形式的意味——对《花城》“实验文本”栏目的考察<br/>

形式的意味——对《花城》“实验文本”栏目的考察

2013-11-05刘莹

扬子江评论 2013年3期

刘莹

上个世纪90年代末，文坛呼唤理想主义精神、进行道德反思的声音日益高涨。评论家们纷纷发出“重铸精神”、“神性救赎”的呼声。文学期刊也不甘寂寞，纷纷加入到文体实验、形式变革的文学浪潮中。一时间，文学主创者仿佛重拾80年代先锋战将的利刃，誓有与固守成规的文学体式一刀两断之势。在这种情势下，一贯低调内敛的《花城》杂志在1999年第1期开设了流动栏目“实验文本”，编者声称期待勇于探索的新文本的出现。深入考察我们可以发现，受当时文学策划机制的影响，这一栏目的实绩远远小于期刊编者的初衷。当今日我们返观这一文学现象时，意义并不止于注意刊物操作对文学的影响，而更在于思考文学如何激发自身的创新力，寻求突破和进步。

一、世纪末的“跨文体”狂欢

1999年被文学批评界称为“跨文体写作年”，在这一年，《青年文学》推出“后先锋文本”；《山花》打造“文体实验室”；《莽原》提出“跨文体写作”；《大家》呼吁“凹凸文体”，《芙蓉》开办“实验工厂”；《作家》开设“作家实验室”。一时间，一场以“跨文体”为主要写作特征的文学新潮成为文坛的醒目现象。“跨文体写作”无疑是一场文学期刊的世纪末狂欢，深处其中的主编们大多雄心勃勃。《大家》的主编李巍认为“凹凸文本”的目的“就是要在文体上‘坏’它一次，‘隔塞’它一次，为难它一次，让人写小说时也能吸收散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样让人写散文时也不回避吸纳小说的结构方式”。《莽原》的主编张宇则认为，“跨文体写作”兴起是因为“文体像牢笼一样局限和阻碍着写作的自由”，“文体的繁复和腐朽伤害和围困着写作的激情和灵性”。简而言之，期刊策划者们试图通过提倡综合小说、散文、诗歌等不同体裁的特殊的文学文本形式来激活创作者的活力。而事实上“跨文体写作”并不是一种全兴的创作手法。新时期以来，无论是在小说创作领域，还是散文、戏剧创作领域，都涌现出不少跨文体文本，譬如王蒙的“季节三部曲”中容纳了诗歌、散文、相声等多种文类，高行健的《绝对信号》、《车站》等实验话剧则体现出诗歌体、散文体的特点。那么，倘若“跨文体写作”并不是一个新兴的写作形式，那为何诸多主编都不遗余力地宣传且全力参与呢？

要解读这一现象，我们还需返归20世纪90年代末的文学期刊现场。1997年3月10日，新闻出版署颁布《关于期刊业治理工作的通知》规定：除学报、学术类期刊外，其他期刊不足1000份的予以停办。1998年，被《雨花》主编周桐淦称为“新时期以来文学期刊运行最为艰难的一年”，这一年，四大刊物《漓江》、《昆仑》、《峨眉》、《小说》停刊，业内人士哀叹为“天鹅之死”。同年，《人民文学》、《作品》、《作家》、《北京文学》等多家文学期刊代表相聚新疆，召开“’98全国文学期刊主编研讨会”。“办刊经费不足”，“编辑队伍生存状况日益困窘”是困扰主编的主要问题，主编们纷纷呼吁“国家应该给予扶持”，而广东和香港等经济发达地区政府大力拨款支持文学刊物的政策，引起其他省份刊物主编的“羡慕和感叹”。1999年是《人民文学》享受10万元国家财政补贴的最后一年。1988年至2000年，文学、艺术期刊种数减少了20%，平均期印数减少了70%，总印数减少了55%。2000年文学、艺术期刊每种平均期印数位2.99万册，比1988年减少了4.83万册。鲁迅文学院于2003年10月对《人民文学》、《中国作家》、《北京文学》、《小小说选刊》等34种文学期刊进行了问卷调查。其中，文学期刊经费有缺口的有26种，占调查总数的76%。经费缺口比例平均为51%左右；34种期刊中发行量至今在1万册以上的有13种，占种数的38%，发行量在2000册以上至5000册之间的有12种，占总数的35%，发行量在1000册左右的有8种，占种数的24%；45%的文学期刊存在着不同程度的生存危机。面对危机，文学期刊主编感叹：“不改版就只能是苟延残喘，坐以待毙。”甚至“就算失去老读者，也得改”。1998年和1999年被称为是中国期刊的“改版年”。据不完全统计，仅1998年更名和申报更名（1999年才以新刊名出刊）的刊物就至少有154 种。《作家》在 1998 年第 8 期推出了“70年代出生的女作家小说专号”；1999年，《时代文学》、《作家》、《青年文学》联手举办“后先锋小说联展”，同时配发理论文章；同年，《小说家》第1期亮出“为20世纪中国文学结账”的口号，小说所占篇幅大幅减少；《黄河》从文学期刊逐步定位为“大型知识分子读物”；《青年文学》扩版，倡导“软化内容，模糊文体，版块操作，流动栏目”，开设“话语空间”栏目，为思想文化的讨论提供平台；《芙蓉》着力突出“另类文化”，将读者群锁定为“新人类”和“新新人类”；《萌芽》则举办“新概念作文大赛”，打造“80后”时尚写手。

