郝 琳

（北京师范大学 文学院，北京100875）

翻译与创作自有区别，创作可以充分发挥作家的个性，天马行空，自由想象；而翻译则是“二度创作”，它依附于原作，从属于原作，是不折不扣的戴着镣铐的舞蹈。然而这也并不意味着翻译便是原作的传声筒，更非“媒婆”与“舌人”，翻译家甚至比文学家更需要一种特殊的天赋，正如宗白华的小诗《世界的花》①世界的花／我怎能采撷你？／世界的花／我又忍不住要采得你！／想想我怎能舍得你／我不如一片灵魂化作你！（宗白华《世界的花》）所写，采撷世界的花，他要对异质文化有着极为敏锐的感受力，心心相印，在与创作者的灵魂碰撞之后，又要将这种抽象的感动化为理性的表达能力，意到笔出。“唯有在限制中，大师方能施展身手。”（歌德语）这才是翻译真正的魅力所在。

那么，如何采其花而又不失其姿色香味，移植异土又能葆有其旺盛的生命力，这便要求译者不仅能够把握两种文化的本质与特性，又能寻得它们的共同之处。瑞士批评家让·斯塔罗宾斯基谈到翻译时说：“翻译乃是让人接受，首先只是一只注意倾听的耳朵，然后利用我们的语言资源赋予这个声音以形体，使最初的音调的变化得以继续存在。任何真正完成了的翻译都建立起一种透明，创造出一种先在的意义的新语言……这样完成的作品乃是一种创造性的中介。”［1］译者是倾听者，他需要始终保持着对原作的注视，如同不存在的“透明人”一般；而他又有着无限的施展空间，因为他面对的任务是去建构一座不能失去太多原作本味的文化桥梁。唯有透明，才能使读者拨开语言的障碍去透视异质文化的原汁原味，而唯有找到两种文化间的契合点，才能“创造出一种先在的意义的新语言”，“使最初的音调变化得以继续存在”［1］。

一、文字与文字的对接

作为中国新文化的先驱以及近代译坛泰斗，林纾无愧于“译才并世数严林”的荣誉。然而林译随意篡改或改编原作而也广为后人诟病。事实上，在真正的翻译实践中，并非每个译者都能够做一个“心悦诚服”的追随者，在与原作者亦师亦友的文字关系中，他们或是由于能力所限，纵是使出浑身解数，也难将原作真正的精髓传递，或是想要青出于蓝胜于蓝，凭借自己的个人修养与创造力，在原作的基础上随意发挥。于是在翻译中便出现了形容词或修饰语的泛滥，四字成语的滥用，人物心理的无节制夸张以及文句抑扬顿挫的改变和对话雅俗的归化（即“纯粹的中文化”）。翻译中对文字的把握应是最基本的一层，却也是争论最多，问题最多的一层。

“译事三难：信、达、雅。求其信，已大难矣！顾信矣不达，虽译尤不译也，则达尚焉。”此“信”、“达”、“雅”三字是近代著名翻译家严复提出的最有影响的翻译理论。而一个“雅”字却也成为不忠实于原著的译者的最有力的“挡箭牌”。归根结底，“达”与“雅”的未及与过分都会导致“信”的问题。“原文‘达’而‘雅’，译文不‘达’不‘雅’，那还是不‘信’；如果原文不‘达’不 ‘雅’，译文‘达’而‘雅’，过犹不及，那也还是不‘信’。”［2］博大精深的中国汉字都有着多种含义和韵味，而每个字又在文学中各有性格，原文有时很优美，而译成汉语便索然无味，因而在翻译中，译者需找出最适合的那一个字，无需发挥，便可以传达原文的精妙之处。

“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，若每位译者都根据自己的理解添油加醋，只会产生不同的翻译结果，令普通读者无所适从。如在《红与黑》的最后一句“Elle mourut en embrassant ses enfants”的翻译中，许渊冲译为“魂归离恨天”，母国政则在其缩写本中译为“她静静地离开了这丑恶的人世间”，其实原文就是很简单的“Elle mourut”，英文译本就只有两个字——“she died”。而中文应译作最简单的“她死了”。原文有太多的阐释空间，而正是这些空间，才让读者唇齿留香。简洁与明快，这才是斯丹达尔。许渊冲的译文美则美矣，甚至还带入了传统文学的味道；母国政在译文中加入了他自己对原文的理解：“丑恶的”。诚然，这些译者对待原作不可谓不用心，只是他们刻意对原作进行增、删以图对原作进行美化、补救、提高，尽管主观上可能是为读者好，但在客观上，我们只能称译者是在越俎代庖，有意无意间，读者便也被译文误导了。

