更出色……报纸上都报道过了，我这里就不多谈了”[1](P193)。同样，在《李有才板话》的开篇，叙述者也于叙事之前先交代了自己叙事的背景和目的：“抗战以来，阎家山有许多变化，我想把这些变化谈一谈，把他在这些变化中做的快板也抄他几段，给大家看看解个闷”[1](P18-19)。

在这些例子中，第一人称“我”既要讲故事，也要在讲故事的间隙或之前之后，伸缩自如地跳出故事，站在圈外“讲”自己讲故事的行为本身——从而也就被隐含作者所“叙述”出来。这种“情境外”的位置和对叙事拥有的跳进跳出的自由，无疑是和真正的口头说书人类似的：在面对现实的观众时，说书人不仅要说“书”，而且也要面对听众关于情节和他说书行为的提问，不得不中断叙述而对叙述行为本身做出解释和评论。这种“情境外”叙述者同样可以在欧阳山1947年的畅销小说《高干大》(写于1946年延安)中找到。小说的最后一章是这样开始的：“这个故事，说到这里，其实已经完了。不过有些事情，不交代一下也不好，就再交代几句吧”[4] (P210)。不像赵树理的叙述者自称为“我”，这里的主语被省略掉了。但很明显，这个被省略掉的叙述者是站在情境之外“交代”故事。

伴随非参与性叙述者重现的是虚拟听者在文本中被直接呼来唤去。在《孟祥英翻身》中，自开头伊始，叙述接受者便被直呼为“你”：“不过你却不要以为他们既是世代婚姻，对对夫妻一定是很美满的……”[1] (P180)。同样的情况也出现在《李有才板话》中：“正炕后墙上，就炕那么高，搭了个半截台套窑……因此你要一进门看正面，好像个小山果店；扭转头看西边，好像石菩萨的神龛；回头来看窗下，又好像小村子里的小饭铺”[1] (P19)。叙述接受者不仅被叙述者呼唤出来显身，而且还进入了故事情境中(但没有参与情节发展)，并被要求做出种种动作，从而实体化了，这与古典白话时期的听叙者几乎是完全一样。类似情况也出现在了《高干大》中：“过了一袋烟功夫，他就……往上川走去了。你看他那五尺以上的高大身材……你会想不到他……你听他说话……你从背面看他……你一看就晓得……”[4](P10)。在两个例子中，听者被“人”化的同时而没有被“人物”化，也即“动作”化却非“戏剧”化。

特别重要的是，在这些作品中，说者与听者的紧密呼应和互动造成了二者的同时共存性，从而虚拟了真实口头说书过程中说书人和听书人面面相对的关系。这种对口头表演中共时性的模仿，最明显地表现在是《孟祥英翻身》结尾中听说双方的一问一答。

赵树理和欧阳山20世纪40年代的叙述者和叙述接受者，与五四式的自发独立反叛、具有现代变革性的主体不同，而是更多地归属于传统白话小说和口头文学表演的叙事传统。在这些解放区的文学作品中，说者与听者的非参与性、情境外的叙事特征以及双方间的互相指涉，不仅让我们想起了明清小说中的说书者和看官，更指向了当时正在北方根据地被热情学习(并改造)的民间口头表演所用的叙述框架。不再像大部分五四式的叙述者兼主人公那样，或去表现浮士德-普罗米修斯式的英雄主义，或去怅惋维特式自我的惆怅与内省，赵树理和欧阳山作品中叙述者和接受者间看似随便、日常的交流，却似乎在力求复制一种叽叽喳喳的口述性，就像我在下面要谈到的，五四新文学缺乏的正是这种日常口述性。要问的问题是：为什么赵树理欧阳山会在这些创作于20世纪40年代北方解放区的叙事作品中，选用传统类型的叙述者和接受者，并虚拟出五四文学有意回避的二者间直接的交流呢？特别是欧阳山，一位曾因为自己高度欧化的文风而被批评的国统区作家，缘何在迁入延安后，放弃了手到擒来的感伤内省的第一人称叙述者(他早期成名之作，如《那一夜》《再会吧黑猫》《玫瑰残了》都是以“我”为叙述者兼主人公的)，而改弦更张使用全知全能叙述者，并使之与同在“情境”之外的虚拟听者直接进行纸面互动呢？更进一步的说，如何才能将这些叙述代理人(叙事的生产者和接收者)与20世纪40年代解放区的主体、身份建设联系在一起呢？

