唐瑞霞

（武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072；湖南理工学院 美术学院，湖南 岳阳 414000）

钟馗形象作为我国传统艺术中的一个独特的图像符号，有着悠久历史和丰富的内涵，钟馗形象的演变是在历代人们的崇拜和信仰过程中逐渐完成的。钟馗原型出自上古傩仪，钟馗传说的形成是在汉魏之际，随着唐代经济的发展和民俗文化的生动化、世俗化，钟馗这一形象彻底完成了从原型到传说的转变，钟馗信仰中的神圣性逐渐减弱，世俗性不断加强，并出现了各种各样的演义故事。宋代经济进一步繁荣，文化高度发展，民间艺术、宫廷艺术与文人艺术互相影响联系密切，钟馗形象也在这种交流中变得更加丰富多彩。元代以后，文人开始从自己的特殊视角理解钟馗这一形象，钟馗信仰至此真正完成了文人化的过程。钟馗画的民俗化、文人化的过程，是随着钟馗传说的民俗化与文人化同步完成的。

一、钟馗传说的起源

关于钟馗传说的起源，历代学者争论颇多。顾炎武在《日知录》中考证，钟馗原为“终葵”，是古代“椎”的反切字。《周礼·考工记》中载“大圭长三尺，杼上终葵首，天子服之”。大圭是原始社会到阶级社会中的一种祭祀用玉器，于祭祀时被巫师或是帝王（诸侯）拿在手上，其形似椎（即后世门神神荼、郁垒手中所执之物，如图1），其顶部刻有兽形人面，这种兽形人面在祭祀用的玉器和青铜器中反复出现，其基本形态都是双眼突出如铜铃、口牙眦出、须发皆张（图2），这应该是一种在祭祀活动中可以沟通天人、神鬼的中介。传统看法认为“杼上终葵首”即指这种兽形人面，是后来钟馗形象的起源。历代钟馗形基本上都没有脱离这种兽形人面的基本特点。战国到西汉年间成书的《尔雅·释草篇》中释“中馗，菌，小者菌”，中馗作为一种菌子，虽然在字面上与后来的“钟馗”已经非常接近，但释义却与打鬼的钟馗完全不相关，大约因为菌形似椎而与“杼上终葵首”之椎融为一体，后世通过谐音取义及各种联想演变出一位执椎打鬼的名为“钟馗”的神（鬼）。还有人认为钟馗的原型，是商汤时的巫相仲傀，其名在《尚书》、《左传》、《荀子》中又作“仲虺”、“中归”、“中垒”，此或为后世钟馗或是门画中的“郁垒”之原型。

图一 杨家埠年画中的门神

图二

晋代到南北朝时出现的《太上洞渊神咒经·斩鬼第七》中明确出现了作为打鬼的钟馗的记载：“今何鬼来病主人……孔子执刀，武王缚之，钟馗打杀得，便付之辟邪。”这篇道教典藏中虽然对钟馗斩鬼并没有做过多的描述，但钟馗作为一名斩鬼的神（鬼）形象却已经非常鲜明了。这应该是钟馗传说中最早的、最明确的记载。至此，钟馗信仰完成了从原型到传说的第一步，钟馗这一中国传统文化中的重要形象明确出现了。

二、钟馗传说的民俗化与文人化

中晚唐时出现的各种敦煌写本中，关于钟馗驱傩的记载更多并且形式也更为多样化，对钟馗捉鬼杀鬼的场面描述极其生动而富有情趣，钟馗的职能也涉及了杀鬼、治病、驱邪、迎祥等方方面面。唐代玄宗朝大臣张说作《谢赐钟馗及历日表》，德宗朝诗人刘禹锡也撰有《为李中丞谢钟馗历日表》和《为杜相公谢钟馗历日表》，其中都记载了皇帝下旨赐朝廷官员们钟馗像及历法的风俗。这说明，至少从中晚唐开始，钟馗传说不仅已经在民间广泛流传，在宫廷文化中也非常受重视。结合钟馗驱傩文中“正月阳春佳节”“旧年初送玄津，迎取新年青阳”等句子，可以看到无论是在官方流传的赐钟馗、历法还是民间的钟馗驱傩，都与节令习俗密切相关。这是唐代民俗生活丰富多样的体现，同时也是唐代政权统一国力强盛的社会条件下人们对现实生活的一种肯定。

