孙佳聪

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

冯梦龙诗歌研究

孙佳聪

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

冯梦龙以编辑通俗作品闻名于世，其诗集久已亡佚，诗作散于各书，故他的诗歌作品一般人不为所知。现留传下来的诗歌按其思想内容分类为爱情诗、咏女诗、讽刺诗、农事诗、情景诗和吊唁诗，按这个分类亦可窥见冯梦龙一生生活轨迹，其诗艺术特色亦有可观者。

冯梦龙 诗歌 思想内容 艺术特色

冯梦龙，明代著名通俗文学家，编辑家，曾编辑拟话本“三言”，编辑山歌《挂枝儿》，通俗作品《智囊》，《古今谭概》，《情史类略》等。冯梦龙亦是当时一位独出一格的诗人，曾担任著名诗社韵社的社长，而其社下还有钱谦益，姚希等著名诗人，可见诗歌功底非同一般。但保存他诗歌的诗集《郁陶集》、《七乐斋稿》等都已亡佚，现仅存四十余首诗。在他担任寿宁知县时编修的《寿宁待志》中留存八首，其他多散见于他本人所编辑的书中，如《古今谭概》、《情史类略》，另见清朱彝尊编《明诗综》中，清钱尚濠编《买愁集》中。

冯梦龙诗歌题材广泛，在出任寿宁知县之前其诗作主要是爱情诗、咏女诗和讽刺诗，出任寿宁知县以后，社会阅历面扩展到闽中农民的苦难生活，因而更加关注现实，诗作主要为农事诗、情景诗和应承吊唁诗。今将冯梦龙散于各书的主要诗歌作品搜辑集中，在此类析。

爱情诗

冯梦龙少时即有才名，但其一生科举之路也只是考取了最低等的功名——童生，事业上不得意，他往往喜欢去秦楼楚馆和那些解语花们浅吟低唱，以解胸中郁闷。在他的拟话本“三言”中可以看出，冯梦龙尊重女性，并且能够真正了解妓女们高尚的情操，而妓女们大多通晓各种技艺，和冯梦龙志趣相投，故而和冯梦龙交好的妓女很多。而让冯梦龙真心钟情的，只有侯慧卿一人，他有“情深分浅，攀不上娇娇美眷”，“谢家园，桃花人面，教我诗向阿谁传”①等句赞美侯慧卿美貌，倾诉自己可望而不可得的心情。可是侯慧卿后来从良与了富商（古代名妓赎身之资很重，至少也要几百两，非豪门大户不可得），冯梦龙自此改了性情，戒绝了狎妓之好。与侯慧卿分手之前的所写的爱情诗已不可见，现在可见的三首《慨世篇》、《负心叹》和《忆侯慧卿》均是为侯抛弃后所写。

在《慨世篇》②中写道：“虽有知音，不如多琴。虽有知心，不如黄金。”一语道破了世间所谓爱情不过是有钱人的游戏，纵使“知音”、“知心”难得，不如实物金钱来得实在，真切表达了冯梦龙为情所伤之后看破世事的悲叹。

《负心叹》三首③写的是当时实事，妓女张润与程某相恋，以私金相赠，希望他做生意赚钱为她赎身，但程某始终不愿发奋，拿张润的钱到处挥霍，张润见赎身无望，提议二人共饮鸩酒殉情，后被人发现，张润被救活而程某死去。第一首写冯梦龙对这件事的怀疑，“鸩酒如何只损男”。他认为是张润要报复程某才设此计，同时还嘲笑那“不怕死”的“世人”，还想着去会会那因为药死了情人而得名“药张三”诨号的张润。但这毕竟是一曲难说谁对谁错的爱情悲剧，冯梦龙也表现了无限的哀伤：“痴心漫结生死期，松柏西陵别有枝。”也慨叹造化弄人，昔日一对璧人，今朝阴阳两隔，“黄金销尽命如霜，红粉依然映画堂”“一负生兮一负死”，纵使世间多是痴心女子负心汉，也有痴心汉子负心女，一入情障，男子往往比女子更情深。《负心叹》三首作于冯梦龙被侯慧卿抛弃之后，因而对于女子凉薄于士人感慨颇多，其实将这出惨剧的主要原因归于张润是有失偏颇的。

冯梦龙曾作《忆侯慧卿》三十首，均作于他和侯慧卿情变之后数年，是抒发他对侯慧卿爱情的诗篇，可谓是冯诗中真正的爱情诗。这一组诗现今除了最末一首其余的都已亡佚，现存一首辑自《挂枝儿》卷二附篇，这一首诗是《忆侯慧卿》组诗的最后一首，可以看做是冯梦龙对此段感情的总结，尽管事情过去很久他对侯慧卿的爱情依然没有减少。诗云：“诗狂酒癖总休论，病里时时昼掩门。最是一生凄绝处，鸳鸯冢上欲招魂。”“诗狂酒癖”写出了他离开侯慧卿之后的痛苦和无法解脱，借助诗酒来暂时麻醉自己，却想到就是诗酒让他们走到一起又是诗酒让他们分离；狂乱过后诗人病倒了，一向喜欢喧闹的诗人在白天就关上门谢绝宾客。最后一句悲切入骨，人生中最凄凉的事莫过于生不能在一起，死了还要在”鸳鸯冢上”找寻爱人的灵魂。

