蒋珊珊

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

从叙述的角度来看，可以从叙述视角、叙述方式、叙述风格三个角度进行对比分析。

首先叙事视角上来看，小说《活着》采用的是第一人称双重限知叙事。在小说的第一视角层中，作为主人公的采风人同时也是故事的叙述者，而这种关系也是为了交代故事的由来，使得小说变得更加真实可信；在第二视角层中，作为故事叙述者的福贵同时也是故事的主人公，虽面对一次次亲人离去的悲痛，但福贵的叙述里充满了安详与从容。这种视角模式的运用很容易就拉近了叙述者与读者的距离，好像我们就坐在他们的面前，听他们娓娓的道来。余华用这种叙事视角增强了故事的感染力，同时也深化了小说的主题——活着。

而作为电影剧本的《活着》，采用的是第三人称外视角叙事，因而没有画外音，导演以此来展示福贵一家的悲欢离合，将福贵及其家人的苦难悲辛细致入微地呈现在观众面前，追求原生态的生活真实，凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛，是荒谬现实对无辜生命的摧损。影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力，这是张艺谋立足电影艺术的审美特征、结合自我艺术追求的独特选择。

其次，叙述视角不同，往往收获不同的艺术效果，就此作品而言，小说追求的是身临其境，不断将美好的东西撕碎，继而将整个故事带入悲剧性的结局；而电影则是客观事实呈现，流畅的叙事，不时穿插黑色幽默，将福贵的经历摆在银幕上，供观众品评。

叙述视角的不同，影响着叙述方式的选择。小说采用的是倒叙的手法，开头写与一头牛相伴的老人福贵，在历经沧桑之后，向采风的“我”讲述了自己鲜活的、悲惨的人生，这时候的福贵已经失去了所有的亲人，茕茕孑立。这种倒叙的手法，往往是起到设置悬念的作用，使读者跟随着作品中的“我”，不断询问着“后来呢”，从而激起读者的阅读兴趣。而电影剧本是顺叙，按照故事发展的平铺展开。结合着电影最后的结尾来看，这样的处理是必然的。在影片的结尾处，福贵、家珍、二喜、馒头边吃着饭，边唠着家常，其乐融融，这种开放性的结局缓和了小说本身的压抑性和悲剧性。只有按照故事发展的顺叙进行叙述，体会影片主人公人生的酸甜苦辣，才能从最后的结尾中感受到导演、编剧的人文关怀。

最后在叙述风格上，小说重视的是对语言文字的把握，而电影则是重视对画面的选择。所以，两者的表现风格也存在明显的不同，小说给人的感觉是冰火两重天，电影则是连贯，保持着哀而不伤的基调。从语言的角度来看，小说的整体风格在悲凉中又透露出温情，并且情节越是悲伤，人物之间的情感更加真挚，大有患难见真情之感，这部作品也是余华创作由冷漠血腥转向温情的转型代表作。例如，在小说中，家珍在福贵被抓壮丁回家后对他说：“我也不想什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。”这是最朴实的话语却又是最真切的内心表白，这是那时人人都希望得到的一种福分。而电影《活着》的风格和张艺谋其他的电影一脉相承，善于运用强烈的视觉符号，中国的民间艺术皮影戏承担了这一角色，并起到象征和线索的作用，使整个影片浑然一体。另外，就画面而言，电影中的场景永远是灰蒙蒙的，这也对应着那个荒谬的时代和蒙昧的社会。

另外，对于作品主题，可以从小说的三要素入手：环境、人物、情节入手。

首先，环境可以分为自然环境和社会环境，从自然环境上来看，电影中一改小说中多次描写的农村景象，而直接将福贵一家生活的环境由农村搬到城镇。毕竟城镇比农村更能感应时代环境的变化，因而受社会政治的冲击也更剧烈。人物活动空间的变更必然导致人物生存方式的变化。小说中的福贵是地地道道的农民，土地是他的安身立命之所，他有大地般的沉默、坚韧、博大、宽厚。那头与他一样苍老的牛无疑是福贵本人的象征，连牛的名字都叫福贵，他们已然是不可分割的整体。电影中的福贵是一位唱皮影戏的民间艺人。战争年代，他靠唱皮影戏养家糊口，也因为外出唱戏而卷入血腥战场，从死人堆里爬出来的福贵领悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活着”的快乐。“大跃进”时期，福贵的皮影戏不仅是化解父子矛盾的媒介，更是文化贫瘠年代小镇人们唯一的文化娱乐和艺术享受。“文革”中，皮影在“四旧”之列被强行销毁，但装皮影的精致箱子却保存下来，最终成了福贵小外孙的小鸡笼。所以，皮影不仅是个简单的道具或人物谋生的工具，更是一个具有深广内涵的文化符号，它承载着艰难岁月中人们相濡以沫的温暖亲情和未来希冀，昭示了底层民众的文化饥渴与民间艺术的强盛活力。