唐宋时代更多的文人参与了对钟馗传说的描述，这是钟馗传说文人化的一个重要内容。除了上文提到的《谢赐钟馗历日表》外，晚唐周繇《梦舞钟馗赋》中记载了唐明皇梦钟馗捉鬼的轶事，《新五代史》中也计载有五代十国时期岁除画工献钟馗击鬼图之事。唐末以后的著作《唐逸史》（已亡佚，明陈耀文《天中记》注引）和宋代沈括《梦溪笔谈·补笔谈》中，都记载了更为翔实的明皇梦中钟馗捉鬼的情节。《梦舞钟馗赋》、《唐逸史》与《补笔谈》中对明皇梦钟馗捉鬼的记载有几点是相同的，尤其是有关钟馗画流传一事，比如说钟馗衣蓝衫，以及明皇梦醒后命画工吴道子将梦中之事图写了下来等。《唐逸史》与《补笔谈》中的记载更为接近，与《梦舞钟馗赋》相比，《唐逸史》、《补笔谈》中的记载最明显的不同是明确说明了钟馗的身份是应举不捷的进士。所不同的是，《梦溪笔谈》载钟馗系武举不捷的进士，而《唐逸史》中的记载则更明确钟馗的年代及地域，即武德中（高祖李渊朝）的终南山进士。武德中的应举进士，只可能是应文举。这一记载具有标志性的意义。那就是钟馗这一传说中的、在岁除节令中家喻户晓的人物，具有了文人的身份。这是钟馗传说文人化的重要阶段。但这时期的文人，还是在用一种记载民俗生活、传说故事的态度（或者说是旁观的态度）来描述这一传说中的人物，并没有将自身的身份意识融入钟馗这一传说人物中。元代以后，随着科举制度的崩坍，文人的失意感使得他们用一种特殊的视角去重新审视钟馗故事，在对钟馗这一人物的感受中有了非常明确的代入感。钟馗传说的文人化正式完成。

三、钟馗画的民俗化、文人化

（一）钟馗画的起源。

前文提到有关钟馗画的最早记载，是玄宗朝张说的《谢赐钟馗及历日表》。后世在论及钟鬼捉鬼图画时，一般都会提唐明皇梦钟馗捉鬼而后让吴道子图画下来这一轶事，可能也与玄宗朝有明确记载出现钟馗年画这一现象有直接关系。因为这一记载说明，最晚在唐玄宗朝的时候，不仅出现了钟馗捉鬼图画，而且钟馗捉鬼画还是一种宫廷非常流行的节令年画。上行下效，钟馗捉鬼图画自然在民间也会风行。及至五代十国时期胡进思见钱倧题诗与钟馗击鬼图上而知倧有意杀自己一事①更加说明，钟馗传说在唐代以后已经成为一种民众普遍形成的集体信仰和民族意识，钟馗画的出现，就是这种集体信仰和民族意识的体现，或者说钟馗捉鬼图和钟馗画本身，正是这种信仰的一部分。

有关吴道子画钟馗画的形貌，宋代郭若虚在《图画见闻志》中有记载：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，（革敦）一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发……”这基本上就是《补笔谈》和《唐逸史》中所记载的唐明皇梦中钟馗的形象。除《图画见闻志》中所述以外，历代对吴道子钟馗画的记载还有很多，如宋代叶梦得的《石林燕语》中也记有神宗梦中得吴道子钟馗画一事。虽然吴道子钟馗画真迹无传，但以吴道子在民间画师中的地位及影响力，后世民间艺术中的钟馗画形象，很可能与吴道子的创作有关，甚至很可能吴道子的钟馗画成为了民间艺人所依据的粉本。也就是说，在民俗活动和民间艺术中的钟馗画，在很大程度上都是受到吴道子钟馗画的影响，如著名的灵璧钟馗画，即是以吴道子的“钟馗样”为粉本，构成传承有续的经典绘画的。