冯梦龙的爱情诗总是弥漫着一股愤愤不平之气，除了和他早年真诚付出终被拒绝有很大的关系外，在感情上的不得意，也往往触发他在在科举考试上的自卑心理，女子不爱贫穷的有情人，就像统治阶级不识真正的人才一般。因而他的爱情诗看不到两情相悦的甜蜜，总是女子薄幸，万千豪言不值一杯水的感慨。

咏女诗

冯梦龙敢于冲破封建礼教、三从四德，平等地对待女性，在和她们的接触中，他发现了她们可爱而高贵的灵魂，而不幸的是不管身处贫贱还是富贵，女子往往都难以逃脱悲惨的命运。这在他留存的几首咏女诗可以看出，冯梦龙看到了这种不公正，却无计可施，空留咏叹之作《咏美人张小莲》、《和驿亭女子咏》和《乱离歌》为人凭吊。

《咏美人张小莲》④是一般的咏美人之作，诗一开始便描写了小莲的美貌，“冷冷玉质”纤尘不染，仿佛不食人间烟火的仙子降落凡间，难得的是他在最后一句体现了小莲的清新自然的思春之情，“夜深犹为牡丹来”，这使高高在上的美人多了人情味，她也和别的青春少女一样渴望真诚的爱情。这便不同于一般文人把美人当玩物吟咏的卑劣之气。

《和驿亭女子咏》九首（《情史类略》十四篇）则是深入到了女子为人妇之后的无奈与痛苦的生活。驿亭女子才气颇高，从她自作三首诗就可以看出，冯梦龙作九首和韵，可谓驿亭女的真知己。“闺中谁赎可怜身”，虽嫁与良人，生活过的却并不好，“难笑难啼一女身”，在家中地位低下，哭也不是笑也不是，美貌才气无人欣赏，“千秋红粉尽成尘”，吟诗作对也无人陪伴，只有“梦里身”还“犹记”。夫婿并不是专情之人，驿亭女只能坚守妇道，不能勉强，在人前强作欢颜，故作大度：“已嫁从夫恣客游，换花换马亦何悲。”

《乱离歌》二首⑤将女子的命运高度概括化，无论是富贵女还是贫贱女，一生终了都免不了一声叹息。这就是为整个封建社会的女性鸣不平，不满当时压迫女性的社会制度。第一首《富贵女叹》记述了富家女儿由无忧无虑到“落魄悲歌”的一生。“画栏豆蔻红掌珠”，富贵女天生丽质，“等闲不受春光攘”，每日都作一些“煮麝煎膏”的事，从不为生计而苦恼。“玉镜时开云母锁”，喜爱妆扮又瞒着母亲，未出阁前的少女生活多么逍遥自在。嫁人初时还是“一自梳妆青漆楼，深深似海不知愁”，不久便是“赤眉定夺蛾眉案”，惊破了她的闺中春梦。为人荆妇处处难，“笳度清宵泪暗流”，家中妻妾难相处，丈夫薄情易相忘，“昔日豪华称莫当，熊罴百万断人肠”。

第二首《贫贱女叹》更为悲苦。因为家境贫寒，“可怜十五未嫁人”，“远山淡扫宜不宜”妙龄少女也爱画时兴眉，却仍然无钱购买美丽衣物，只得“夜夜荆钗愁叹息”，每天都要织布劳作，贴补家用，到夜里了还要“宵夜织素凿东邻”。虽然美貌勤劳，可是“荡子结婚中名姓”。不久战乱来临，富贵人家可以免除兵役，可贫贱女一家因此骨肉分离“父母荒郊何处别，长兄闻道又从军”，贫女无处依托，“且抱琵琶营里挝”。一生从未享受到幸福的贫女，老了之后飘零异乡，“止余睩老含糊眼，哭遍胡城百万花”。

冯梦龙的咏女诗不像历代他人之作写得空疏泛泛，当时市民阶级兴起，妇女受到文人的关注，民主平等思想也开始萌芽，这一切的都反映在了冯梦龙的诗作之中，其诗中女性品质高尚，身世曲折，有自己的思想，其内涵超过了一般被封建礼教迫害的女性形象。

讽刺诗

冯梦龙的前大半生身处市井下层，和劳动人民一起经受着层层统治阶级的压迫，能够了解最底层的痛苦，他的讽刺诗一针见血，而且谐趣幽默，有着市民阶级特有的打趣和苦中作乐的精神。现留有《咏蚊诗》、《咏王元鼎杀马》、《趣许子伯哭》和《戏题人疴》。