自然环境的变迁，突出了小说单方面的主题，在表现主题的时候能够集中发力，突出时代话语对人物命运的决定作用，因而在社会环境方面，可以发现电影更强调时代背景，以年代和重大的历史事件为结点，串联起整个故事，比如说电影《活着》在屏幕上明确标出三个时间段：40年代、50年代、60年代，以便在两个小时之内完成一个长达四十年的故事。此外，这三个年代都具有特定历史内涵：40年代对应着解放战争，50年代对应着“大跃进”，60年代对应着“文化大革命”。与其说张艺谋在屏幕上标示时间是为了叙事的便捷，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”与“文革”那段荒谬历史的反思与批判。虽然小说也是按照时间发展的顺叙进行描述，但是对具体的环境背景不如电影突出。例电影这种时间串联式的手法，一方面促进故事的推动，另一方面也是就小说的某一个主题进行集中的展示，那就是在特定的时代背景下人物难以把握自己的命运。所以说，影片对小说主旨的传达仅是单方面。

其次，在人物方面，小说中涉及的人物要比电影多很多。因为文学和电影是两种不同的艺术形式，小说是使用语言文字叙述情节、塑造人物和抒发情感的；而电影则以直观的画面和声音冲击人的视听器官传达影视观念。这也决定了文学形象与影视形象的微妙差异。小说中次要人物的存在，包括他们与主要人物之间的互动，几乎都是为铺垫主要人物行为轨迹，塑造主要人物的性格而服务的。但是影视作品不一样，它需要在有限的时间内最大程度地塑造、丰满主要人物形象。倘若影片将小说中次要人物没有选择性地搬上荧幕，那势必会造成资源的浪费。

影片中改动较大的是有庆之死，可以说影片中有庆的悲剧有很大的责任在于当时的时代背景，其悲凉性更令人唏嘘。首先，电影中有庆的死不是偶然的，电影中有庆之死是由于他靠在院墙边睡觉，区长春生倒车把院墙撞翻，半院墙的砖块扣在他身上而致死。至于有庆为什么会在学校院墙下睡着，之前的场景已为我们铺垫过，即大炼钢时期凤霞和有庆跟着大家热火朝天，直到镇上炼出了铁，庆祝大跃进胜利，每家分了包肉饺子，才得空睡觉。然而，学校老师让同学来招呼有庆到学校炼钢，福贵为了儿子的进步，亲自背他去学校，家珍还给他在饭盒上装上二十个饺子，却没想到他在学校被区长汽车撞倒的砖墙压死了。家珍在有庆坟头摆上一盒还没来得及吃的饺子，又摆出一碗新鲜的饺子，同样是二十个，衬托对比之下，一位母亲的巨大悲痛尽显无遗。只是阴阳两隔，家珍连再好好弥补一份做母亲的责任都没有机会。结合电影中的政治背景，张艺谋的改编合情合理，相比之下，小说里有庆因给县长妻子产后献血则更具戏剧性。

此外，影片中其它的一些情节改动也寄托着导演的人文关怀，正如张艺谋本人所说：“我不希望搞出来的东西太沉重。”最突出的体现是电影中没有叙述春生之死、家珍之死、二喜之死、苦根（馒头）之死。在电影的结尾，福贵、家珍、二喜、馒头，这活下来的四个人，其乐融融地生活在一起，并对未来有着美好的期盼。同时这种美好的期盼在影片中早有体现，比如说，“小鸡长大了就变成鹅，鹅子长大了就变成羊，羊长大了就变成牛”的故事出现了两次，第一次是在福贵背着有庆去学校的场面中，当时馒头问牛长大了呢？福贵的回答是共产主义。第二次是在电影结尾的场面中。在电影的结尾，馒头听了外公的话后问牛长大了呢？家珍回答说馒头就长大了，馒头说我长大了要骑到牛背上，福贵说馒头长大了要坐火车和飞机。由此来看，电影是希望的叙事，它展现的是张艺谋对余华小说的理解方式，张艺谋曾说：“按照福贵的想法，这段简单的话浓缩并体现了他对更好的生活的期待，其中寄寓着对文革结束后前景的乐观展望和某种近代主义。”从这个角度来比较小说和电影，可以发现小说强调的是活着，忍受着一切，在痛苦和困难面前，鼓励自己一声要活着！而电影则更多的强调人要活下去，怀揣着对美好未来的希望。

总的来说，这部《活着》从小说到电影改编幅度较大，余华在接受《南方周末》的采访时曾说：“第一次看电影《活着》时，觉得那不是我的小说。”，另外，他又补充了一点：“只有笨蛋才忠实原著”。正如安德烈·巴赞曾提出对文学和电影的固有特性及法则的洞察，往往追求实际上不可能达到的“对原作的忠实性”。

余华的小说《活着》是对人类生命过程的艺术阐释，体现的是对我们民族乃至整个人类生命状态的深沉思索，是一部诗化的生命哲学，因而具有浓郁的沉思风格。而张艺谋的电影《活着》以传统的“通俗情节剧”形式，讲述一个普通家庭在特定历史时空的惨痛际遇，展示荒谬现实带给底层民众的深重苦难，追求的是对既往历史的反思与质疑，影片因此呈现出强烈的反讽意味。如果说余华的《活着》试图阐释的是形而上的存在之思，那么，张艺谋的《活着》则致力于揭示形而下的现实之痛。

[1]王斌.活着·张艺谋.人民文学出版社，2011.

[2]余华.活着.南海出版公司，1998.