李 航

(黑龙江大学，哈尔滨 150080)

一、阿兰·罗伯－格里耶与新小说派

新小说派形成于二十世纪五十年代，代表作家主要有阿兰·罗伯－格里耶、克洛德·西蒙、娜塔丽·萨洛特和米歇尔·布托尔，他们对传统的现实主义小说形式进行反对，在写作中进行一种全新的实践尝试。罗伯－格里耶被称为新小说派的创始人、理论家和代表作家，他在1956年撰写的文章《未来小说的一条道路》和1958年撰写的文章《自然本性、人本主义、悲剧》被视为新小说派的理论宣言。“阿兰·罗伯－格里耶认为小说艺术正陷入了一种严重的停滞状态，因为今天唯一通行的小说观念‘就是巴尔扎克的观念’所以要进行一场小说改革。他提出未来小说要表现的应该是一个冷漠的没有意义的世界，‘世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已’。小说主人公也‘将只是在那里，而那些解释将流落彼处，在主人公无可否认的存在面前，它们将显得无用、多余，甚至不诚实’”。［1］新小说派作家主张反对巴尔扎克的创作观念以及现实主义小说传统，在描写中人和物被分开，对物质世界的描写更加着重，小说中对情节、人物、作者倾向和感情都被淡化了，对世界进行一种冷静客观的描写。

二、阿兰·罗伯－格里耶小说中对“物“的细致描写

在巴尔扎克小说创作的时代，小说的意义建立在“人”上，对人的描写能够反映世界万物，用人来解释和包容世界，而罗伯－格里耶的小说创作中追求纯客观的描写，他把关于人的解释和评价以及其中的情感完全抛开，试着把物和人彻底的分开，描写一个真实原貌的世界。这些对物的描写有时会令人感到窒息，比如他的短篇小说集《快照集》中，就对物有着不厌其烦的细致描绘，在《三个反射视像》这一篇中这样描写道，“咖啡壶在桌子上。这是一张四条腿的圆桌，铺了一块红灰相间的格子漆布，布的底色是一种中间色，一种发黄的白色，以前也许是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一块方瓷代替了垫子，它的图案被放在上面的咖啡壶完全遮盖了，至少也被弄得面目难辨。咖啡壶是褐色的陶釉。它的形状是一个圆柱形的过滤器，带一个蘑菇形的盖。壶嘴是一种S形的曲线，底部稍稍有些凸鼓。壶可以说是一只耳朵的形状，或者不如说像一只耳朵的外缘;但那是一只做得很难看的耳朵，太圆了，又没有耳垂，这样倒有些像一只‘瓦罐把手’的样子。壶嘴、壶把和蘑菇状的盖子都是奶油色的。其余一切部分都是清一色的浅褐，闪闪发亮。桌子上，除了漆布、垫子和咖啡壶，没有任何别的东西。”［2］在《地铁的走廊》这一篇中，我们又看到了这样的描写，“一队人，一动不动，在铁灰色长扶梯的最底下。扶梯的阶梯，一级接着一级，露出在到达方向站台的水平线上，又在一种润滑的很好的机械声音中，带着一种有些沉甸甸但同时又一颠一颠的匀称，一级接着一级地消失，给人一种印象，仿佛在阶梯一级接着一级消失于地平线表面底下的地方，它的速度相当快。但是，在另一种目光看来，它相反又显出一种极端的缓慢，失去了一切的生硬。那种目光，从一系列连续不断的高度上下来，又发现，在长长的笔直的扶梯的最底下，有一队一动不动的人，仿佛就在同一位置上，是同一队人，其姿态没有一线偏差的变化。他们站在最后几级阶梯上，刚刚离开了出发方向的站台，又立即凝固于经过机械通道的持续时间中，充分的动作中，在充分的匆忙中，突然一下子停下来，仿佛把脚放到移动的阶梯上这一行为，突然使身体瘫痪了，一个接着一个，固定在既放松又僵硬的姿态中，悬在半路，在一段中断了的路程中间，表现出临时的歇息，这时候，整部扶梯继续着它的上升，以一种单一的、直线的、缓慢的、几乎难以察觉的、与垂直的身体成斜向的运动所具有的匀称性向上升去。”［3］小说中这种对物的世界的纯粹描写展示了事物的客观存在，给读者呈现出一个“绝对的、纯粹的真实”，格里耶要制造出来一个与“巴尔扎克式、司汤达式”不同的世界，充满了实体和直观的物象，把真实的世界呈现在读者的眼前，来代替过去那种充满着心理上和社会功能意义的世界，让事物不存在于任何理论或者体系之中，他的作品中处处都是精确而繁琐的细节和事物描写，在新小说这里，细节成为独立的本体，对物象的描绘成为小说的目的。