《咏蚊》⑥用嗡嗡烦人的蚊子讽喻压榨者无孔不入，将他们明明卑劣凶残却满口花言巧语的嘴脸刻画得入木三分。《趣许子伯哭》（辑自《古今谭慨》第一条）讥讽了儒者喜空谈，多迂腐，连那忧天的杞人都和他一比都不值一提，明白晓畅的语言尽情地讥讽了文人统治者的矫揉造作、不务实事。

《咏王元鼎杀马》四首⑦此诗写的是实事，王元鼎的爱妓胃口不佳想要吃马板肠开胃，王元鼎就立刻宰杀了自己价值千金的五花马，割下马板肠给爱妓做菜。当时人们多将王元鼎看做情痴的代表，但冯梦龙看到这件事的深层，道破王元鼎不是钟情，而是故作豪奢。就算爱妓想吃马板肠，“烹调一样版肠香”，难道一定要“名马刳肠劝一餐”？五花马日夜为主人驱赶，终究“不及闺中晓一颦”。暗讽了统治阶级重色不重才的昏庸做法。

《戏题人疴》⑧写的是“人疴”虽无手仍用脚夹笔写字向过往路人乞钱，在凡夫俗子眼里，他们看不到“人疴”的身残志坚，而是“俗眼爱奇僻”，巴不得这些残疾人生的再奇怪些，好满足他们的卑鄙的好奇心理；但“人疴”自己却不在乎世人怎么看他们，他们只想自己靠自己的劳力养活自己，“何须手足有”，一较之下，正常人反而不如残疾人，身体的完缺也不是唯一评判人是否高贵的标准。最后“假髻先入宫，吾亦愿蓬首”，辛辣地讽刺了统治者将“假髻”者误当做真女子的做法，揭露了他们和诗中的“俗眼”一样，只注重人的外表而从来看不到人的本质。

农事诗

在57岁时，冯梦龙举贡当上了丹宁授吏，三年后转任寿宁知县。寿宁地处福建，土地贫瘠，民风未开，在这里当官升迁希望很小，但冯梦龙抱着为一方官为一方百姓的胸怀，给当地百姓做了不少实事，他在任时修订的《寿宁待志》里保存了他的八首诗。这八首诗，有三首是借景抒情之作（《纪云小诗》、《戴清亭小诗》、《石门隘小诗》下文论述），另外五首都是反映寿宁农民现实生存现状的诗，冯梦龙作一方百姓的父母官时真正地下身农乡，了解农民的收成和生活状况，哀民生之多艰，并在诗中详细叙写农家收成、生活以及为官家所迫的情况。这五首诗是《竹米小诗》二首，《瑞禾小诗》二首，《催征小诗》一首。

竹米，一种很罕见的植物，仅生长于南方少数地方，饥荒年月百姓多采食竹米来渡过难关，冯梦龙的《竹米小诗》二首⑨就记载了寿宁当地百姓食竹米的风俗。第一首写的是不是天地的恩泽而是草木的生命力让自己生长，山林之中的竹子并非真正的粮食，但都接应在农民青黄不接之时，儿童们在山林间自由自在地采撷竹米，看起来诗人似忘怀了一切苦恼，最后一句“荒山无赋税，多产亦何妨？”则道出了百姓生活困窘是因为统治阶级食税太多。第二首仔细描绘了竹米的外形、香味和食用方法，“此君生意在，暂稿亦何妨”，道出了采食竹米实不是久长之计，百姓明天的生活依然令他惆怅。

《瑞禾小诗》二首⑩第一首写了诗人感谢上天让百姓收成颇丰，“灵雨欣随祷，嘉禾喜报秋”，洋溢着欢快轻松的气氛，只是“聊宽瘠土忧”仍能看出诗人欢欣之下的隐忧。果然，丰收的喜悦之情还在延续之时，人民的又一波苦难就接踵而至，第二首的首联“簌簌迎风重，垂垂浥露多”已不同第一首的欢乐祥和气氛，暗示了农家风雨飘摇的现状，尾联“穷民犹蹙额，五月卖新禾”道出了在丰收之年农家依然摆脱不了饥寒命运，赋税太重，欠债太多，新打的粮食还没存放就急着卖了。

《竹米小诗》和《瑞禾小诗》都提到的赋税问题，在《征税小诗》⑪表现得尤为明显。诗人恨自己不能让天降雨灌溉粟苗，还得依照律法征税“聚敛非吾术，忧时奉天尊”，他在忠君和爱民的矛盾中十分痛苦，百姓生活已是那么痛苦，“带青砻早稻，垂白鬻孤孙”，诗人最终还是把希望寄托在了统治者身上，期盼他们息烽烟，不要再征那么多的税充作兵饷。

这五首农事诗已经难寻陶渊明时期“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适了，虽然也有对自然景物、天气的细致描绘，字里行间都流露着哀民生之多艰悲愤而又无奈的情绪，可是他的忠君意识使他又不能对主上有大不敬的言语，他看到了人民的苦难，却不能从根本上解决，忠君、爱民的冲突中，是理解冯梦龙诗作的关键。

