电影《活着》对小说《活着》的大众化与个性化改编

2014-03-06赵亚婷

文教资料 2014年36期

关键词：家珍福贵张艺谋

赵亚婷

（南京师范大学，江苏南京 210097）

电影《活着》对小说《活着》的大众化与个性化改编

赵亚婷

（南京师范大学，江苏南京 210097）

从文学改编到电影向来是电影创作中的一大难题，而同时将文学作品搬上大荧幕又是许多导演乐此不疲的事。因而，如何实现这“惊险的一跃”是创作者们都在积极探索的事。而张艺谋改编自余华《活着》的同名电影可以说在这“惊险的一跃”做出了优美的姿势，本文将从大众化与个性化两个方面来对电影《活着》的改编进行解读，以期为影视文学改编提供一些借鉴。

《活着》大众化个性化

张艺谋的电影《活着》改编自余华的同名小说，这部电影与小说的相遇也颇有一段缘分。张艺谋最初是有意对余华的《河边的错误》进行电影改编，然而在读了余华《活着》的小说清样后，一种“站得很高看生命的感觉”［1］始终萦绕于怀。他对富贵历经忧患和灾难后孤身一人平静且豁达地牵着老牛远去的感觉始终念念不忘，“几乎就在这几分钟之内，艺谋迅速作出了改拍《活着》的决定”［2］。于是从余华的小说，到余华按照张艺谋的意见所修改的剧本初稿、二稿，再到“第五代”导演们例行性活动——集中主创们的集体智慧讨论剧本，再由余华根据讨论结果拉出剧本第三稿，再到确定芦苇撰写《活着》的第四次修改稿……在具体的拍摄、剪辑过程中，更加充斥着数不清的变动。但是从小说原作到电影，两种改编倾向是贯穿始终的，一是大众化，二是个性化。以下，将对这两个进行具体的阐释。

一、大众化

余华在《活着》中文版自序中说道：“一位真正的作家永远只为内心写作”，“我始终为内心的需要而写作”［3］，文学很多时候直接面对的并不是读者，真正的作家不会故意迎合读者的喜好而放弃与自己内心的对话，许多伟大的小说总是曲高和寡，知音难觅。导演和作家毕竟是不同的，导演一部电影终究不是一个人的创作，并且电影自身担负着强大的大众媒介的功能，如何面对观众是绕不过去的思虑。同样，将小说《活着》改编成电影也面临着如何大众化的问题。

1.时间

余华的小说有一种模糊的时间感，小说对于时间并没有突出的标明，正如余华自己所说的那样“时间的方式就是福贵活着的方式”、“描述一生的方式是表达时间最为直接的方式”［4］，在小说中不是以时间来记述生活，却是以生活来记录时间。这样的时间是属于福贵一个人的时间，时间不是靠其鲜明的时代性得以记录，而是靠福贵的生命经历得以纪念。那些在历史上重大的时间节点都淡化成了福贵的生命背景，“所有的时间隶属于个体，有意地消解了与时代的联系，时代的特征隐匿于幕后，影影绰绰。”［5］尽管福贵的家人死于特殊的时代，但是他们的死亡在很大程度上都不能归因于这些特殊的年代，他们的死亡在其他年代都具有其可能性。带走他们生命的与其说是时代，不如说是流逝的时间，同样地，福贵最后同样会在流逝的时间里消逝。于是死亡的偶然性在生命化的时间中得到其必然性的阐释与消解，正如余华在日文版自序中说道：“在文学的叙述里，没有什么比时间具有说服力了，因为时间无须通知我们就可以改变一切。”［6］与小说不同，对于电影来说，要在2个多小时内像小说那样描述福贵是怎样走过来又怎样走过去的一生，实在是一个天大的难题。并且在电影的富有冲击性的画面中，每一次死亡叙事都会给人造成最震撼的印象，在紧凑的时间中叙述那么多次死亡，无疑会造成为每一次死亡铺垫的刻意与生硬。电影截取了福贵一生中的一段时间加以突出的展现，用字幕直接打出了“40年代”、“50年代”、“60年代”和“以后……”对“40年代”与“以后……”也做了很大的压缩，特别突出时代感鲜明的“50年代”与“60年代”，通过家家户户上交铁器，集体大炼钢铁，集体大食堂，带有鲜明时代烙印的婚礼，以及一系列文革时代的布景等等，将小说中抽象的文字描述，用具象的空间造型给予人巨大的冲击，让人仿佛置身于那个特定的时代背景之中。时间不再依赖于人物记录，反而是人物的命运在时代中浮沉，时间不再是福贵一个人的时间，而是变成了大众化的时间，是所有经历过那个年代的人的共同的时间。由此福贵一家成为了小人物在特殊年代的典型，观众得以看到许多人的影子甚至是自己的身影，剧中人物就是曾经同自己一起经历过时代风雨的人，是小人物对特殊年代的见证。除了通过字幕与造型布景上对时代进行清晰的说明之外，在情节改编上，也将特殊年代推到了台前。小说中凤霞产后大出血而死并没有与时代牵连，而影片中凤霞的死却能在很大程度上归罪于文革时代。影片中帮助凤霞生产的只是一批年轻的红卫兵护士，而教授医生却被关进了牛棚，当凤霞大出血时，小护士们手忙脚乱，只说没学过，而从牛棚中找来的王教授却因被饿了好几天一下吃了七个馒头而晕了过去。因此凤霞的死可以说是文革所造成的悲剧。再如有庆的死，如果有庆不去学校炼钢是不是就不会死？如果春生不是因为巡查炼钢以致连续五天未睡觉，是不是就不会撞倒墙？死亡的种种偶然性背后都蕴含着时代的必然性，生命被牵缚在时代上，不由自主，使大多数人都能感同身受，“这是张艺谋这样一代人对自身成长过程的一个影像隐喻和表达”［7］。从个性化的时间到大众化的时代，从抽象的时间哲学到具象的时代画面，电影《活着》作出了一次可以说是对小说原作颠覆性的改编，表现出其极力希望唤起大众情感共鸣的努力。