二 口述性与大众化：“旧瓶新酒”

自五四新文化运动伊始，中国知识分子就与口述性的迷思纠缠不清。随着民族主义兴起的是白话不仅被指认为是重要的反应现实的工具，而且是唤醒大众改变落后的有效声音。不过事与愿违的是，正如一些评论家指出的，这种理论上讲是要用当时活生生的白话创作的新文学，事实上却恰恰丧失了其追求的口述性。向林冰在1940年谈道：“五四以来的新兴文艺形式，是缺乏口头告白性质的畸形发展的都市的产物”[5] (P66)。白之指出，1917～1919年的文学革命后发表的小说中出现的最显著特征就是“作者化身”在欧化文本中的盛行[3] (P390)。正是这种“作者化身”的出现使得叙述过于文本化，而在传统白话小说中不断被虚拟出的“说书人”以及与之形影相随的民间口头叙事性质则在扬弃的过程中消失了。

早在1932年，瞿秋白就把新文学中非口语性白话讥讽为“非牛非马”的“新文言”，并质疑新文学能否被其试图改造的普通大众所接受。五四的精英主义与新兴教育机构和印刷媒体分不开，但瞿秋白认为主要是语言的问题，是五四知识分子所选用的反应现实的语言媒介的问题。“‘五四’式的新文言(所谓白话)的文学，以及纯粹从这种文学基础上产生出来的初期革命文学和普洛文学，只是替欧化的绅士换了胃口的‘鱼翅酒席’劳动民众是没有福气吃的”[6] (P323-324)。虽然瞿秋白的评论是20世纪30年代“大众化”讨论的一部分，而向林冰的文章则是20世纪40年代“民族形式”论争中的文献，二者有不同的话语背景及政治诉求，但瞿向之间共同的关注和惋惜之处则是在中国文学欧化和都市化的过程中，传统的口述性性质的遗弃。文学革命的成果只能被“大学教授，银行经理，舞女，政客及其它小‘布尔’”*黄绳《当前文艺运动的一考察》, 转引自《中国新文学史稿》(王瑶著，上海文艺出版社，1982年)。所消费，而无法接近劳动大众的原因之一，就是与口述性的疏远与背离。在另一个讨论背景中，本雅明也类似地指出过中产阶级小说的兴起带来了口头文学艺术的丧失。

怎样处理新文学与底层民众尤其是农民的关系，也就是1931年瞿秋白所谓的“怎样把新式白话文艺变成民众的”[7] (P307)的问题。这种偏重考虑文艺的普遍性消费而非仅仅是文学生产的问题，成了上世纪30年代所有有社会责任感的作家评论家们的潜台词。为了迎头抵制新文学的欧化和都市化，很多传统民间文艺形式，像民歌和民间曲艺，被重新重视并应用，来驱除拒大众于千里之外的精英性因素。在如何使文艺大众化的讨论中，对口述性的提倡成为一条重要的大众化策略。