情景诗

《寿宁待志》中另外三首诗即上文提到的借景抒情之作——《纪云小诗》、《戴清亭小诗》和《石门隘小诗》，也就是冯梦龙诗作中的情景诗。寿宁和他的家乡姑苏地区自然环境有很大的不同，任知县的生活经历使他多了以前不曾有的思索，情与景相结合就形成了冯梦龙特有的闽中风味的情景诗。

《纪云小诗》⑫中是寿宁八诗中难得的轻松之作。诗句描绘了美丽的云彩在天空中变化的种种姿态，“莲花金朵朵，龙甲锦层层”，由于刚刚到任，诗人踌躇满志，心胸开阔，想要在自己的工作上干出一番成就，来到全新的环境中，看到了“成文五色凝”的朵朵祥云，认定“不须占太史，瑞气识年登”。

《石门隘小诗》⑬中诗人的心情与《纪云》已有很大的不同，初到任的喜悦已被吏治的腐败、百姓的苦痛所洗去，诗人苦闷彷徨，来到石门隘（寿宁县内一山口），看到陡峭的山壁遮住了大半个天空，攀援着藤萝也找不到能出去的山门，只有借人工凿开山壁，才能一探里面的乾坤。石门隘地势险要，锁住了来往的山岭，“笋舆肩侧过，犹恐碍云根”，来往的车辆仿佛都阻碍了云脚，更突出石门隘的地势高险。诗人在这比蜀道更难的地方陷入了深深的苦恼。

《戴清亭小诗》⑭表现了诗人经历了喜悦、痛苦之后豁然开朗的心态，“戴清亭”是冯氏于私署一株老梅之下构建的小亭。“县在翠微处，浮家似锦棚”，写的是寿宁县的地理位置和环境特点，从远处望，好像浮在青山绿浪之上的“锦棚”。“地僻人难到，山多云易生”，这里几乎与世隔绝，云环雾绕。但诗人在这里却不感到寂寞难熬，也不嫌弃这里贫瘠，“老梅标冷趣，我与尔同清”，诗人的品味趣好和喜欢在冬天开花的“老梅”一样，在这凡尘俗世中超然独立。

冯梦龙的情景诗是他在寿宁为官时三段心路历程的写照，“达则兼济天下，穷则独善其身”，但他和“老梅”一起独清而不问世事的做法，和他年轻时讽刺统治者 “不是文名取忌，从来利口招憎”的精神已相去甚远了。

吊唁诗

明亡前后冯梦龙的诗作多为应承诗和吊唁诗，现留存《和许琰绝命诗》⑮、《奉挽玉重先生四绝》⑯、《挽毛允遂》（《黎里志》卷三十）和《小诗奉和耐庵王年丈》⑰四首。这些诗无论是思想上还是艺术上都无法与冯梦龙以前的诗相提并论。这里仅论述《和许琰绝命诗》、《奉挽玉重先生四绝》两首，其余两首其思想与之类似。

《和许琰绝命诗》、《奉挽玉重先生四绝》均是赞颂儒生许琰殉国之吊唁诗。许琰，在神京事变之后曾想起事，未能成功，多次自杀未遂，最后绝食数天而死。表现了“衔恨黄泉为敌氛”的忠君气节。冯梦龙作为明王朝的忠臣，誓死追随许琰的脚步“忠魂誓向天门哭，立乞神兵扫贼群”，并且嘲笑权臣尚不如一介儒生，“肉食偷生藿食死”。赞美许琰 “肯急君”，有“节义”，对其死去，诗人“可怜绝命两哀吟，辜负生平报国心”，“将骄卒悍已成风”，表现了诗人对于农民起义军的畏惧；“杀头还须乞鬼雄”，则是对起义军无限的愤恨，似乎已经忘了他任寿宁知县时看到的黎民百姓如何被统治阶级压榨，如何过着水深火热的生活，现在的冯梦龙只想为朝廷尽忠，挽救腐朽不堪、风雨飘摇的明王朝。

这些诗虽名为应承吊唁诗，实际上是政治诗，冯梦龙借这些诗发表自己的政治主张，虽然感情激愤，但理过其辞，冯梦龙这时的所为与当年那个个性张扬、勇于冲破礼教纲常的青年冯梦龙已是判若两人。

冯梦龙的爱情诗、咏女诗和讽刺诗多作于他年轻之时，是最能体现他不同流世俗，表达他的民主精神的。之后随着年龄的增长和为官，这种激昂之气便渐渐淡了。现今留传的农事诗、情景诗和应承吊唁诗据所载之书来看，应该都作于任寿宁知县前后，生活处境和人到老年的心境的变化都能在这些诗中得到体现。

注释：

①辑自《太霞新奏》卷十一.

②辑自《挂枝儿》卷二评注.

③辑自《挂枝儿》卷五附记.

④辑自清笔花轩刊《美人书》卷首.

⑤辑自清钱濠尚《买愁集》.

⑥辑自《挂枝儿》卷八.