2.人物

福贵：小说《活着》中的福贵是一个逐渐成长的角色，“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”，在生命的一次次悲怆体验中，他从吃喝嫖赌的纨绔子弟变成勤恳谨慎的农民，最后留给世界一个超脱生死的背影，他的坚韧与宽广在生命无常的苦难中愈现深刻。而电影则紧扣住了小人物的心态来表现福贵，着力突出其“苟且”的生命感。影片对50年代之前的戏进行了大刀阔斧的删减，对福贵市井无赖式的混劲，年轻时的彷徨无着没有过多戏剧性的表现，胖妓女变成了纯粹的人力轿子，福贵与老父亲和老丈人之间的矛盾冲突也减弱，老丈人的戏份甚至被全部剪掉，小说中福贵在青楼里对来劝赌的家珍又打又踢，影片中福贵对家珍也只是冷言冷语而已。小说里老年的福贵平静地诉说自己所经历的一切，那种只为活着而活着的超然，对待世界的同情的眼光在电影中由于叙述角度的改变，也被通通删去了。小说以福贵为中心，而影片则以事件为中心，从事跟着人走变到人跟着事走，影片对人物刻画的落脚点放在了特定时代背景下的人物的生存状态上，这种生存状态实际上还是对时代政治的一个映衬。福贵投降时直挺挺地高举着双手，一直不敢放下；看到龙二被押去行刑，失魂落魄地吓出尿来，听到一声枪声就全身抽搐一下，急急忙忙将洗湿的解放军证明挂在墙上，（葛优将这种恐惧刻画得入木三分）；福贵让有庆去学校炼钢，生怕落后；听到镇长说到自家祖宗房产被烧时，连忙撇清关系，“那是反革命的木头，反革命的木头”；有庆在大食堂将面条倒到欺负姐姐的调皮孩子的头上，当孩子父亲喊道：“小孩子懂什么，还不是大人教的！”“破坏大食堂，就是破坏大跃进”时，福贵也当众狠狠地打起了孩子，生怕牵连进政治漩涡；二喜提到春生被定为走资派，要福贵二老与其划清界限时，福贵沉默片刻后，随即频频点头说：“那当然！那当然！一直有界限。多少年了也没有好好理过他。”电影巧妙地添加桥段，借助于演员夸张的表演、戏谑的语言等电影自身影像化的优势，对福贵的小人物心态进行了细腻生动的展示。这种对福贵性格的把握与定位可以说是一种从小说到电影的大众化的改编，“苟且”的生存状态正是许多经历过历史磨难的人所共同体验过的，它贴近了中国人在五六十年代的谨小慎微的萎缩的生存现状。但是另一方面，福贵身上对于生死的坚韧、对于善恶的超然，在历经生命无常之后对于世界的友善，这些宽广与丰富的力量在影片中却没有得到有力的表现。