上世纪30年代瞿秋白就指出，要想解决文艺大众化的问题，就“要写和口头文学离得很近的作品”[7] (P313)，并提出了创作“说书式的小说”[7] (P321)的建议，因为“说书式的小说可以普及到不识字的群众”[7] (P328)。上世纪40年代，向林冰则指出了如果“口头白性质被祛除，必然丧失大众直接欣赏的可能”，只有“切合文盲大众欣赏形态的口头告白的文艺形式”才会“为大众所喜闻乐见”[5] (P66-67)。同时期的周扬也在呼吁所谓“国际普洛文学的新的大众形式——报告文学，群众的朗诵剧”[11] (P356)的同时，也提出了要“组织和改进说书”[8] (P593)。这里所强调已不再仅仅是抵制欧化语言采用白话的问题，欧化的语言疏远了底层读者，但真正在读者与新文艺之间堵上了墙的是欧化了的叙述方式。对于这些评论家来说，一个时不时显形的，常常对所叙述的情节人物包括叙述方式进行评价，并始终对故事的来龙去脉了如指掌的叙述者，才是上个世纪解放区30、40年代的需要。

要强调的是，与新文化运动初期强调的白话口语性不同，此时左翼知识分子所提倡呼吁的是一种源自民间的口述性，也即向林冰所谓的“口头告白性质”。在赵树理，欧阳山及其相同时期的解放区作家作品中，大量出现的“情境外”非参与性叙述者和显形叙述接受者之间的唱和，正是这种口述性的重要构成因素。这些叙事性特征虚拟并复制出口头说书表演情境，这种情境在中国传统白话小说中常见，却在五四新文学中消失殆尽了。从精英作者为中心的文化向以大众读者为中心的文化的转变，当然正是毛泽东在1942年的延安文艺座谈会上的讲话中提倡的。赵树理欧阳山上世纪40年代创作出的这些畅销作品中展现的民间口述性正是完成这种转变的重要形式因素。口述性的重要性更明显地表现在解放区对民间口头文艺(比如大鼓、快板、秧歌、双簧)近乎狂热的吸收和改造上。上世纪30年代末期延安鲁艺就开始这方面的尝试。

赵树理欧阳山也是这种尝试中的一分子。赵树理本人是一个快板高手。传统白话小说对农民巨大的吸引力,更让他表示要从一个“文坛文学家”变成一个“文摊文学家”。虽然不像欧阳山是在都市文化中成长起来的，但赵树理和欧阳山早期的创作都是瞿秋白批评的“欧化白话”作品。1942年毛泽东讲话后，两个人不约而同地放弃了那种五四式的角色化叙述者，而从传统白话小说和口头文艺中拾起了非参与性说书者和显形听者的叙述形式，从而成功地缩短了其作品与乡村读者间的距离。换句话说，他们的民间亲和性从不仅仅是语言问题(比如方言的运用，比如周扬早就指出赵树理的作品农民味道足，却很少用土话)而更多的是叙述结构的问题。情境外说书者和显形听者以及虚拟的二者间共时性交流，虚拟出了一种乡村读者易于接受的“叙事情境”。

上个世纪40年代解放区文学同传统白话小说和民间口头文艺之间叙事学特征上的相似是不容忽视的。但仅仅贴上一张“旧瓶新酒”的标签是远远不够的，仅仅把某些传统口头叙述特征的复兴当作大众化手段来对待也是会使问题简单化。虚拟的口述性，除了方便叙事便于理解接受外，还有什么更隐蔽但也因此更为重要的功用呢？虚拟的述者与听者的直面互动除了复制真实口头文艺表演的现场感外，还意欲何为？更进一步说，文本内部语言学上的交相呼应如何不仅仅复制模仿，更可能是施为性地召唤出某种想象性社会结构和政治主体呢？回答这些问题必须从重新细读叙事结构中述者与听者的具体行为开始。

三 “咱们”是谁？——作为施事话语的口述性

赵树理欧阳山上世纪40年代作品中体现出的口述性不仅成功地使其易于为农村普通读者接受，更重要的是，他们采用的叙述结构建造了一种“话语性共同体”(discursive community)，如果我们考虑到北部农村被长年的战火不断碎化(fragmented)的社会构成，这种共同体的人为建构性便格外明显。因而，他们采用的叙述结构变成为了布尔迪厄反复解说的“施事话语”：“一种政治性前瞻(political pre-diction)，其自身就是一种以带来其所言说之物为目标的预见”[9] (P128)。在本节，我将集中讨论这些文本中表现出的“命名”的政治性运作以及人称代词的运用的政治建构作用。我将讨论虚拟口述性的仪式化结构，如何为这些解放区作家提供了一套命名集体的景象并使之合法化的工具。