⑦辑自《情史类略》卷六.

⑧辑自《古今谭慨》第二十条.

⑨辑自《寿宁待志》卷下《祥瑞》篇.

⑩辑自《寿宁待志》卷下《祥瑞》篇.

⑪辑自《寿宁待志》卷上《赋税》篇.

⑫辑自《寿宁待志》卷下《祥瑞》篇.

⑬辑自《寿宁待志》卷上《城隘》篇.

⑭辑自《寿宁待志》卷上《县志》篇.

⑮辑自《甲申纪事》卷十三.

⑯辑自《甲申纪事》卷十三.

⑰辑自《三槐堂家乘》.

［1］陈树仑.冯梦龙研究［M］.上海：复旦大学出版社，1987.

［2］冯梦龙.古今谭概［M］.南京：江苏古籍出版社，1993.

［3］冯梦龙.情史［M］.南京：江苏古籍出版社，1993.

［4］冯梦龙.墨憨斋定本传奇［M］.南京：江苏古籍出版社，1993.

［5］冯梦龙.太霞新奏［M］.南京：江苏古籍出版社，1993.

［6］冯梦龙.太平广记钞［M］.南京：江苏古籍出版社，1993.

［7］冯梦龙.纲鉴统一［M］.南京：江苏古籍出版社，1993.

［8］魏同贤.冯梦龙全集［M］.南京：凤凰出版社，2007.

［9］高洪钧.冯梦龙集笺注［M］.天津：天津古籍出版，2005.

［10］施润梓.略谈冯梦龙的诗歌创作［J］.宁德：宁德师专学报，1996（1）.

［11］李红萍.试论冯梦龙的美学思想［J］.广播电视大学学报（哲学社会科学版），2005（4）.

［12］陈希音.冯梦龙质疑两则［J］.读书，1982（4）.

［13］米舒.冯梦龙之俗［J］.文学教育（下），2010（7）.

近代文学的突围——论《何典》对古典小说的叛逆与创新

沈阳

（南京师范大学，江苏 南京 210097）

摘 要：《何典》是一部奇特的近代白话小说,其藐视一切的魄力,无规无矩的写作方式,以及彻底的口语化、俗语化,既是对传统文学的叛逆,又是对俗文学的真实回归。正是在这一意义上,《何典》在颠覆经典的同时,自身也成为了经典。

关键词：《何典》 叛逆 创新 反讽式幽默意味

一、关于《何典》

《何典》是一部非常奇特的近代汉语白话小说，清代乾嘉时期人张南庄所作。由于小说的反传统,作者又是个在野才子,从嘉庆初年至光绪三年的七八十年间,小说一直没有登上大雅之堂,也没有人刻印过,直到光绪四年(1878年),才有了上海《申报》馆海上餐霞客写《跋》的版本。作者张南庄（约公元1868年前后在世），字不详，号过路人，里居及生卒年均不详，约清穆宗同治中前后在世。生平亦无考，仅从海上餐霞客为 《何典》所作跋中可知其是清代乾隆嘉庆年间上海人，是当时“高才不遇”的“十布衣”之首，其“书法欧阳，诗宗范陆”，“岁入千金，尽以购善本”，“著作等身，而身后不名一钱”。其书稿在咸丰初年因战乱，“尽付一炬，独是书幸存”。跋中还提到“是书特先生游戏笔墨耳……”［1］《何典》最初的版本是清光绪四年(1878)上海申报馆仿聚珍板排印本，编入《申报馆丛书》。但《何典》真正流传开来却是在民国时期，而这主要归功于刘半农、鲁迅等人的全力推介。1926年，时局混乱，身为教授的刘半农生活陷于窘境。他无意中得到四十七年前的《何典》印本，当即决定标点刊印，期望卖书赚钱以解燃眉之急。应刘半农之请，鲁迅于1926年5月25日一天内写下了《题记》和《为半农题记〈何典〉后作》两篇文章，足见他对《何典》之推崇。鲁迅在《题记》中称对《何典》“向来也曾访求，但到底得不到。现在半农加以校点，先示我印成的样本，这实在使我很喜欢。”刘半农做了颇具煽动性的广告，居然一年之内印制了两版。1932年，日本编印《世界幽默全集》，鲁迅应日本友人增田涉之托，把《何典》作为中国八种幽默作品之一推荐给他，并在5月22日致增田涉信中说:《何典》一书“近来当作滑稽本，颇有名声。”［1］

《何典》作为康乾和道咸之间的白话小说，它当然要受到清初批判性、思考性文学作品如《聊斋志异》、《儒林外史》和《红楼梦》等小说的影响，使得其本身所具有的讽刺性、批判性品格，成为吹向道咸之际已趋衰落的古典小说创作中的一股新鲜空气，并在倾向下流和反动的《品花宝鉴》、《荡寇志》对比中，体现着对传统文化的批判精神，呈现出鲜活的生命力，成为上承清初、下启近代小说创作风气的一部佳作。