家珍：小说中家珍是一个传统的贤妻良母，善良、勤劳、逆来顺受，但是小说中段对家珍着墨并太多，并且小说中家珍生了软骨病，长久地在床上遭受病痛的折磨，在凤霞难产死去后，家珍在不久之后也随之去世了。而影片中则大大增强了家珍的戏份，家珍的性格也在柔顺中更添了一些烈性。小说中家珍是在福贵倾家荡产之后被自己的父亲接回家的，而影片中家珍则是在劝赌无用后自己带着凤霞回娘家的；在电影中有庆被福贵打了，护犊的家珍也会和福贵闹脾气，她一把把有庆拉过来，对福贵说“你打！你打！”后来有庆端醋给唱皮影戏的福贵喝，也是家珍想出来的，可以看出家珍不再是小说中的柔顺性格，而是带有烈性的。影片中家珍也并没有很早就得了软骨病，卧病在床，最后也没有死去，而是跟随着剧情一直走到剧终，这种增加女人戏的做法无疑是对小说的另一种大众化的改编，它一方面使剧情不那么单一，人物形象更加鲜明有力，另一方面正如张艺谋所说：“一部电影里，如果没有女人戏，也会显得不好看。”［8］出演家珍的是当时演艺事业如日中天的巩俐，她不仅是票房保证，而且其国际影响力也不容小觑，增加演员巩俐的戏份绝对是吸引大众的强有力手段。

有庆、二喜、苦根（影片中叫“馒头”）：有庆在小说中是在医院中为救县长太太被不负责任的医生抽血抽死的，组织未成年人鲜血这一点本来就有所争议，再加上按照原作处理在电影表现上会过于残忍，缺乏一定的真实性，因而在电影中将其改编为有庆靠在墙角睡觉，为了巡查炼钢的情况连续五天未睡觉的区长倒车时把墙撞倒，这才发生了悲剧。影片也并没有对这一惨剧做直接的正面的描述，而是通过孩子给福贵报信，纷乱的人群的脚步，躺在担架上的有庆来表现有庆的死亡，在一定程度上减弱了有庆的死亡所造成的情感冲击。另一方面，小说中二喜在苦根四岁那年被两排水泥板夹死了，而苦根七岁那年吃豆子撑死了，而在电影并没有安排二喜与苦根的死亡结局，影片最后以福贵、家珍、二喜和苦根一家人吃饭的温情画面结束。这种一家四口的其乐融融化解了此前的悲剧阴影，“在一部电影中重复地渲染死人的情节，这也是拍电影的大忌……要的是中国最普通老百姓所经历的那种生活，所以我们只让福贵死了两个孩子，没有让他全家死光，比较有分寸。”［9］《活着》继承了张艺谋一贯的“好看电影”的原则，减弱小说的悲剧性以及过多的戏剧性和偶然性，避免了紧张的快节奏的死亡叙事，拉近了与生活真实的距离。

3.主题

余华在韩文版自序中说：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受的巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压。他没有断。我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着。”［10］小说《活着》的主题在这段自序中得到了直接的表达，作者通过叙述福贵的一生，表现了人在苦难面前的坚韧，即使经历一生苦难，依然友好地对待这个世界，对这个世界抱着乐观的态度。

“关于《活着》，艺谋说：就是活着的还活着，死去的死了。说得再通俗点，就是‘好死不如赖活着’。他认为一部好片子，应该是知识分子和大众都爱看，而且用一句话就能把影片的题旨意义说清楚……艺谋说他信奉的是：把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给自己。并强调《活着》中的生命感就是‘苟且’。这是中国人身上所特有的一种很真实的生命状态。”［11］从小说到电影，主题从“人是为了活着本身而不是为了活着之外的任何事物而活着”的人生哲学偏倚到了“好死不如赖活着”的生活状态。而这一主题的偏移，也是与情节的改编相关的（余华得知二喜与苦根在剧本中没有死后，认为作品会变味，福贵这个人物会缺少力量［12］），而对于情节内容的改编之由又可追溯到二者对于小说中死亡的偶然性的态度。

不同于电影所力求展现的生活真实，余华自己说过：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”［13］有评论者说过：“余华将‘减法’运用到了极致的特点，他成功地把‘历史’和‘现实’删减成了‘哲学’，通过对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象画，实现了对叙事内容的‘经验与形式’的提取，由此达到了‘形而上学的高度’，并获得了朴素和更高意义上的真实……”［14］余华的真实从现实生活的琐碎的细节的真实超脱出来，在《活着》中表达了自己对偶然性真实的深刻见解，个人命运中的偶然性却在人类命运中具有其必然性，与此相反，电影却恰恰认为偶然性拉开了与生活真实之间的距离，并试图增加更多的生活化的细节来淡化观众对偶然性的印象。