由此，我们得知这场“文本革命”本意是试图挽救濒临绝境的文学和文学刊物，为文学的写作开拓新的生存空间，激发文学创作的活力。但几年下来，革命尚未成功，革命的阶段性“成品”亦是良莠不齐。例如《莽原》在1999年所刊发的“跨文体”文本，大多为思想随笔，并未显现出真正的“跨文体”特色。另外，每个刊物在阐释“跨文体写作”的含义时也存在暧昧性和模糊感。《青年文学》主编李师东就将“模糊文体”戏称为“知音体”，“这种文体应有小说的叙事功能，散文、诗歌的个人化感受也有报告文学的纪实成分”，并称“这样的作品能与读者进行亲切的交流”。而《莽原》的主编张宇一方面思考着“跨文体写作”的原因，一方面又不断质疑“这就是跨文体写作的意义吗？”。如果文本革命的意义已经不仅仅是单纯的文本形式意义上的探索和创新，那么“跨文体写作”最终只能沦为一场文学与市场、精神与经济的狂欢游戏。

二、从“跨文体写作”到“实验文本”

在这场“跨文体”的狂欢游戏中，一贯对文学期刊策划保持审慎态度的《花城》出人意料的成为开局者中一员。1999年第1期开篇即开设了“实验文本”栏目，重磅推出张锐锋的《皱纹》。编者称“《皱纹》的写法与发表方式在中国文坛尚属首次，它所提供的多义的、开放式的文本风格对我们的阅读权威发出了挑战。”如此充溢豪情的宣言使得观者充满期待。作者以童年视角出发，展示出具象化的生活场景，呈现一种脱离社会文化语境的纯粹的生命存在。文中所引用的福克纳《喧嚣与骚动》中的句子——“我现在不存在，我过去存在”或许能作为破解《皱纹》密码的钥匙。对存在可能性的探讨实则是为展现人生的变幻莫测。作家放弃了叙述，展示出一种极端的个人化的语言方式。二十万字的宏大书写中充溢着作者自顾自的感叹、抒情和描摹。2001年，“实验文本”发表了林白的《枕黄记》。《枕黄记》的写作源于中国青年出版社组织的作家黄河行。林白带着帐篷、睡袋、瑞士军刀、笔记本电脑和若干书籍从北京出发，前往黄河。这是女作家“一万九千里”的旅行笔记，也是一次对世俗生活的真实记录，更是林白对纸面自我的拯救。之前林白的写作，诸如《一个人的战争》、《说吧，房间》、《守望空心岁月》等文本着力描写的是女性内心世界的呢喃呓语，《枕黄记》则意味着一次转变。林白自己称，是要“把自己从纸上解放出来，还给自己以活泼的生命和广阔的视野以及宽敞的胸襟”。因此，《枕黄记》中既有详细具体的行程记录，也夹杂着历史地理的人文考察，同时还有女作家对平凡人的生活描摹，显得独具张力。同年该栏目还发表了葛红兵的《我的N种生活》。作者以自传体的形式进行灵魂深处的拷问和审判。一个青年知识分子出身贫寒，在“退缩”、“爱欲”、“耻辱”、“恐怖”中挣扎，“一个人怎能如此不喜欢自己又能和自己相处下去，一个人怎能如此厌倦自己，又能对自己心安理得？”零碎的思想呓语，沉郁情绪的流露，暴露出一个敏感且脆弱的自我，当然作者并不仅仅止步于灵魂的袒露，更重要的是，在这个文本中，我们感受到作者试图以“忏悔”的方式对自我进行思想反省。