二、《何典》对于传统价值观的反叛性

由于儒家文化的倡导，中国传统风俗对著述极为崇尚，这种崇尚几乎达到一种普遍迷信的程度：“敬惜字纸”成为民间的信条，任何写有文字的纸张都不可随意丢弃或派其他不适当的用场，而应该搜集起来焚烧语学堂或者寺庙之内。什么样的语言才能诉诸文字有着严格的规定限制。小说“不登大雅之堂”的原因之一就是语言太俗。“用典”是吟诗作文的基本修辞方式，典故一般应该在典雅的经史著作与前人诗词中寻找。

然而，这一切对于《何典》的作者来说，都无所谓，他创作 《何典》的本意就是准备讥嘲那种语必有出典的庄严态度，他娴熟地运用当时任何一位文人学者甚至是位于社会中下层的小说家们都绝对不敢运用的村言俚语，作为典故，一下子就扯下了“用典”的庄严面纱，从而也完全改变了那种传统著述的神圣感。作者颇具驾驭语言的功力，三家村的极土的字眼，到了他的笔下，反而使人忍俊不禁，另有一种生动活泼的效果。小说描绘的虽然是鬼域的情形，实则是人间的世相，许多对话声口毕肖，如见其人。全书用的是嘲讽笔调，“把世间一切事事物物，全都看得米小米小，凭你是天王老子乌龟虱，作者只一例的看做了什么都不值的鬼东西。”［2］即便是结尾所写的“功成名遂尽封官，从此大团圆”，不仅没有一丝一毫的庄严隆重气息，反倒成了一出闹剧，充满了幽默感。它实际也显示了作者对现实的绝望心情。这是一种超越了“高才不遇”的绝望心态，因为“遇”无非是建功立业，高官厚禄，封妻荫子这一套，这一套既然在小说中受到嘲讽与否定，“遇”与“不遇”也就无所谓了。这种对传统价值所抱的一切无所谓的极端嘲讽态度，有点近似近日西方的“黑色幽默”，当然其中也参杂了中国传统的游戏消遣观念。它表明了作者的反叛态度，这种反叛尽管还没有确立新的价值系统，不具有指导意义，但它无疑引发并促进了对就价值系统的全面怀疑与批判。这种态度对近代作家的创作产生较大影响，吴稚晖便曾提到自己做嬉笑怒骂的文章，是受到《何典》“放屁放屁，真正岂有此理”的启发。

三、《何典》对旧的鬼神题材的突破与创新

中国小说专门以描写鬼域世界来展示人间世相的作品并不始于《何典》，早在明代就有《钟馗全传》，清初更有《斩鬼传》、《平鬼传》等，《何典》与这些小说相比，最大的不同是斩鬼英雄钟馗形象的消失，各种恶鬼也由单方面的某种邪恶的凝聚，向有血有肉的世人缩影转化。钟馗本是世人出于对邪恶的愤恨，幻想有这样一位英雄可以出来剿灭邪恶，但这样一位幻想的英雄存在，却限制了小说以鬼域展示人间世相的深度。《何典》摒弃钟馗，并使鬼的形象复杂化，在更深的层次上展示了现实，突破了鬼域题材以愿望代替现实的局限。

《何典》所着力描写的，是下界阴山脚下鬼谷中三家村的土财主活鬼一家两代的不同遭遇。小说前五回围绕活鬼来写,后五回则围绕活鬼之子活死人来着笔。全书共写了大大小小四十多个鬼的形象，说的全是鬼世界的鬼故事。既然写的是灵界的事,书中诸鬼显然不像正常的肉身，应是寸钉大小的人物，这本身就为作者将诸事觑如无物提供了十分便利的条件。不仅如此，作者还将传统意义上的神圣一律看得一钱不值。第一回中,写活鬼同形容鬼去五脏庙求子，两人来到庙里：“转入后面,来到大殿上,但见中间塑着三尊拜灵的泥菩萨：当中是穷极无量天尊，张开一双无眉眼，落开一个黄牙床，露出那个大喉咙，喉咙里伸出一只手来，左手捏着入门诀，右手一个送死拳；上首是逍遥快乐天尊，绯红一个狗獾面孔，两只软耳朵，颐下七五根凿孔注牙须；下首是苦恼天尊，信准那个冷粥面孔，两道火烧眉毛上打着几个捉狗结,一个线香鼻头,鼻头管里打个桩子。”［3］这里的菩萨何曾有半丝庄严相，简直就是十足的瘪三。又如同一回中，写活鬼与形容鬼离开家门上船时的一段文字：“形容鬼伸着后脚，跨上船去。只见那船直洸转来，几乎做了踏沉船，连忙拔起脚道：“姐夫,怎么叫这只船,如此洸法？活鬼笑道：“亏你做了阴间秀才！难道连孟子的说话都忘记了？”形容鬼道：“有甚说话，我却不记得。”活鬼道：“《孟子》上说的：然而不王者,未之有也。一只两来船，你用了大脚踏上去,教他怎么不直洸？”千百年来被人们视为亚圣的孟子说的话，在这里竟做了这样的注脚。一如鲁迅所指出的：“三家村的达人穿了赤膊大衫向大成至圣先师拱手，甚而至于翻筋斗，吓得子曰店的老板昏厥过去……”