小说《活着》中充满了偶然性，正是这些偶然性层层叠加，塑造了一个“偶然”的福贵，“活着”的坚韧与超然才愈加深刻。而电影则竭力抑制这种偶然性，对死亡叙事做了很大的删减，也使得福贵这个人物在坚韧性格上的表现缺少了力量，人物的着眼点也就从坚韧转到了苟且。“余华期望制造一个命运中的特例，而艺谋则希望这个故事能落到普遍意义上。”

影片的结局表现了“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛……”的希望与憧憬，以一家四口的脉脉温情结束了叙事，力图消除沉重的悲剧感，留给人光明的希望。而在小说中苦根最后也还是死去了，即影片中希望的毁灭。在电影中，活着是因为有一种相信生活会越来越来好的信念——鸡会变成鹅，鹅会变成羊，羊会变成牛……而在小说中，正如福贵爹所说的那样，“从前，我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大了变成了羊，羊就变成了牛。到了我手里，徐家的牛变成了羊，羊又变成了鹅。传到你这里，鹅变成了鸡，现在是连鸡也没啦。”［15］希望与绝望都是轮回，因而都是不存在的，活着并不依赖于任何希望和信念，“不是为了活着之外的任何事物”，而只是为了活着。这种活着本身所显示出的是和时间与大地一样绵长和永久的坚韧的生命力，这远远比影片所表现的主题更加深刻。电影《活着》相较于原作在主题上的薄弱，可以说是在大众化的改编中所作出的思想性上的让步。

二、个性化

在电影《活着》对小说的改编中，除了大众化的考虑，张艺谋也力图表现自己在“第五代”导演中独树一帜的个性色彩。

1.荒诞性

张艺谋认为“第五代”导演对于重要历史时期的表现有一种沉重得令人喘不过气来的态度，“‘第五代’到现在还是在哲学地反思人生，不会玩幽默，不愿意甚至不屑博人一笑”［16］，而“他发现许多从‘文革’中过来的人或是从大狱中熬出来的人，每当谈到那段不堪回首的往事，总喜欢用一种调侃的语气光论说过去，这种态度在他看来就是一种跳出来看昨天的眼光。”［17］他试图从‘第五代’导演严肃沉重的态度中超脱出来，区别于过去拍的五六十年代的电影。“不要让人一直沉浸在沉重的反思中。笑谈人生，把过去的事调侃一把。”［18］因此张艺谋在电影改编中着重加入了许多荒诞与幽默的因素。比如在表现五十年代的大跃进中，镇长去福贵家收铁器，有庆把家里装皮影戏的箱子拖出来，说箱子上的钉子也是铁，观众和福贵、家珍一起紧张起来，这皮影箱不仅对福贵有着特殊的意义，家里有铁器隐瞒不报也可能招来祸事，幸亏家珍说到时候让福贵在炼钢时唱皮影戏给大家鼓劲这才救下了箱子，而有庆最后一句“那不解放台湾啦？”既是孩子的天真又是一种戏谑，使先前的紧张气氛反而呈现出了一种可笑的荒诞。在大炼钢铁时，还加入了福贵唱皮影戏、有庆骗爹吃醋、福贵追着有庆要打，唱戏声与大家的哄笑声都盖住了沉重的时代感。在六十年代的文革叙事中，也通过二喜与凤霞的婚礼对文革进行了生动的展现，在婚礼上大家齐唱《天大地大不如党的恩情大》，新人摆出雄赳赳气昂昂的姿势，手里拿着毛泽东语录拍结婚照，二喜对着福贵家墙上的毛主席像说：“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，春生送结婚礼物时也送了一幅大的毛主席相，而家珍因此对春生心怀芥蒂，不要收春生的礼物时，扮演福贵的葛优一脸认真地现出毛主席相说：“这是毛主席！”，这些都避开了文革叙事的沉重性，通过喜庆的婚礼表现了一个荒谬时代的荒谬性，而更让人觉得荒诞的是所有人都抱着一种极大的热情主动地融入和沉浸在这个荒谬的时代里甚至推波助澜，而这些则更是引人深思的。

电影《活着》以一种荒诞和幽默的观点来反思历史，看似浅薄的调侃，反而在“第五代”导演的“造势”、“说事”和“文人气”中，展现了一种站在高处的超脱的胸怀与锐利的眼光。