这些文本中值得深究的叙事学特征，不是叙述者的自我指称，而是叙述者对叙述接受者的直接指涉。 像前面已经讨论过的，大部分五四式角色化叙述者都停留在情境之内，很少与情境外虚拟读者直接对话。但在解放区40年流行创作中，叙述者不再囿于叙事，从不掩饰他们欲与想象性的叙事接受者进行交流的愿望，而他们的虚拟听者都是和情境中角色有相同社会背景生活环境的农村读者。就像在《孟祥英翻身》“有人问”一节和《李有才板话》及《高干大》中体现的一样，非角色化的叙述者不仅中断叙事流，花时间虚拟出听者的提问，而且还会建议虚拟听者做出一系列动作来。这些叙事当然不是对某一个真实的口头表演的全程记录，而是鲍德里亚尔所谓的“没有原形的摹本”，一种共时性的“拟态”，在这种虚影中，说者和听者携手跨过文本的障碍，在共时的状态中不受限制地唱和。如果我们考虑到五四式内省的叙述者用“新文言”把自己和尚未唤醒的大众隔离开的话，赵树理欧阳山作品中使用的这种不辞辛劳(但同时又显得不费吹灰之力地)想象虚拟出听者言语想法与行为的叙述者，是应该受到格外的重视的。换句话说，五四新文学中充斥的知识分子与蒙昧大众间无休止的冲突和隔膜，在赵树理欧阳山和很多其他解放区作品中，被一种新型的“知识分子—劳动大众”的关系所取代，而这种变更从叙事学的角度来说是通过叙述者和叙述接受者在虚拟共时性中的相互指涉来完成的。与鲁迅《祝福》中那个无法解答祥林嫂的疑问的“我”不同，解放区文艺中的“我”毫不犹豫回答出所有虚拟听者的提问。就像在《孟祥英翻身》《李有才板话》《高干大》等一系列“以读者为中心的”作品中表现出的那样，农民不仅以故事中人物的身份而被叙述被“看到”，而且更以故事外听者的身份而被“听到”。对口头表演的虚拟使得这些作家得以在不经意间创作出一种新型的“叙述者—叙述接受者”的关系。不再像五四新文学那样把目标读者定位为愚昧大众而去启蒙去唤醒，这些作品中的叙述者通过叙事所试图达到的是一种公共性的表达和集体性认可。通过让叙述者主动设想虚拟出农村听者的思想和行为，这些解放区作家不仅抵消了五四文本中的精英主义和对普通大众的隔膜，而且更在话语的层面创作出了一种新型文艺工作者，戴着说书人的面纱，使自己的“思想感情和工农兵大众的思想情绪打成一片”。正是通过虚拟出情境外叙述者和叙述接受者毫无隔膜的交流，这些叙事作品使得这种新型的和谐的“知识分子——大众”的关系，至少在文本中成为一种可能。

但更进一步的说，这些叙事作品并不仅仅是对“精英vs.民众”的反动，并不仅仅只是解放区知识分子面对农村读者的一种谦虚和表示亲近的姿态，更用“以言施为”的方式参与到了解放区集体性身份建构的话语活动中去。通过口述性，特别是叙述者对叙述接受者的想象和虚拟，这些作品在话语的层面为一种集体性的主体创作出了叙事学空间。口述性作为一种施为性话语(performative utterance)，以不容置疑的姿态批准了话语所“说”出的社会结构。也就是布尔迪厄所谓的通过“提前说出(pre-diction或译为“前瞻”)”的方式创造出诉说的对象。

