●文/何 英

好莱坞的东方想象

●文/何 英

写严歌苓，这是第三次了。也许，这世上真的有不老的传说，也真的有传说中的十九世纪“艺匠”（中性，不带贬义），并且这种艺匠在当代似乎要显灵了。艺匠倒也罢了，难在一部一部倒还基本维持在一个水准上。从来多的是一部两部就耗尽了的，再以后要么为了维持声誉索性不写，要么写出来让人怀疑之前写的到底是不是一个人。所以，作家难。作家会被写废的。不重复自己已难，突破好像打碎自己得以安身的牢笼一样更难。谁见过不可重复的艺术创造能一再完成像波普印刷一样？从这个意义上说，刚过世的马尔克斯绝对应该享有世界尊崇：一生就两部长篇。拼尽一生让你记住两部长篇，两个世界。

我记住严歌苓，是因为《雌性的草地》。那是1991年，我刚上大学，因为种种的原因，我有意离文学远点。我父亲还在我十二三岁的时候就警告我，这碗饭不是谁都能吃的，这条路没几个能走下来。所以，我也就早早放弃了作家梦，也根本不会想到我今后还是会跟文学扯上关系。同舍的一个女生拿了一本薄薄的小册子，进出都带着。《雌性的草地》就那样登场了。因为这本书，我在多年以后，看到严歌苓的《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，忍不住写下了《严歌苓的浓极而淡》，等到《陆犯焉识》出来的时候，又因为小说开头对青海大荒漠的描写，看完了全小说，写下了《总是失败的诸神》（又名《悲催但不悲剧》）。

《雌性的草地》跟后来那些动辄几十万字的长篇比起来，是单薄了点，却对作家有着极重要的意义。对绝大部分作家来说，大变是不可能的，可能的倒是一生的写作就围绕一两个不多的情结展开。《雌性的草地》最早、最集中地奠定了严歌苓写作的两个关键词：雌性、躲藏的基调。请恕我援引《严歌苓的浓极而淡》中的一段话：《雌性的草地》就像张爱玲的《沉香屑第一炉香》，也像《茉莉香片》——“我给您沏的这壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦……”再往后，不论是《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，还是《陆犯焉识》，最近的《妈阁是座城》更是如此，看上去华丽无比，技术娴熟，语言地道，比小说还像小说。却由于并没有贯注多少作者本人的生命感觉，越来越只能靠技术手段来弥补早期才有的那种生命感觉的缺失和隔膜，也越来越只好文学性让位于影像性、诗性让位于故事性。情结还是这个情结，即使篇幅再长、语言再讲究、设计再精心，终究还是原来的茉莉香片又续了水，一杯比一杯淡，就是所谓严歌苓的“浓极而淡”了。

《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，这两部严歌苓推向大陆的长篇都是以“躲藏”为主题，《第九个寡妇》写一个女人将公公藏在红薯窖十几年的故事；《小姨多鹤》讲述一个中国家庭怎样将一个战后日本孤女藏匿几十年，以及她与这个家庭的恩怨一生。小说的主人公都是女性，以女性的视角和心理支撑起这两部关于躲藏的传奇。这两部长篇的操作手段也基本类似，都是既要了传奇的外壳，又舍了传奇的惊险紧张，反而将传奇融入日常生活的涓涓细流中。因此，对比起她雌性、躲藏的开山之作《雌性的草地》，这两部看起来华丽无比的大长篇，了解的人都会承认，她们是严歌苓的“浓极而淡”了。这个“浓极而淡”，既是她躲藏情结中恐惧感的浓极而淡，也是她小说方法的浓极而淡。她后来的小说似乎越来越技艺娴熟，但实际上也越来越回到讲故事的通俗路上去了：越来越好看讨喜，再没有令人消化不了的东西。比起《雌性的草地》在当年给人的刺激性感受，严歌苓就这样一路淡下去了。