2003年“实验文本”发表祝勇的《旧宫殿》。它展现的是明朝皇室的血腥斗争。朱元璋死后，朱棣野心勃勃，以“护王”之名行篡位之实，明惠帝朱允炆仓皇出逃，失踪的皇室玉玺和下落不明的侄儿都成为朱棣的心头之患。一场旷日持久的查寻耗费了巨额的金钱，也让朱棣在偏执和怀疑中欲罢不能。为稳固政权，篡权者不惜一切。方孝儒被株连十族、礼部尚书陈迪生当众食子，臣民皆风声鹤唳、胆战心惊。“高贵的金砖”所建造的明亮辉煌的殿宇内只有暴力统治者虚弱苍白的身体和挥之不去的恐惧。祝勇将《旧宫殿》称为“综合写作”，我们可将其视为文化散文，也可称为历史小说，甚至是建筑研究的学术文本，它扑朔迷离却又趣味盎然，它在努力实践一种文本实验革命的同时也在修改亦或是挑战着读者的阅读经验。文本结构独具匠心，小标题依次为“火（上）、火（下）、宫殿、阳具、宫殿、血（上）、血（下）”，呈现出鲜明的对称感。祝勇将中国古建筑的对称式结构镶嵌至《旧宫殿》中，读者在阅读时彷若进入古旧的明朝宫殿内，游荡于恢弘大气的亭台楼宇，观摩到精致奢华的龙袍宝座，感受到明王朝的神秘气息。

回顾“实验文本”，编者强调这一栏目的设立是为了提高写作者的文本形式自觉，激发创作者的形式创新能力。事实上，这一栏目也推出了不少之前不为人关注的作家和文本。譬如张锐锋发表《皱纹》后一跃成为“新散文”写作的代表作家，流浪于多家刊物的《我的N种生活》在《花城》发表后也获得不少好评。然而文学场往往是复杂多变的，任何文学要素几乎没有可能拥有一个不受影响的纯粹空间。进入90年代后，曾在80年代销量高达六十五万册的《花城》同大多数文学期刊一样也是面临着四面楚歌的困境。既要保持刊物品位，又要保住发行量，《花城》策划者们也绞尽脑汁。主编田瑛坦言：“1998年市场化深入人心，与作家的交往优势加之编辑部对图书业跃跃欲试，于是酝酿了‘实验文本’，正式提出了这个概念”，“实验文本丛书”在形式上走得比较远，中途叫停，于是1999年第1期《花城》刊物上开始正式设立“实验文本”栏目。由此，我们是否可以这样理解，“实验文本”是在图书市场失去需求后转向文学期刊的二次尝试。而巧合的是，这一栏目开设之初就与当时风生水起的“跨文体写作”有着某种契合及呼应。《花城》编辑申霞艳说：“‘实验文本’大抵也可算在小说之列，但更多地关注近年来跨文体写作的探索成果，比如，散文的手法以便叙述出日常生活的丰富与芜杂，互文本则有利于拓展文本的边界。”在这种情况下，编者的主观需求已远远高于彼时文学的自然发展，而这种意念中的产物，往往就极有可能忽视文学的内在实质，为了响应市场的号召，盲目提倡作家的参与，出现为“实验”而“实验”的四不像文本。譬如19991年第1期“实验文本”赵玫的《怎样证明彼此拥有》就是一个极难归类的文本，因为它兼具小说、散文、评论等诸多文体的特质。就其表达的内容来说，这是一篇探讨女性命运的论文，但就其表达的方式来说，支离破碎的语句、含糊混沌的逻辑又无法称其为严谨的学术论文。散布在文中纷繁杂乱的信息节点，无论哪一个，都可以供读者无限探寻下去。但随之而来的是数目繁多的语言碎片，当我们试图从女作家的多义凌乱的话语中寻找一个稳定的内核，得来的只能是缥缈的空白。同样的情况也出现在张尔客的《阳光墓园》（2007年第2期）里。作者在题记中写道：“初稿时认为是一部小说/二稿时认为是一篇散文/三稿时认为是一首诗/定稿时才确认是一个论文：关于生与死的论文。”这显示出作者行文的随意性。《阳光墓园》文体驳杂，诗歌、散文、论文、小说融为一体。守墓人丁一生活在“阳光墓园”里，大人能返老还童，人狗互换身体，死婴夜晚出来游走，种种怪诞在此上演。作者试图在阴冷的死亡中寻找诗意唯美的“阳光天堂”。无奈精美华丽的句子显得雕琢过度，文本整体又是极度破碎凌乱的。因此有评论指出它“的确是篇实验文本，确实沿小说的定义走得很远，但一不小心，就越过了界，让我们见不到它的背影”。或许期刊策划者也逐渐意识到这场“实验游戏”的虚妄，至2007年，在推出6位作家的6个文本后，“实验文本”栏目再未出现。

