毛燕靓

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

癫狂的隐喻
——以《金锁记》与《藻海无边》为例比较中西方文学中的“疯女人”形象

毛燕靓

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

“疯癫”意象作为一个标志性元素普遍存在于中西方文学中，而“疯女人”形象的塑造又加入了性别元素，使这类人物形象愈加类型化，日渐形成一个包孕丰富的形象系列。本文以《金锁记》与《藻海无边》的同异比较为主干，结合其他同类文学作品，试图梳理、剖析社会对“疯女人”的鉴定标准及造成女性癫狂的内外因素，以概括中西方文学中“疯女人”形象系列的内在共性，以及文本中“癫狂”所起的隐喻作用。

疯女人 癫狂的隐喻

文学作品中的“疯癫”意象不论中外皆古已有之。古希腊神话中酒神狄俄尼索斯便是疯狂、非理性的象征。随着一战期间女性主义思潮的席卷，西方文学文本中的“疯女人”形象塑造在传统的“疯子”中加入了性别元素，使这类人物形象愈加丰满，日渐形成一个包孕丰富的形象系列。无独有偶，中国文学大部分疯癫形象的塑造都集中于女性，从清代女性弹词《笔生花》中的沃良规到曹禺笔下的繁漪、《玫瑰门》中的司漪纹到残雪的《山上的小屋》中梦魇般呈现出疯狂的主人公“我”都是其中的典型代表。

在众多的“疯女人”形象中，本文将以20世纪英国女作家简·里斯的《藻海无边》和张爱玲《金锁记》为例，结合其他同类文学作品，从多个角度对中西方“疯女人”形象进行细致的解剖和对比。

西方19世纪最为大众所熟识的 “疯女人”形象出现在《简·爱》中那个被禁闭在阁楼上的“疯女人”伯莎。在这部小说中，仅有六次着墨的伯莎被塑造成一个邪恶、放纵的魔鬼般的存在，长期以来被视为爱情绊脚石的反面形象接受。但是自《藻海无边》做翻案文章开始，不断有人对“伯莎”的形象做出新的解读。同样颇负盛名的还有吉尔伯特、古芭的《阁楼上的疯女人》。小说以《简·爱》的情节架构为基础，敷衍出“疯女人”安托瓦内特的前世今生和故事原委。《金锁记》则着力刻画了一个乖戾、扭曲的“疯女人”曹七巧。这个在生命的荒原上始终以一种雄强的生命力奋力抗争的女人，最后用“那沉重的枷角劈杀了几个人”。

这两个极具艺术张力的女性形象是绝无仅有的。虽然隔着时代、国家、文化、情节等方面的巨大差异，我们仍然可以从“疯女人”这个贯通点上寻找到这两个文本存在的内在共性。

一、女人你真的“疯”了吗

伯莎、安托瓦内特和七巧在各自的文本中都以被人视作“疯女人”而存在。而在《简·爱》和《藻海无边》这两个相互关联的文本中，“疯”与“不疯”之争却贯彻始终。因而，如何对女性的“疯”设立一个认定标准值得商榷。

细究以上三个文本，“疯”的结论大致都是从外在表征、言语行为和思想情感三方面来判定。

1.外在表征：披头散发、衣着肮脏、面目可怖是疯癫的几个符号，构成外界判断的物质外壳。

这种外貌描写屡见不鲜。如“看着这个布满血丝、头发蓬乱，算是我妻子的陌生人用污言秽语大声骂我，真像是场梦。”［1］93又如《李尔王》中埃德加说：“我要用污泥涂我的脸，用毯子裹我的腰，把头发缠成结子，而且用我完全暴露的赤身裸体，来抵抗寒风和气候的袭击。”［2］