正是在这些作品中，一种非角色化的群体的身份逐渐浮出水面。在《高干大》中，我们可以发现两种群体性身份的形式。第一种是“咱们”。比如：“咱们的老同志高生亮，当地人都尊称为高干大，真是一个不寻常的人物”[4] (P7)。第二种是“大家”，比如在小说的开头和结尾，叙述者都是这样来指涉听者的：“那些人，那些事，现在看来，或许叫大家奇怪，但在当时……”[4] (P1)；“大家最关心的，一定是高干大的生命究竟怎样了”[4] (P339)。《李有才板话》中的叙述者也是这样称呼叙述接受者的：“我想把这些变化谈一谈，把他在这些变化中做的快板也抄他几段，给大家看看解个闷”[1] (P18-19)。在其他已经举过的例子里，叙述接受者也被指称为单数人称代词，比如“有人”和“你”，也就暗示了说者与听者的分离。而在上面的几个例子中，这种二分法被一种新的连体方式代替了。要注意的是，这里的“咱们”和“大家”都不是故事情境中的角色，而是“情境外”叙述接受者。在这些文本中，五四启蒙式的叙述者和叙述接受者的区分和对立，被解放区内阶级联合密不可分的政治暗示所代替。可以想象，在五四讴歌个体解放的文本中，少有这类复数人称代词作为叙述接受者的指称。如果说五四式新文学大多讲述了一个知识分子个体与劳动大众间无可弥补的距离的话，解放区20世纪40年代的文本则更多地叙述出结合的寓言，集体的幻象。需要强调一句的是，“咱们”或者任何集体性认同从来不是现成的，而都是要通过一个复杂的话语建构过程生产出来的。这些概念性的身份需要在文本中反反复复被重申被确认被自然化。对“咱们”、“大家”的使用决不是赵树理、欧阳山的特例，而是在20世纪40年代解放区以及50、60年代常见的文学现象，这些指称超越了叙事情境的范围限制，连同其他文艺形式和政治宣传一起，召唤并参与到集体性身份认同的建构中去。

布尔迪厄在对“被权威认可的语言”(authorized language)的象征性权力的研究中，解说了“言词的象征性灵效”(the symbolic efficacy of words)，也就是被授权的话语如何通过言说的方式使其言说的社会结构合法化。也就是他所谓的“政治性前瞻(political pre-diction)。”pre-diction更好翻译为提前命名，也就是“通过提前述说的方式创造出被述说的对象”[9] (P128)。布尔迪厄认为，正是这种言说的“施为性魔力”(performative magic)使之成为了“圣职授位仪式，或者合法化仪式，或者更简单地称之为制度仪式(act of institution)，而反过来，正是这些“仪式”“赋予一个词施事性的动作含义”[9] (P121)。这种“魔力”，或是言词的“行动性”,使得赵树理、欧阳山于上个世纪40年代的叙事作品通过让叙述者虚拟出“咱们”的方式(也就是言说的方式)，合法化了一种共产党所宣扬的集体性的概念。用布尔迪厄的话来说，叙述者对一种群体性叙述接受者的想象和命名在事实上(也就是超出了文本的界限)参与了对集体性主体的政治建设，而这种建设正是通过“言说之、预见之以及使之成为可以预见的，使之成为可以想象的，并且首要的是可以相信的，而创造出被集体性接受的表征和有助于此表征之生产的意愿，而参与到了对言说对象的生产中去”[9] (P128)。换句话说，这些叙事作品中那些复数人称代词的运用已经不仅仅是对假想出的叙述接受者的指陈，而是一种创造出这种听者集体的施为性行为，是对一种集体性身份和群众联合(即布尔迪厄所谓的“群体的建构”[9] (P129))的象征性呼唤。叙述者“说”出的“大家”“咱们”，创造出一种集体性主体意识，而这种集体性又会被现实中分散的读者所认同，从而变成现实。所以，这些叙事作品是真正的布尔迪厄所谓的“政治再现”(political representation)：叙述者对“咱们”的命名为分散的读者指示了他们身份的认同方向，但这种指示不仅是“表达出来，更是强加给他的，因为是当着‘所有人’的面也就是以一种权威性的姿态，传达给他，不仅告诉他，他是谁，更指示了他必须是谁”[9] (P121)。这些复数人称代词所属的非角色化情境外叙述空间，更诱引了同在情境外的分散读者把自己填补进文本创造出的这个集体性景象中来。正是这些“我们”“大家”所占据的情境外位置(extradiegetic position)，使之成为了故事情境外每一个读者可用的主体空间。