三、“有意味的形式”如何实现？

期刊与生俱来的策划性和大众传媒的推波助澜，最终让这场文学大戏匆匆收场。对于“实验文本”，田瑛认为：“与其说这个栏目的贡献在具体的文本价值，不如说它在张扬刊物的姿态，表达一种对文本和文体的自觉意识”。虽然符合田瑛标准的“真正的文本并没有出现”，但通过考察这一时期的《花城》，反而在“实验文本”栏目之外发现不少对人的存在处境有着独特体验、对主流价值和世俗生活具有超越性同时兼具形式探索意味的文本。

李洱的《花腔》（2001年第6期）被评论家誉为“新世纪先锋小说中一部真正具有形式探索意味的文本”。文本围绕着革命者葛任的生死之谜，由三位当事人白圣韬、赵耀庆、范继槐从不同角度展开了叙述。三位讲述者的讲述时间跨越近六十年（1943-2000），在不同的讲述中，同一件事同一个人被赋予了截然不同的意义，正文三人讲述的故事互为缠绕又相互否定，从而营造出一种支离破碎、扑朔迷离的效果。作者以符号@作为正文的标记。同时还有“我”这个葛任的后人，贯穿整个小说的叙述，“我”是三个叙述者故事资料的搜集者，也是相关资料的记录者。“我”将冰莹、宗布、黄炎、孔繁泰等人的言谈和文章记录下来，作为对正文的补充。埃利斯的《东方盛典》、徐玉升的《钱塘梦录》、诗歌《谁曾经是我》，甚至赵耀庆的采访笔录、信件、新闻消息等都被作者纳入其中，以&作为标记。如此结构，使得小说文本由封闭走向开放。&的存在既是对@的说明，是一种附属，但同时也可以独立存在，读者可从任意一个入口进入小说，传统小说中的线性叙事在《花腔》中已全然消解，阅读主体可任意发挥自己的创造性，阅读因此变成一场极富趣味的挑战。葛任隐喻着“个人”，个人对历史的记忆将永远带着个体经验的印记，而所谓的历史的真相到底是什么，这恐怕终将成为无人能够解答的亘古之谜。正如书中所说：“其实，‘真实’是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来打比方，那么‘真实’就像是洋葱的核，一层层剥下去，你什么也找不到。”20世纪80年代中后期的先锋小说曾在文本形式上花样百出，马原的叙事圈套、莫言的奇异感觉、孙甘露的迷离意象、北村的话语迷津等，共同构成先锋小说的璀璨。新世纪的先锋写作者不仅继续致力于文本形式的实验，同时试图挖掘个人在历史洪流之下的无奈，从而上升为对传统价值观念的反思和对个体生命的质疑。而这种源于创作者内心的美学冲动和写作实践才能真正赢得文本形式的自由。

历史不能证明，生存和死亡同样也无法窥测。夏商《全景图》（2001年第1期）展现了生命和死亡的“全景”。市长的女儿安波死后受已逝好友匡小慈的指引与母亲吕瑞娘阴间团聚，并洞悉了父母的情爱秘史，原来安波的前夫楼夷是母亲的情人。在人间游荡的忧郁病人少华协同暗恋自己的护士杨冬儿从医院的窗口一跃而下，而少华的同性恋伴侣霍伴又被楼夷所杀。安波的父亲市长安文理遗失了亲情、爱情，生命形同枯槁。通过作者的设置，死者的世界和生者的空间勾连起来。死者的肉体早已毁灭，但灵魂却在阴冷的冥界洞悉人间上演的一幕幕波谲云诡、聚散离合。每一个死者的背后都是不可诉说、不可追忆的惨痛过往。安波深陷上一代的情欲纠葛而不自知，匡小慈身心受辱后车祸身亡，少华身患绝症，心中更是有隐秘苦楚——他是一名同性恋。叙述至此，或许这已然是一部轰轰烈烈、痴痴缠缠、恩恩怨怨的情感伦理小说的全部基调。但显然作者的用意并不在此，死神说：“没有一件事可以完全参透，何况生死。”虽然通篇都是生死的宏大命题，但作者却能游离出来，以平静似水的语调处理人世命运的遭际，甚至流露出一种独特的诗意。笼罩在现实感极强的外壳下，作者的核心所指是文本形式的实验和人生际遇的哲思。因此，这个悲剧性极强的文本并没有渗透出万念俱灰的气息，也没有在复杂纷乱的人物关系中沉迷，留给读者的，是关于生死的哲学思考。