2.言行举止：一为言语上的歇斯底里和举止上的粗暴；二为被外界所不能理解的“疯言疯语”。

在《藻海无边》中描写道：“接着她就把我浑身上下都骂遍了，骂我的眼睛，骂我的嘴巴，骂我的身体的每个器官。”193又如《金锁记》中“她端起盖碗来吸了一口茶，舐了舐嘴唇，突然把脸一沉，跳起身来，将手里的扇子向季泽头上滴溜溜掷过去，季泽向左偏了一偏，那团扇敲在他肩膀上，打翻了玻璃杯，酸梅汤淋淋漓漓溅了他一身。七巧骂道:‘你要我卖了田去买你的房子？你要我卖田？钱一经你的手，还有得说么？你哄我──你拿那样的话来哄我──你拿我当傻子！’”［3］55这两个对着自己爱的男人破口大骂的女人无一例外地被指认为“疯女人”。

3.思想情感：脱离常规，常常有着竭力的反抗和挣扎。

《金锁记》中描写了七巧众多的出离言行：她毫无忌讳的谈吐；她探问儿子儿媳的私密房事却又以玩笑的形式公诸于众；她帮长安裹脚、让她沾上鸦片，一步步走向毁灭……所有这些反常甚至变态的思想行为都让她走向了众人眼中的“癫狂”。而安托瓦内特一些怪异的思想也同样不被理解，如“后来有天夜里，她悄声说，‘现在，趁我还感到幸福。如果我死得了。你愿意这样做吗？你用不着杀我。只要说声死吧，我就死了。’”［1］53

“按照维多利亚时代的标准，凡言行脱离规范的人，都可视为‘道德迷乱’，也就是疯子。”［4］212于是这些不肯遵从社会对其角色期待的女性就面临两种选择：要么顺从女性的行为规范，在四处的压抑中发疯，要么反抗传统而被定性为疯子，被虐待和监禁。

究其内核，中西方对女性的角色期待实际上大同小异。从《藻海无边》中可以清晰的看出这种规范：女子被要求血统优越、家产雄厚、温柔、无私和顺从。因为当时的殖民主义种族歧视思想，安托瓦内特实际上是被黑人和白人双方都鄙视的，但因为丰厚的嫁妆而被虚情假意的罗切斯特利用和玩弄。同时又因为她性格中的缺乏安全感和反抗精神，在遭到丈夫的欺骗和背叛后还要被诬蔑为“疯子”永远被锁在阁楼上。而中国传统社会对女性的要求便是贤妻良母、三从四德。所以像七巧这样一个离经叛道的女性形象便不可能被当时的社会伦理所接纳。

然而，只要稍经分析，我们就可以看到，不论是安托瓦内特还是曹七巧，她们都是心智清醒着的。安托瓦内特那些表象上的歇斯底里是对丈夫背叛的合理反应，而对死亡的极度害怕是因为她的生活经历带来的安全感的匮乏。而《金锁记》中用肯定语气把曹七巧定性为疯子的人，仅有姜季泽和童世舫，他们都是对曹七巧或她的女儿心有所求而不得的男性。

这两个女人同时因为以上这些由“常人”脑中构拟和总结的疯癫诸项而被社会驱逐。但我们不禁要发问：难道“疯癫”真的能仅通过物质外壳诊断吗？还是包孕着更可怕的隐秘呢？

福柯在《疯癫与文明》中写道，在中世纪最早被隔离的是麻风病人。当时欧洲人对这种传染病的解决方法是将他们集中安置于“愚人船”上，任其自生自灭。麻风病的隐退留下了流放的习俗和结构。在此之后，接替麻风病人的是贫苦流民、罪犯和“精神错乱者”。“实际上这种严格区分的重大方式既是一种社会排斥，又是一种精神上的重新统一。”［5］5权力话语通过其作为统治阶级的便利将一种巨大的恐慌注入社会意识中，以一种规模化的强势围剿这些反叛权威者，并标榜自己行为的正义性。

二、女人你何以“癫狂”