2.皮影戏

小说中福贵是一个农民，而在电影中则安排福贵以唱皮影戏为生，皮影戏本身就是一种独特的富有韵味的民间艺术形式——光影下，纷繁灵巧的皮影人物的纷繁动作，配以磅礴高亢的秦腔和铿锵紧凑的鼓点弦乐，具有极强的艺术观赏性。皮影戏的加入不仅冲淡了时代背景的沉重感，而且使得电影的审美性和可观性大大增强。另一方面皮影戏作为一条重要的叙事线索在电影中贯穿始终，它见证了福贵从少年浪荡到中年落魄，从被拉壮丁到给解放军唱戏，从大跃进到文革的人生经历，虽然皮影人在文革中被烧毁，但是最后皮影箱又承载着小鸡新的生命，孕育着“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛……”的生活的希望。同时，皮影又负载着深刻的象征意义，皮影为人所操纵，而人也像皮影一般被时代与命运所操纵着，身不由己，平凡的人们就如同影片中被刺刀所挑起的皮影，在风中脆弱地飘零。“人生如戏”的苍凉与荒诞通过虚幻的皮影戏得到了淋漓尽致的表达。皮影箱也是家的象征，在战场上，福贵不肯丢弃皮影箱，因为他始终挂念着家，皮影箱正是家庭的经济支撑，而影片最后皮影箱成为了小鸡的新家，虽然皮影箱中的皮影人在文革中被烧毁了，但是皮影箱作为一个家却依然存在着。福贵爹娘、有庆和凤霞虽然已经死去了，但是这个家却并没有散，并且还在孕育着新的生活。皮影戏不仅是中国特有的传统民间艺术，同时又是影片中的一条结构暗线和一个赋有重要象征意义的道具，在影片中闪耀着巨大的艺术魅力，是张艺谋对小说匠心独运的个性改编。

3.朴实的镜头语言

小说中的主要情节是通过福贵为第一人称的回忆叙述展开的，所以在具体情节中有不少福贵主观情感的流露，这种细腻又跳跃的心理很难通过画面语言进行全面深刻的揭示，并且影片又将重头戏转向了五六十年代的黑色幽默，试图以不介入的态度让历史反思落到更普遍的意义上。因而影片摒弃了福贵为第一人称的叙述，将电影镜头变成了旁观不语的第三者视角，冷静地展示了福贵一家在时代风云中的命运起伏。镜头以中景、近景为主，减少煽情性的特写镜头，平稳少变，以写实与冷静的态度进行最简单最直接的记述与表达，情节和人物带着镜头走，表现出一种自然的生活质感。影片在朴实平淡的镜头语言叙述中，不动声色的让历史、人生慢慢浸透其中，举重若轻中将政治历史大叙述融入到普通家庭的小叙述中，反而有一种云淡风轻的豁达。这种质朴无华的镜头语言正是在“第五代”导演“造势”和“说事”的文人化反思中开辟了一条平民化的道路。

在我们斤斤计较于电影改编对文学原作的忠实程度时，电影《活着》为文学改编提供了新的思考方向。通过对原作小说的大众化与个性化的改编，电影《活着》成为了一部与原作产生互文性的具有独立思想意义的作品，张艺谋把小说中不便于用电影语言表达出来的地方进行了较为合理的转化，同时又融入自己的创作感悟，使《活着》在“第五代”导演的反思型电影中独树一帜。余华在《活着》中文版自序中说：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”［19］张艺谋说：“咱们这部戏就是要破破‘第五代’惯用的那些方法，把它拍成给普通人看的戏。”“咱们这个《活着》由一个绚烂的开头（赌场风波）慢慢走向一种质朴，似乎也表明了一个艺术态度——从浪漫走向现实。”［20］不管是余华还是张艺谋，都通过自己的创作完成了对自己艺术理念的突破，同时带给人们看待世界的新的眼光，我想这才是文学与电影创作最大的意义。两种思想的碰撞与延伸，两种媒介的相得益彰，文学改编的意义正是在文学与电影的这种互文性中得以彰显，在这一点上，电影《活着》的大众化与个性化改编为文学改编提供了良好的借鉴。

［1］王斌.活着·张艺谋.人民文学出版社，2011：17.

［2］王斌.活着·张艺谋.人民文学出版社，2011：18.

［3］余华.活着.上海文艺出版社，2005：1.

［4］余华.活着.上海文艺出版社，2005：9.

［5］陈蓉.时间与时代的裂痕—从小说《活着》到电影《活着》.小说评论.

［6］余华.活着.上海文艺出版社，2005：9.

［7］赵国鹏.《活着》：从小说到电影的比较分析.电影文学，2009（18）.

［8］王斌.活着·张艺谋.人民文学出版社，2011：19.

［9］李尔葳.直面张艺谋.经济日报出版社，2002：85，96.

［10］余华.活着.上海文艺出版社，2005：7.

［11］王斌.活着·张艺谋.人民文学出版社，2011：32.

［12］王斌.活着·张艺谋.人民文学出版社，2011：49.