通过吸收传统白话小说和口头表演文艺的叙述特征，解放区作家赵树理、欧阳山在他们上个世纪40年代的创作中突出了五四式新文学所缺乏的民间口述性，从而使他们的作品在华北地区迅速流行的同时，也把自己的作品转化了一种政治舞台，在这个舞台上，他们的叙述者不仅叙说出一种社会结构，更施为性地使之成为现实。他们对一种复数性叙述者的虚拟再现，是一种本尼迪克特·安德森所谓的“再现的政治性劳作”(the political labor of representation)，劳作的政治性成果不仅是“对共同体的无可置疑的信心”[10] (P40)，更授权给读者“在那些孤立的、分裂的、不具有动员性的特殊情境的多样性之外，在他们自身之中找到共通的属性，从而建构出他们集体性的社会身份”[9] (P130)。

[1] 赵树理. 赵树理选集 [M]. 北京：人民文学出版社, 2002.

[2] Hanan, Patrick. The Chinese Vernacular Story [M]. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981.

[3] Birch, Cyril. “Change and Continuity in Chinese Fiction” [A]. In Goldman, Merle (ed.), Modern Chinese Literature in the May Fourth Era [C]. Cambridge: Harvard University Press, 1977.

[4] 欧阳山. 高干大 [M]. 北京：人民文学出版社, 1960.

[5] 向林冰. 1940. 论“民族形式”的中心源泉 [A]. 中国现代文学史参考资料第二卷 [C]. 北京：中国人民文学出版社，1958.

[6] 瞿秋白. 1932. 大众文艺的问题 [A]. 中国现代文学史参考资料第一卷[C]. 北京: 北京高等教育出版社,1959.

[7] 瞿秋白. 1931. 普洛大众文艺的现实问题 [A]. 中国现代文学史参考资料第一卷[C]. 北京: 北京高等教育出版社, 1959.

[8] 周扬. 1940. 新的人民的文艺 [A]. 中国现代文学史参考资料第二卷 [C]. 北京: 北京高等教育出版社, 1959.

[9] Bourdieu, Pierre.Language and Symbolic Power [M]. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991.

[10] Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism [M]. London: Verso, 1983.

[11] 周扬. 1932. 关于文学大众化 [A]. 中国现代文学史参考资料第一卷[C]. 北京: 北京高等教育出版社，1959.

UtteringCollectivity:OralityandChineseCommunistNarrativesinthe1940s

XIAO Tie

(Department of East Asian Languages and Cultures, Indiana University, Bloomington, IN 47401, USA)

This study explores the simulated orality as an important narratological characteristic of Chinese Communist narratives of the 1940s in which one often finds a non-characterized narrator as the producer of the narrative, accompanied by exposed narratee who becomes the imaginary subject to whom the narration is directed. Focusing on the ways in which some Communist stories of the 1940s are narrated on micro-levels, this study discusses how the subtleties of linguistic utterances bear traces of the social structures and symbolic domination they express and help to reproduce and how the simulated encounter between narrator and narratee facilitates such Communist writers as Zhao Shuli to construct a vision of collectivity.

Chinese Communist narratives; orality; political representation; Zhao Shuli; Pierre Bourdieu

2014-01-09

肖 铁(1979-)，男，北京人，美国印第安纳大学东亚语言文化系助理教授，博士.研究方向：中国现代文学和视觉文化.

I207.6

A

1008—1763(2014)04—0080—07