对比以上两个文本，我们可以概括出两人在五个方面的异中之同。

1.社会意识形态的牺牲品

殖民主义的迫害在安托瓦内特的心中涂抹了难以磨灭的阴影。在一次她的黑人女仆阿梅莉又唱起“白蟑螂”的歌时，她和罗切斯特坦诚了自己的痛苦：“他们把这些早在他们给人从非洲卖给奴隶贩子之前就在这里的人统统叫做白蟑螂，可我又听到英国女人把我们叫做白皮黑鬼。所以在你们中间，我常常弄不清自己是什么人，自己的国家在哪儿，归属在哪儿，我究竟为什么要生下来。”［1］60这种社会的不公为之后事情的发展种下了难以规避的恶果。

曹七巧出身麻油店，因为姜家二少爷几近残废才娶了这么一门门不当、户不对的亲。这个原委在文章一开头便经由两个丫头之口揭露出来：“小双道：‘这里头自然有个缘故。咱们二爷你也见过了，是个残废，做官人家的女儿谁肯给他？老太太没奈何，打算替二爷置一房姨奶奶，做媒的给找了这曹家的，是七月里生的，就叫七巧。’”［3］38言语中极尽蔑视，讽刺意味不言而喻。这种中国封建社会几千年来根深蒂固的等级制度的毒素无孔不入，成为了一种集体无意识处处摧折着人性。

不论是种族歧视、殖民主义或是等级制度，其内核都是父权制社会为了独霸话语权投注于意识形态的男性主义价值观的产物。

2.生活环境的孤立

安托瓦内特在父亲死后跟随母亲过着贫困潦倒的生活，卑微的出身使他们处处受排挤，无人问津。她自认为的唯一的朋友——黑人蒂亚在一次和她玩耍时骗走了她的金币，拿走了她唯一的新裙子。在被黑人围攻的那晚，她还曾经寄希望于她能给予自己最后一点温暖，可是终究被一块迎面扔来的石头化为了泡影。当她终于爱上罗切斯特并且相信自己也可以拥有幸福时，却被谎言和背叛再次隔绝成孤立的个体。

麻油店出身的七巧在姜家完全被当做一个笑话。众人的嫌恶和一个残废无能的丈夫让她在这个家族中始终处在孤独的困境中。而本因作为后盾的娘家人寄托在这个嫁进高门的姑奶奶身上的也只有捞油水心态，这种里外无所依靠的境况也能让七巧不断咀嚼着虚无绝望的人生苦味。

3.性格中的逆反与抗争

安托瓦内特和七巧都是性格刚烈的女性。如果说安托瓦内特在彻底死心之前还表现出软弱和无措的话，那么在用酒瓶威胁罗切斯特，彻底发泄出内心集聚的痛苦之后，她便爆发出性格中勇于抗争的一面。七巧性格中的逆反意味则更加浓烈。她以一种咄咄逼人、毫不妥协的姿态跃然纸上，任何人的厌恶、中伤和冷落都无法阻挡她来势汹汹的表达欲望。而这种行径显然是男权社会不能容忍的。

4.真情之于金钱的毁灭

安托瓦内特的生父和继父都资金雄厚，所以她对金钱的态度一直是淡漠的。可是当她知晓丈夫的起初的虚情假意为的仅是骗得三万英镑的嫁妆时，她才被击溃了。当时的英国法律规定，女子在出嫁之后，所有的财产归丈夫所有。这种不对等的条款将妇女的权益完全置于法律保护之外，注定了女性的悲剧。罗切斯特为了巩固财产选择了让她成为了众矢之的的“疯女人”，而自己则成为那个被人怜悯的受害者。金钱对爱情和亲情的腐蚀、男权中心的法律共同促成了她的悲剧。

七巧同样也是近乎被父兄“卖”入姜家的，为的就是钱。从她每次哥嫂上门虽然自己也不算宽绰但是仍然给一家老小都送上好东西的恻隐之心，到最后含泪想着哪怕跟对自己有点真心的凡人生活的悔恨，把她逼入枷锁中的既有自己的心魔更有社会的压榨。