这一个筋斗，在那时，敢于翻的人(张南庄)的魄力，可总要算是极大的了。”［4］这也就意味着，作者在为文时，即抱定了这样的态度：逢场作戏。对此，作者在《序》里说得非常明白：“无中生有，萃来海外奇谈；忙里偷闲，架就空中楼阁。全凭插科打诨，用不着子曰《诗》云；讵能嚼字咬文，又何须之乎者也。不过逢场作戏，随口喷蛆；何妨见景生情，凭空捣鬼。(第7页)”

《何典》虽是以游戏笔墨写灵界的事，“其言则鬼话也，其人则鬼名也，事实则不离乎开鬼心、扮鬼脸、怀鬼胎、钓鬼火、抢鬼饭、钉鬼门、做鬼戏、搭鬼棚、上鬼党、登鬼山，真可称一步一个鬼矣。”(第5页)但实际上，却是借鬼喻现世。如他写土地饿杀鬼的“又贪又酷”；鬼门关总兵白蒙鬼的“一味里吃食弗管事”，危急之时收拾珍珠宝贝、细软衣裳，弃城而逃的举动，讽刺的恰是阎罗王与妖魔鬼怪所在的阴曹地府的种种秽行。综观全书，无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故，于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙。便是信口开河的地方,也常能令人仿佛有会于心。

四、《何典》的反讽式幽默意味

《何典》全书随处可见轻薄油滑的戏谑调侃，这实际上体现了旧的文学观念趋向没落时文坛上所流行的烦躁放浪情绪。作者的人生态度掺杂着丑角的诙谐和智者的冷漠，有时候立意不减，贬损起来善恶不分，美丑泯绝。他随处调笑，可是，他所引逗出来的笑容恰恰也有一些是他正要嘲讽的对象。不能否认，张南庄对现实人生自有一份比较深入的体察。但是，他对愤世嫉俗的忧患意识和悲剧意识做出了得乐且乐的处理，于是也就无往而不可乐了。

1.结构形式的反讽意味

《何典》的中心故事,是叙述一个破落家庭的孤儿活死人成就功名的经历，说的是“吃得苦中苦，方为人上人”的事迹。这种情节结构和情节意义没有超出才子佳人故事 “落难—团圆”的旧模式。但是，作者并不赞赏和喜爱自己笔下的人物，而是投以超然的冷眼鄙笑与揶揄调侃。《何典》有反英雄、弱化人物性格和淡化情节意义的倾向。作者取当时社会的尘世欲念和伦理动机的平均值作为人物性格内涵，人物显得卑微、鄙俗。这些人物戴着被作者拆破的假面具跳“加冠舞”，还自以为这就是天经地义的人生。于是精神饱满地去从事虚伪价值的追求，无可救药一地在尘世欲念的操纵下严肃认真地自找苦吃，自欺欺人。作者笔下的鬼域和封建时代的人世间一样，随处是一本正经的弱肉强食，肆无忌惮的尔虞我诈。

《何典》的男主人公“才子”名叫活死人，女主人公“佳人”名叫吴花娘，作者让他们扮演了一出建功立业、黜陟幽明的故事。作者没有把故事写成伦理社会理想人格的英雄历程，而是通过包含着“反讽式观照”的结构形式，让读者同时感悟到，这些封建社会的伦理英雄并没有超脱卑微的世俗纷争和虚假的价值生活。

中国传统艺术本来就有尽量简化有限直接性的倾向，《何典》尤其是着意表现了情节之外的生活，突出了非事件因素所蕴含的意向和意味。使这个喜剧性滑稽故事显示出反英雄、鄙薄封建社会伦理价值观念的讽刺意味。“这种含有讥讽意味的话用‘公开’的方式把事情说得合情合理”。［5］《何典》因袭才子佳人故事的俗套，然后用诙谐揶揄的反讽来突破它，颠覆它，这在客观上是对传统小说的过分符号化或者过分程式化的轻薄态度。

2.主题意义上的反讽

《何典》在“落难——团圆”的情节模式中，表现了在虚伪的伦理道德观念笼罩下的人情世态，写出了卑微的 “英雄”和“英雄”的卑微。这些个创造出尘世功业的人物，将无作为而自以为是功成名就，虚而又虚还做出玄之又玄的模样，蜗角之间倒象是莫大事业，泯灭了性灵还要扮演些儿女情长的场面。于是,作者在才子佳人封官拜将之日、洞房花烛之时，让王妃赐给他们一个“箍旧马桶”。张南庄不喜爱自己笔下的人物，偶而流露出一点同情心也马上用刻薄的揶揄和粗野的滑稽抹煞。写到活死人的父亲财主活鬼被贪官暴吏勒索下狱，摧残至死，作者还让他“眼睛插了骸颅头里去，牙齿咬得锈钉断。到了临死，还撒了一个狗臭屁，把后脚一伸，已去做鬼里鬼了”，还安排让他安葬在一块“坏心地”。