本来以为，《严歌苓的浓极而淡》只适用从《第九个寡妇》到《小姨多鹤》。因为接下来，作者写了一个男人的传奇（“传奇”这个词都被用得快忘记本义了。但用在严歌苓的作品中却恰如其分：她真的很善于写传奇。）《陆犯焉识》让人们见识了严歌苓的多面功夫，似乎成功破解了我为她定义的她自《雌性的草地》起奠定的她写作中的两个关键词：雌（母）性、躲藏。现在回看我为之写的批评《总是失败的诸神》（又名《悲催但不悲剧》），也许真的有陈冲先生批评我的“指鹿为马”的嫌疑。但我也真的没什么可为自己辨解的，各人有各人的出发点，各人有各人的趣味。“趣味无争辨。”你可以批评她格局小，通俗路子，也许算不上是有很大贡献的严肃文学。但众所周知，所谓的当代文学到底整体是个什么状况。严歌苓的写作也总是在试图突破一些禁区，她的否定性优势一直在暗中帮助她。虽然这些小说最后似乎还是免不了堕入到好看小说隐形电影的层次去了，但她小说的表现领域，不管是纵向（人性、心理及精神）的还是横向（海外移民等历史、现实的各种人生各个领域）的，也尽管都有漂亮地打擦边球的狡黠的通俗技巧的训练痕迹，但不得不承认，视野开阔、方法先进加勤奋与才情，还是够读者、批评家喝几壶的。《第九个寡妇》写了一个敢于跟时代、社会对抗的村妇，而这个野生野长的没有被文化规训好的女性多么自由；《小姨多鹤》敢于揭开二战以来就仇恨敌对的中日关系疮疤，试图通过一个中国家庭藏匿日本女孩的故事揭示出普通人温暖柔软但韧性顽强的人性，再怎么说严歌苓有好莱坞的程式化模式化思维，起码作家的视角很开放，写啥像啥，很少写作上的硬伤。世界上的事儿都敢写，以前这个优势似乎只有欧美的西裔作家满世界乱跑，跑完回来俨然世界主人一样地写他们看到的亚太、看到的非洲、看到的南美……到处都讲跟国际接轨，真要接了又要骂“假洋鬼子”？

正是基于以上看法，我才犯下了陈冲先生所谓的 “指鹿为马”的“错误”，我以为严歌苓此次又要冲刺一个写作禁区：一个从民国起就坐牢，一直坐到共和国上世纪七十年代末的留美博士的解密人生。事实上，作者在她所细描的两大块内容之一——监狱上面，确也现实主义地呈现了你所能想到的残酷。因为这份残酷，我不惜把赛义德、葛兰西搬出来，跟严歌苓的陆焉识比较，招致陈冲先生诟病。我在《陆犯焉识》中看到我希望看到的内容的探讨，并且我以为作者会在这个领域里大展才华。但作者为她苦难的主人公设置了另一条人生路，顺着她写惯的、能写好的那一部分内容去了：陆焉识在狱中惟一思考的是他的娘子，一个不自由硬塞给他，他从未爱过的女人。作者倒叙起夫妻二人的家庭生活表现得津津有味，婆媳关系家长里短地写来写去。这部分内容自然令人想起她写过的《小姨多鹤》、《寄居者》等,写两个人一个屋檐下的爱情，虚构一段电影式的爱情传奇，严歌苓就是此中高手的高手。

也许，她就是一个女作家中的女作家，她永远无法摆脱爱情这个乌托邦对一个女作家的终生诱惑。《雌性的草地》开始的女性乌托邦注定将始终纠缠她的写作。到《妈阁是座城》了，作者又写了一个令人意外的领域：赌博。估计以后还得写吸毒，性工作者？这个领域所能逼迫出来的人性空间太大了。奇怪的是，古今中外，很多作家写过赌博，但都仅仅是片断式，或为情节或为人物服务，还真好像没有专写这个领域的。看来本来就罪恶的地方反而没什么人性张力了——单方拉力赛肯定不好写，也没意思。严歌苓不信这个邪，她写一个女叠码仔跟三个赌客之间的人性角力。第一个是伤她至深的情人，另两个她都试图跟他们好始好终，适可而止，不要输得倾家荡产，也要还得起她的赌债。后来她还是被段凯文的欠债拖跨了，退出赌场。但她还赢回来一局：史奇澜真的戒赌了。这个温馨的赌场故事看完，更加坚定了茉莉香片又续了水的结论。