三、阿兰·罗伯－格里耶小说中“摄影机眼”的独特运用

罗伯－格里耶在他的小说创作中注重描绘的视觉和画面感，借鉴了电影的创作方法，把电影中的蒙太奇手法和视觉角度都运用到小说中，小说情节从而被展现为一幅幅的画面。在他的创作中体现为一种小说视点的运用，这种视点就相当于电影画面背后的摄影机，而读者想要理解小说的创作，进入格里耶的小说世界中，也要在阅读时带有一个视角，把自己的眼睛也变成“摄影机”，观察这个客观存在的世界，注视各种物体、场景和画面，比如小说《窥视者》，这部小说主要讲述了这样一个故事:推销员马第雅斯去一座他童年时居住的小岛来做手表的售卖工作，机缘巧合遇到了相貌酷似他前女友的13岁的牧羊女雅克莲，他把雅克莲绑起来强奸了并且加以杀害，之后把尸体扔到了大海里。但是他的所有举动都被雅克莲的男友于连看见。尸体被发现之后，马第雅斯想要毁灭证据并和于连偶遇，而于连最终没有告发马第雅斯。之后马第雅斯安全回国，未受到任何法律制裁。小说的视点在用“窥视者”的眼光，也就是于连的所见将马第雅斯的所作所为完整地记录下来。在小说中有这样的描写:“手指尖在她赤裸的后脖子皮肤上面移动，自上而下，指尖儿走遍了她那由于发式关系而暴露无遗的后脖，然后他的手指从耳朵下面滑过去，用同样的方式抚弄她的嘴和脸;她不得不仰起脸来，露出她的黑色大眼睛，眼睛上有玩具娃娃的那种又长又弯的睫毛。”［4］“要这样做，马弟雅思还有一段绳子，因为那股绳子比他想像的要长得多。此外，他还需要找到两根牢牢地插在地上的木桩……最后是他们身边的羊群给他提供了一个最理想的解决办法。为什么他早点没有想到呢?他首先把她的两只脚缚在一起，使她不能动弹，他就利用这时间去改变羊群的位置;他把所有的羊缚在一起——原来是两对在一边，另一只单独在一边——他的动作那么迅速，使羊群连惊吓都来不及。这样他就腾出来两根铁柱——两根尖桩，上头一端弯成环形。最使他感到费劲的，是后来把羊群拉回到原来的地方，因为在这一段时间里，受惊的羊群把绳子拉得挺直，疯狂地绕着圆圈儿……而她呢，恰恰相反，现在乖乖地躺着，两只手给缚在背后——在背脊下面的腰弯那儿——两条腿伸长而张开，嘴里塞着东西。”［5］在阿兰·罗布－格里耶的另一部小说《嫉妒》中，摄影机的写作手法运用的更加完全彻底，小说中的视角就是模拟一架摄影机在拍摄电影，将一个男人如何偷窥一个女人的活动的视线和思绪记录下来，构成了小说。小说叙述方式上运用现在进行时，没有告知读者叙述者的身份，最终小说指出这个叙述者就是女主人公的丈夫，他用“摄影机眼”精确的观察妻子的一举一动，和男邻居的交往，这个丈夫就是小说中的“嫉妒狂”。这样，“摄影机眼”的运用，构成了罗伯－格里耶小说中的叙述视角和描写角度，读者也要用摄影机一样的眼睛来观察这个细微的世界。

四、阿兰·罗伯－格里耶的电影小说创作

罗伯－格里耶在早期的小说实验之后，又把视角放在了电影小说的创作上。电影小说是对电影作品的一种描述，“这种描述先与影片，它曾被作者及其助手和技术人员用于拍片”，但是对于没有观看电影的人来说，电影小说也是可以阅读的，就像乐谱是可以阅读的一样。“但这样一来，交流就必须通过读者的智力才能进行，而作品则首先诉诸于读者的直接感受。这种直接感受是任何事物都不能真正替代的”，包括电影作品本身。

在电影小说的创作中，主要是对分镜头剧本的描述，在这里摄影机镜头更直观地运用在小说当中。以《不朽的女人》为例，电影小说中有这样一些直观的描述:“从车(并未出现在画面上)中看去，君士坦丁堡古老的城墙在窗外林荫道上以均匀的速度迅速滑过。整个拍摄过程中，摄影机始终固定在车上:面向行进方向，但略朝城墙倾斜。一连串残破的城墙以及一座接一座或多或少有些坍塌的城楼从左到右不停地展现在画面上，而道路却丝毫也看不到。这期间可以听到一深沉的女声唱着一支歌曲，嗓音优美动人，令人心醉，就像在土耳其现代民歌中常常可以听到的那样。”［6］“两人依然在同一位置，呈同一姿势，但镜头是从另一侧，也就是从上一镜头中那个女人所在的二楼窗口俯拍。画面的大部分为墓地里的坟墓所占据，因此，两人显得很小。N朝后瞧着摄影机。随后他又扭头看着L并重新将她的脖颈压低”［7］读者在阅读电影小说的同时，脑海中也随着摄影机的角度、位置的变化产生一幅幅的画面，在电影小说中影像成为了小说的重点而并非形象，小说用影像来构思故事。电影小说和电影作品有时是相辅相成的，由于拍摄环境、条件和人员等多种因素的制约，作者的构思不能完全在电影中展现，而在电影小说中却可以描绘的更加复杂和细微;而读者在电影小说阅读中的困惑或者想象不能所及之处，在电影屏幕上都会有直观的体现。罗伯－格里耶对电影小说的实践和探索让他的读者和观众都能感受到作品中的独特魅力，并且在阅读小说和观看电影时能够相互借鉴。这一艺术形式至今仍然影响着电影和小说的创作。

［1］马汉广.西方后现代文学与文化研究［M］.哈尔滨:黑龙江大学出版社，2007:199.

［2］［3］阿兰·罗伯－格里耶.快照集［M］.长沙:湖南文艺出版社，2011.

［4］［5］阿兰·罗伯－格里耶.窥视者［M］.南京:译林出版社，2007.

［6］［7］阿兰·罗伯－格里耶.不朽的女人［M］.长沙:湖南文艺出版社，2011.