但一味的强求直译也并非我们所追求的“文字与文字对接”的翻译目标。有人认为只有直译才能真正达到对原作的“信”。焦菊隐先生便指出了“直译”的不足，直译容易产生晦涩难懂的译文，如此一来，“译文和原文完全成了两回事”［3］44。如他的一位朋友在翻译狄更斯的《双城记》时，遇到的第一段“It was the best of times，it was the worst of times，it was the age of wisdom，it was the age of foolishness...”他将这样一段相当精彩的英文排比句，译成“这是盛极治世，这是极衰之世，这是智慧的时代，这是愚蠢的时代……”将两种文字两相对照，没有丝毫错误，在某方面来说确实做到了“信”，然而译文的逻辑出了问题，也造成了读者在阅读时的困难。其实联系上下文，我们会发现，狄更斯真正的意思应该被译为“这是盛极之世，可也是一个极衰之世；这是智慧的时代，可也是一个愚蠢的时代……”就此焦菊隐先生也提出了翻译工作的第一步便是“掌握句子里每个字或字群与片语的相对价值”［3］48，并运用创造性的词汇译出来。

那么更深一层地说，如何才能在翻译中真正实现文字与文字的对接呢？

郭宏安在翻译《红与黑》时，把握住了斯丹达尔“简洁”的风格。他想到，中国人论及书法时有这样一句话：“书到瘦硬方通神。”具体地说，就是要“于枯瘦中见出丰腴，于沉静中见出轻灵，于凝练中见出活泼”［4］。于是在动笔时，为了简洁，郭宏安便尽量使用简洁明了、洗尽铅华的词句和语气，以控制自己的笔触。其实这对一个满腹诗书的译者来说是非常困难的，遇雪不称“皑皑”，甚至连“白”都不要；遇雨则称大雨或小雨，而不必“滂沱”或“霏霏”。斯丹达尔本人就说过：“不说马而说骏马，此为虚伪也。”如此而来的“瘦硬”，才是真正契合了斯丹达尔原作的“简洁”。中国读者也得以透过最接近原文的译本，感受斯丹达尔著作的真正魅力。

二、形式与形式的契合

在中国的翻译理论中，一直都有着“神似”与“形似”的论争。“神似”与“形似”，“原本是中国传统文论和画论范畴，指的是在呈现和表现描写对象时的忠实程度和审美取向”［5］196。到了现代，有些翻译家则借助这两个传统概念，来表达翻译文学中的理想境界。

“神似论”的出发点便是有些译者一直坚称的文学作品的“不可译性”。文学之所以被称为文学，正是以其多义性和不确定性散发着经久不衰的魅力。而在所有的文学形式中，“诗”尤以其意义的朦胧和韵脚的束缚被认为是无法翻译的。《浮士德》的中译者之一绿原，便感叹“任何文学作品的艺术性，离开作者用以创作的母语，是不可能保持原作的风韵而被欣赏的；那种与原著语言密切相连的艺术性，是根本不可能靠陌生的‘外国语’来传递的”［6］。因此绿原推崇海沃德的《浮士德》散文英译本，认为按照原著格律亦步亦趋的韵体翻译是一条吃力不讨好的走不通的道路。绿原在翻译《浮士德》时，除很小一部分保持分行韵体以显示其抒情性质外，基本上把优先权让给了散文体。

然而诗的音韵是诗赖以飞翔的双翼，在一首诗的本国语言中，它们本来是诗的有机组成部分，“就像鸟翼长在飞鸟上那么和谐”，可是一经翻译，“特别是如果把诗逐字逐句直译出来，原文音韵这一翼就将损失百分之百，而意境这一翼也往往会羽毛飘零，面目全非”［7］。由此可见没有了原诗之“形”的译诗，已是面目全非，丧失了飞翔的能力。从而，要求神似，也必须从形似做起，做不到形似，神似也就难以实现。苏轼在《与何浩然书》中也说“且喜起居佳胜，写真奇绝，见者皆言十分形神，甚夺真也”，明确地将画像的形肖与神似相提并论。