5.自我身份的异化

安托瓦内特的异化体现在内外两个层面上。外部的“被异化”从罗切斯特把她叫做“伯莎”开始。她极力反抗这种企图：“伯莎不是我的名字。你用别的名字叫我是想法把我变成另一个人。”192但在终年的囚禁下，她却在内部抹杀了自我的身份，将自己认作桑菲尔德庄园里的疯子，最终走向了死亡。

同样，《金锁记》中从外部揭露了金钱对人的异化，而七巧则让我们看到了其自我内部的他者化。她在男权社会狭小的空间中顽强地存活，并且最终以“寡母”的身份，利用男权社会的游戏规则建立起了异化的自我主体。七巧看似成功的突围却恰恰是对男权文化的又一次巩固。

三、“疯女人”的突围:

在高压的社会意识形态围城中，这些被禁锢的“疯女人们”试图进行顽强的突围。《藻海无边》以男女主人公为第一人称交替叙述的形式进行，赋予了安托瓦内特重新言说的权利。亮点在于，书中从未出现男主人公的姓名，只以“他”或者“那个男人”作为称呼，显示出女作家的一种暗示性的反攻。同样，七巧也是《金锁记》中占绝对优势的叙述人，任何人都阻止不了她表达的欲望。与此相对，“那些掌控社会话语权的男性在她面前却集体失语了：僵尸般的姜二爷无力反抗妻子的怨恨、指责与不满;做贼心虚的姜三爷、心有愧疚的曹舅爷，不敢与曹七巧正面交锋;懦弱无能的长白更是生活在母亲的威严与庇护之下，其他男性姜大爷、姜老太爷则完全缺席。”［6］

两位女性作家在话语权上的争夺显示了女性对男性话语垄断的反击，武器便是“疯女人”形象系列。“疯癫”在这里既是一种标识，也是一种隐喻。格巴和吉尔伯特指出，“疯女人的形象吸纳了女性作家的愤怒与不平，并在这恐惧不安的形象中为她们自己以及笔下的女性角色创造出 ‘阴暗复本’。通过这种迂回曲折的方式，女性作家得以展露自身独特的力量和声音。因此，疯女人形象也就成为女性创作主体的一种复杂微妙的女性文学书写策略。”［7］因此，有部分批评家提出“伯莎是简一直试图压抑的狂暴而秘密的自我的”猜想未必不存在可能性。

一种文明要想巩固其统治地位，必然会掌控社会意识形态，对挑战自身权威和危害其利益的行为加以惩处。而要想让被处罚的对象有口难辩，使其“疯癫”无疑是绝佳的手段。作为一种隐喻，疯癫者的存在即是对既存文明规范和社会制度的一种抗争，进而揭示现实世界的荒诞和病态。而独成一体的众多“疯女人”形象则意指更加鲜明，对肆意玩弄、贬损和践踏女性的男权社会群起而攻之。正如福柯在《癫狂与文明》中所说的那样“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史。”［5］268

［1］［英］简·里斯.陈良廷，刘文澜，译.藻海无边：《简爱》前篇［M］.上海：上海译文出版社，1996.

［2］［英］莎士比亚.杨烈，杨东霞，罗汉，译.莎士比亚精华［M］.上海：复旦大学出版社，1996，320.

［3］张爱玲.张爱玲经典作品选:倾城之恋金锁记［M］.北京：当代世界出版社，2002，37-75.

［4］朱虹.英国小说的黄金时代［M］.中国社会科学出版社，1997.

［5］［法］米歇尔·福柯.疯癫与文明——理性时代的疯癫史［M］.刘北成，杨远婴译.北京:三联书店，2003.

［6］刘传霞.他者与自我:从蘩漪到曹七巧［J］.扬州大学学报（人文社会科学版），2006（10）:38.

［7］任天华.“疯女人”——女性作家的主体确认焦虑［J］.理论与创作，2010（135）：53.