同时《花城》上还出现了一批融合各类文体，突破传统小说形式规范的文本。汪淏的《隔壁情人》（2002年第3期）采用对话体形式，叙述了一个网络时代的爱情故事。“观察家”与“忧郁美人”、“北方男人”与“江南女儿”、“黄河之子”与“长江女儿”、“河边牧羊人”与“江边小羊”，不断变幻的网络昵称暗示这段虚拟感情的瞬时一现。网络似乎打破了时空的一切阻碍，却仍旧不能融合两人心灵世界的隔膜。“观察家”和“忧郁美人”只能通过键盘寻找情感的寄托和发泄，最终在猜忌和犹疑中远离。值得注意的是，《隔壁情人》的写作突破了传统小说的叙述节奏，以两人的语言对白和情绪变化为文本的叙述基调，从而使文本呈现出一种别样的魅力。曹寇的《记者曾浩负责调查的一起案件》（2005年第3期）中记者曾浩并未与案情有任何关联，知情人“我”反而成了故事的主要叙述人和案情的回忆者。本是一起悲惨血腥的斗殴案件，却因为叙述者的机巧灵敏而显得轻松幽默，然而轻快的语调下却仍然是生命的灰暗底色。20岁女孩包依灵的《天歌》（2006年第6期），借用魔幻的手法，书写了一个爱恨痴缠的玄妙故事。这是一个抽离了现实和历史，飘荡在想象和虚构空间之内的传奇世界，少女天歌有着灵异歌喉，孪生子玄一和帝隐爱上了她，在复仇者的操纵下为爱厮杀。作者所强调的“超体验写作”承载的对人性的体察、对灵魂的救赎展现出年轻写作者不一样的写作特质。海男的《最漫长的煎熬——南诏大理国秘史》（2007年第2期）分别从南诏国秘史、大理段式王朝简史、大理王国的神秘风俗三方面展示西南边陲民族的生存世界、灵魂体验。海男依旧依靠她身为女性特有的细腻感知，将传说、宗教、想象融为一体，诗性的情感、散文化的笔调及对大理王朝的史实梳理共同形成深具海男特色的书写。张尔客的《纸故事》（2008年第1期）则放弃了情节的叙述，而将笔墨用在阐释主人公李民主生活的世界。这个世界里，太阳突然长了许多毛刺，机关同事死背成语词典以获取领导青睐，李民主则被一张白纸追逐。荒诞的细节映射社会的颠倒和阴暗，人之为人，时时充满着人事的无奈，处处深陷于生存的困境中。

80年代末期，一部分先锋作家由于过度缠绕于话语形式和文本结构而只能走向虚幻的迷宫，90年代的新生代作家则过于注重故事性过于强调叙述手段而沉溺在文字游戏中。或许只有我们逐渐消除外在驱动力的负面干扰，从文学的本源入手，文学的守望者始终苦苦寻觅的有意味的形式才有可能诞生。

结语

文学面临市场化、消费化的侵蚀，为了获取经济利益，为了迎合读者的阅读兴趣，文学不得不做出某些改变，或许是前进，也可能被放逐。在世纪末的改版浪潮中，绝大多数文学期刊都在办刊宗旨、读者定位等方面或多或少进行了调整。遗憾的是，并不是所有的刊物都能起死回生，经历数番脱胎换骨，有的文学期刊剑走偏锋，陷入尴尬局面，有的文学期刊迷失自我，终至叫停。《天津文学》2000年改成《青春阅读》，并未有起色，在2001年9月回归纯文学；改名为《母语》的《湖南文学》以报道先锋文化资讯和娱乐资讯为主，后又变身为成熟女性的时尚杂志；2002年9月《西湖》改成综合性刊物《鸭嘴兽》，处境尴尬，不得不在2004年7月重用原刊名；而早在1998年就已停刊的《漓江》于2003年变成《中外烟酒茶》，面向白领男性，但仅出版三期就再不见其踪影。20世纪90年代末期的“跨文体写作”和《花城》“实验文本”栏目的设立是文学期刊对现有文学格局的不满而寻求突破的一种手段。不幸的是，由于缺乏创作者的自发选择，而更多源于文学期刊的操作和策划，让这场昔日声势浩大的文学演出过早收场。这个时代，文学远不缺少五花八门的各种外在助推力，唯独缺少的是内在的美学裂变。