那么在译诗的时候，怎样尽量去保留一首诗的“双翼”呢？朱维之在《译诗漫谈》便谈到译诗的形式应当大体与原诗相似。屠岸翻译莎士比亚十四行诗（sonnet）则是一个典型。在英国的十四行诗中，莎士比亚的十四行诗是一座高峰。屠岸希望能够将如此优秀的诗作连带形式一起呈现在读者面前。然而原作有着极为严谨的格律（行数、节奏、韵脚）——以行为单位的轻重格五音步完全为中文来表达是十分困难的，因为中英两种语言的差异太大。英语单词的发音在轻读和重读，中文的发音则在四声调。两种不同的发音特点也就构成了两种语言迥然相异的诗歌格律。在经过一些探索并参考学习了翻译前辈们的翻译样本之后，屠岸发现，虽然英语的轻重格无法译出，但音步可以用顿或音组来表达，原诗每五个音步，译成中文就是五个音组，又根据中文的习惯节奏要求，译诗以两字一音组或三字一音组为合格，不管一音组有几个字，每个音组必定要有一个字为重读，其他字为轻读，这样的安排，听上去就比较和谐，有一种既整齐又参差有致的效果。

尽管不同语言在语法和句法方面会有较大或极大的差异，只要在整体上紧贴原文，或是像卞之琳所主张的那样对原作“亦步亦趋”，尽可能在形式和韵味上都能传达原诗应有的风格，就能让一首好诗有一种在字面上捉摸不到然而却有着动人心魄的魔力，“神通显威灵”般地攫取读者的心灵。正如王向远教授在《翻译文学研究》中所说：“可译、不可译都不是绝对的，文学翻译就是‘不可译而译之’。意识到了文学作品的‘不可译’，就是在‘不可译’中寻求尽可能的‘可译’，追求相对‘可译’中的最高境界。”［5］197

三、灵魂与灵魂的拥抱

林少华在谈及他翻译村上春树作品的感受时说：“文学翻译不仅仅是语汇、语法、语体的对接，而更是心灵通道的对接、灵魂剖面的对接。换言之，翻译乃是监听和窃取他人灵魂信息的作业。”［8］其实优秀的译作，都是在无限接近原作的基础上产生的。在翻译的过程中，最难把握、最难表达的，就是作家的风格。博尔赫斯、马尔克斯的文字风格自不相同，“博尔赫斯文字经济、简约、干净、利落，译文便不能够拖泥带水”［9］；马尔克斯写《百年孤独》时，是以一种童稚的眼光来看待世界，文字就应该是浅显通俗的，艰涩或华美的语言显然就不那么合适。

傅雷虽被看作是中国近代翻译界的一座高峰，其译文犹如行云流水，一泻千里，读过的人爱不释手。但这些作品却因时常带有傅雷本人的风格而为其他译者所指责。他的译作《高龙巴》、《高老头》、《人生五大问题》，三种不同风格作家的原文，在傅雷笔下全都变成同一种节奏明朗、飘逸清奇的风格。傅雷风格与梅里美的“句短字洁”、“明快流畅”较为接近，但与巴尔扎克“气势浩瀚”的长句却有一定距离。“傅雷艺术个性在译作中表现得过于充分，以致部分遮掩了原作风格。”［10］每个作者都有自己的风格，有时同一个作者在不同时期的风格也可能出现微妙的变化。译者就是要准确地捕捉到作者在创作时的感受，将原书的韵味细致入微地表达出来，使读者的感受与作者当初写作时的感受产生共鸣。

其实对于阅读一部作品来说，没有一位读者能够像译者那样仔细。每一章，每一节，每一段，每一个词，甚至到每一个字以至一个标点符号，都要认真地去把握。原作感情的流露，对话的分寸，都需要译者用心体会。翻译一部作品也是去拥抱一位远在千里之外的异域作家的灵魂，只有译者能够与作者产生共鸣，其笔下流露的文字才能够更切合原作的风致。

钱钟书先生在陈西滢等人的“神似”和傅雷“化为我有”的基础上在《林纾的翻译》一文中进一步提出了“化境”的理论。钱先生将“化”作为文学翻译的最高境界：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”［11］这种换了一个身躯，而灵魂却仍然故我的“投胎转世”便是所谓的“化”。据此，罗新璋先生也提出了“案本－求信－神似－化境”的理论体系。由此“化境”也成为一部分译者在文学翻译中所追求的最高境界。虽然翻译界对于“化境”理论究竟是一种翻译标准还是理想境界有不同的见解，但“化境”中所蕴含的对译者感悟、传达、复制原作灵魂的要求确是毫无疑问的。

虽然翻译需要精练的技术和技巧，但翻译也绝非普通的机械性工作。译作中所体现的思想感情是原作者的思想感情，那么译者只是将这种思想感情用另一种文字表达出来吗？显然一篇优秀的译作并不是如此简单，“翻译者若没有与原作者相同的思想感情，他若不把原作融会贯通，吸收原作者的思想感情，成为他自己的思想感情”［12］，他也不能愉快地传达原作者的思想感情了。吕叔湘在《翻译工作和‘杂学’》一文中就指出：“要做好翻译工作……必得对于原文有彻底的了解，同时对于运用本国语文有充分的把握。”［13］