《何典》泯灭美丑、超越善恶，发出的是冷漠至极的刻薄、尖酸的调笑，几乎没有多少同情心、人情味和生活热情可言。它不除恶布善，也没有伦理道德的寄托，它所讽刺的是伦理社会的伪价值，而小说的情节意义又导向这种伪价值。这种主题的反讽既以喜剧的态度看待封建社会的伦理观念模式,又悲剧性地揭示：人们就是这么不可自拔而且义无返顾地走进这个伪价值的模式。作者对于人性和人情丧失了信心,津津乐道的只能是这种变质发酸的、不甘不苦不尴不尬的诙谐风趣。

《何典》的幽默是由悲剧性的愤世嫉俗和滑稽性的揶揄解嘲结合而成的一种反讽式幽默。这种幽默比一般的才子书更深刻、更本质地触及到封建时代现实人生的丑拙鄙陋方面。

五、《何典》对近代方言小说语言的创新

《何典》是中国第一部运用方言做小说的作品，开了近代方言小说的先河。

《何典》以一种独树一帜的气概冲破了自古以来以北方官话为小说叙述语言的传统，第一次张扬了吴语文化和俗文化，开启了一种新的小说审美意识，改变着小说的面貌，形成独有的特色。

中国的古典小说，向来由于“北方中心文化论”的影响，特别是受官文化的影响，所使用的语言都是北方的“官话”。只有《何典》，偏偏求土求俗求鄙，完全采用吴语方言，而且还不是一个地域的方言，其中“有沪谚，有苏白，有近似松江的，有近似常熟的”，是典型的吴语文言小说。作为上海人的张南庄，十分稔熟这一方言区的土语村谚，知道许多方言的有趣来历，因此写作时虽信手拈来却又涉笔成趣。甚至巧妙地以方言的字面结构成大的句群，使方言的实际意义隐匿在字面之下，造成类似谜语的谜面与谜底的关联而又断裂的那种效果，耐人琢磨，形成属于《何典》的特有的讽刺风格。正因为如此，所以我们读过《何典》之后，感到了另一种风趣，那就是中国南方所特有的风情民俗。例如“闹得六缸水弗浑”就比北方话中“吵得不可开交”来得形象，“螺蛳壳里做道场”，就比“在狭窄地方做事施展不开手脚”更为生动。作者非但将吴语方言写进作品，而且还将许多俗字、亵语写进作品。

作品并非一味求土求鄙。张南庄是懂得调剂读者胃口的，他常常上句里用俗字俚语，下句却接以极雅致的语言，造成一种雅俗对立而统一的效果。例如小说中有这样的句子：“就是这副标致面孔，与他肉面对肉面的睡在一处，也觉得风光摇曳，与众不同”，作者能够把这样两个或多个色彩绝不相同的词句，毫不费力地紧紧接在一起，使得全句面目清新，既显示了作者驾驭语言的功力和化丑为美的艺术才情，又“开滑稽文中从来未有过的新鲜局面”［6］作品问世一百八、九十年来，没有哪位读者因为小说中粗鄙的村话土语而失去阅读兴趣，也没有人因读了这些粗鄙语言而厌恶愤懑，这就是因为《何典》中所用的方言土语，至今还活在吴语方言区人们的嘴里，这些村话土语，使作品具有了浓厚的地方文化气息，有助于加强作品的批判和讽刺性，如果少了这些粗鄙戏谑的角色和方言土语，《何典》就不能称为《何典》。

方言土语的大量入书，是张南庄对文学语言尚雅传统的一种挑战，在子曰诗云们看起来不堪入目的字眼，如“卵子，卵毛”等，张南庄却多处采用，不仅入书，而且称“典”，从而显示出他反叛传统的勇气与个性。

从以上分析可见，《何典》在文化意识、艺术结构、语言处理诸方面，都存在着一些古典小说不能规范的态势，它是处在从古代文学观念发展到现代文学观念、从古典白话小说发展到现代白话小说的过渡性环节上。在新旧文化交替的20世纪20年代中期，新文化运动正在大力推动白话化，而《何典》彻底的口语化、俗语化及“鬼话连篇”的文字，正合白话化的胃口。所有这一切,都是《何典》真实价值的证明。

参考文献：

［1］［清］张南庄．何典(成江点注)［M］．上海:学林出版社，2000.

［2］刘半农.《重印〈何典〉序》.

［3］张南庄.何典［M］.上海:学林出版社,2000.18.

［4］鲁迅.集外集拾遗·《何典》题记［M］.北京:人民文学出版社,1963.

［5］乔纳森·雷班《现代小说写作技巧》陕西人民出版社, 1984:177.

［6］刘复·重印《何典》序，张南庄《何典》北京：人民文学出版社，1981.