为了使故事的设置更合理，作者用她一根可以 “翻手为苍凉、覆手为繁华”的锈花针穿针引线，巧手翩跹地同时讲了一个前故事，一个隐性的结构：她的曾祖父就是一个赌棍，输得精光而跳海。顺便成功灌注作者的女性主义意识，梅吴娘掐死了三个男婴。最后一个遗腹子，也就是梅晓鸥的祖父终身不赌。但梅晓鸥的血脉里有炎黄子孙、有梅大榕的嗜赌因子，她还是在妈阁当起了女叠码仔。关于她当起女叠码仔的情节，有硬性扭结的痕迹：既然她的情人卢晋桐就因为嗜赌，连着两次砍断手指，使她带着孩子永远地离开了他，那么她后来应该永远不想再听到看到跟赌有关的事情似乎才是正常人的心理。作者是这样扭结这个情节的：梅晓鸥正是因为曾经的深创，她在后来的叠码仔生涯中满怀复杂的同情与仁慈，并不像一般叠码仔追债的时候那么穷凶极恶，反而试图帮助他们重振家业，她一再信任、帮助史奇澜，也一再对段凯文手下留情，好几次她可以把段赢的钱归为己有，可以到他的公司、家庭大闹一出，但出于一种更复杂的心理：她希望给他一个机会，或许他从此不赌，或许他真的翻手大赢，她也是在赌。她的一再延宕终于让段凯文把她拖跨，卖掉别墅，退出赌场。也就是说，在她的赌徒生涯中，她又一次输给了段凯文，也输给了自己。作者给她的救赎之路还是严歌苓式的，她的柔情和善良终于等来了史奇澜，开始了一段未知的不了恋情。

如果一个故事可以被我如此清晰完整地复述出来，大概也就是一个故事了吧。而这个故事也设置得过份讨巧，可谓甜酷：既写罪恶的领域，引得读者浮想联翩，争相抢购，又写得如此温情多情甚至圆圆满满。作者一再在小说中用“人渣”、“烂仔”来形容赌徒的至烂形象，既已批判嫌恶，还哪来客观挖掘？你既已表明态度立场，哪还有空间让赌徒们的人性有更多发挥？至此，严歌苓擅长的从日常小事深挖人性角落的神话告一段落了。因她并不真的熟稔赌客生涯，所以她聪明地选择从一个女人的角度来侧写，由此可以略去了很多她并不了解的赌博内容。小说整个呈现的也还是以严歌苓熟悉的男女关系、日常生活为主。这一回，又躲又藏的是欠债的男人。梅晓鸥的生活变成对男人的围追堵截。到后面，读者对她安排的梅晓鸥与史奇澜的传奇爱情也再激不起应有的感动：一个掮客与赌徒之间的爱情。从前面的有关内容看，史奇澜从来只是嗜赌而已，并没有对梅晓鸥产生过情感需要。梅晓鸥像是一个雌性激素分泌过多的怀春少女，又像是一个上帝派到赌城拯救人类的天使，这样一个复杂的人物会在冷酷的赌城存在吗？严歌苓的小说从来没有真实性的堪忧的神话也告一段落了。

茉莉香片续水续到这一杯，把严歌苓写作的秘密武器、招式都亮相出来了：雌性、躲藏、传奇、爱情。编剧的角色已演得早超过了小说家。甜酷的好莱坞模式日渐清晰，当小说太像小说，或许，小说就不是小说了。