“秃鹫扑扇着翅膀，飞过墨西哥一个尘土飞扬的小镇广场，沉重地落在瓦楞铁房顶上……”［14］这是傅惟慈所译的英国当代文学大师格林厄姆·格林的作品《问题的核心》的首句。时值傅惟慈人生中的低谷，“文化大革命”山雨欲来风满楼，他每天困守在资料室里打杂，“瞻念前途，不寒而栗”，偶然闯入“格林国土”这一奇妙的国度中，格林用沉重笔墨展现给读者的那些痛苦煎熬的灵魂，善与恶、灵与肉的较量，都让傅惟慈的心灵颤栗。“十年动乱”过后，伤口已经愈合，疤痕仍在，那些沉重的记忆永远无法抹去。于是，他便将《问题的核心》一字一句译出来，献给读者，祭奠让他感到羞愧的“文革”时期懦弱的自己，也“怀着一个微小的希望，如果有人受到生活煎熬，他应该知道世上正在经受折磨的人绝不止他一个”［14］。

黑马则称他翻译劳伦斯的作品的历程是一段漫长而奢侈的旅途。他远走英国劳伦斯的故乡，经历了无数的阅读和反刍，才在感性上深刻体验了英国特别是英国中部地区的生活和风物人情，这对他“翻译这部扎根于此的生命之书无疑是一种必需”。在翻译的过程中，对作家生活其中的社会、历史和文化的深入理解，对作家的人生、思想、情感、审美观和艺术风格的充分把握，是翻译的前提和指导。采撷异域的世界之花，就意味着译者要全身心地投入作家塑造的特定环境和人物的内心世界，设身处地，去真切地体验，去零距离地感悟。

否则，异质的土壤纵然肥沃，也无法开出如同原作般灿烂繁茂的鲜花。

四、结语

一部作品之所以有翻译的价值，正是因为它是真实深邃的内容与精美不可替代的形式的完美结合。本来由于历史、宗教、文化、语言的差异，不同民族之间的认识和感受力便有着巨大的隔膜，读者不容易接近原著。再通过一种媒介的传递，必然又会有一部分东西失去。levy曾说过：“从目的论的角度来说，翻译是一个交流过程；翻译的目的是把原作的知识传递给外国读者。”［15］不论是严复提出的“信达雅”还是钱钟书提出的“化境”说，都要求译者将自己融入原文的文化语境之中，把异国之文化为最接近其精髓的译文，在原作和译文读者之间穿梭，融入时，对原作亦步亦趋，译出时，又要准确抓住两种不同文化之间的契合点，唯其如此，方能使译文达到最为理想的境界。

［1］许钧.文字文学文化：《红与黑》汉译研究［M］.南京：译林出版社，2011：代引言.

［2］朱光潜.谈翻译［M］／／《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集：1949－1983.北京：外语教学与研究出版社，1984：353.

［3］焦菊隐.论直译［M］／／《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集：1949－1983.北京：外语教学与研究出版社，1984.

［4］郭宏安.译书记：翻译《红与黑》的故事［M］.北京：金城出版社，2011：140.

［5］王向远.翻译文学研究［M］.银川：宁夏人民出版社，2007.

［6］绿原.译书记：《浮士德》和我的中译本［M］.北京：金城出版社，2011：24.

［7］巴金，王佐良.当代文学翻译百家谈［M］.北京：北京大学出版社，1989：5.

［8］林洪亮.译书记：我译《你往何处去》［M］.北京：金城出版社，2011：143.

［9］许均，等.文学翻译的理论与实践：翻译对话录［M］.南京：译林出版社，2001：代引言.

［10］施康强.译书记：文学翻译：后傅雷时代［M］.北京：金城出版社，2011：132.

［11］钱钟书.林纾的翻译［M］／／《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集：1949－1983.北京：外语教学与研究出版社，1984：267.

［12］唐人.翻译是艺术［M］／／《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集：1949－1983.北京：外语教学与研究出版社，1984：31.

［13］吕叔湘.翻译工作和杂学［M］／／《翻译通讯》编辑部.翻译研究论文集：1949－1983.北京：外语教学与研究出版社，1984：58.

［14］傅惟慈.译书记：我译的第一部英国小说《问题的核心》［M］.北京：金城出版社，2011.

［15］Wolfram Wilss.The science of translation：Problems and methods［M］.Shanghai：Foreign Language Education Press，2001：59.