（二）宋代更多的文人参与钟馗画的创作。

宋代经济进一步发展，文化高度繁荣，加之雕版印刷术的广泛使用，民间习俗的巨大惯性，形成了宋代钟馗画的全盛局面。宋代绘画在反映广泛的现实生活内容和积极的批判意识方面，在古代绘画史上是非常突出的，喜好思辨与擅长说理的时代思想特色，使宋人为我们留下了大量的风俗演义、绘画理论等著作，如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》、《图画见闻志》、《圣朝名画评》、《画继》、《益州名画录》……这在中国整个封建社会历史上都是空前绝后的。从这些风俗演义类作品中可以看出，宋代民俗生活更为丰富多彩，作为唐代集体意识形态的钟馗信仰在宋代亦得到极大发展。吴道子影响下的传统钟道画继续在民间艺人中稳定的传承（如见于记载的各种民间年画），同时有着完全不同趣味的文人钟馗画也开始出现了。据宋代李廌《德隅斋画品》记载，五代末到北宋年间的石恪作《鬼百戏图》写钟馗夫妇对案合乐，《钟馗氏小妹图》画四鬼相从一少年妇人，孙知微作《雪钟馗》图等。这些作品虽然于今不见真迹，但从这本宋代画论中可以看出，五代到两宋年间，钟馗画已不似唐代岁除钟馗捉鬼图的宗教性及驱邪的正式性，而是渗透了较多的文人的思考和个性，趣味性和娱乐性显著增强。这种趣味性和娱乐性，是宋代文人绘画的整体特点。

宋代文人的主导思想是儒家的积极入世精神。成立于隋的科举制度，在唐代已经正式推行，而到宋代已臻至完善，这是中国封建社会的历史上文人最为得意和自信的一个朝代，出身布衣的文人真正地可以通过科举制度而走上庙堂，实现他们达则兼济天下的抱负。这个时代文人的集体意识是积极的、自信的。文人绘画意识与实践并起，并且与宫廷绘画与民间绘画互相学习共同促进，无论是在题材还是绘画技巧方面，宋代绘画在各个领域中都取得了很高的成就。文人阶层正式登上政治舞台，与他们在政治上取得的成就相对应的，他们在文化上也提出了与自己的身份相对应的、可以为本阶层代言的文化形式，即所谓不求形似、以书法笔意入画、聊写胸中逸气的文人画。这决定了这一时期的文人在作钟馗画时，在主观上会尽量与文人心目中的画工吴道子所画的钟馗像拉开距离，所以用于岁除驱鬼的《钟鬼捉鬼图》被《醉钟馗》、《雪钟馗》及《钟馗移居》等各种题材逐渐取代。这是钟馗画文人化的一个重要历史时期。

（三）元代文人对钟馗身份的新理解，是钟馗画文人画的重要标志。

钟馗画在元代以后的发展，不仅题材和形式上远远超出了传统钟馗故事的范围，而且表现了文人特有的思想与情感。《补笔谈》中提到钟馗的身份，只是轻描淡写一句“武举不捷之进士也”，而《天中记》所引《唐逸史》中，却多了一段有趣的描写：钟馗是“武德中应举不捷，羞归故里，解殿阶而死。”并“奉旨以绿袍以葬之”。这段文字不管是《唐逸史》中的真正记载，还是《天中记》在注引过程中的演变，都说明了一个问题，那就是，唐宋时即便有记载钟馗是应举不捷的失意文人，但这种记载没有形成一种主流意识。元代以后，随着异族入主中原，以及其时形成的固定制度——四等人制，原南宋统治下的南方人（这里恰恰也是文人画家集聚之地）成为最末等人，中国文人经历了一次精神上的严重打击。并且在战乱结束后的平静时期，他们更深刻地感受到了被歧视的痛苦。再加上元初在政策上堵塞了正常的科举铨选制度，这使得以儒家的入世精神作为自己的处世哲学和以入仕作为最高目标的文人感受到前所未有的挫败。文人的地位和思想在这时都发生了重要的变化，文人的自信越来越少，他们从心底里都承认了自己理想与抱负的达成是依赖于朝堂上政治的清明和帝王的首肯，而不是自己的满腹才华。圣此，钟馗作为一个科举失利而忧愤自杀的失意文人形象开始深入人心，并且文人在对这一形象的观照中，有了强烈的代入感，也就是把自身的身份和地位与钟馗相对应。同样作为失意的文人，自身（主体）与外物（客体）在失意文人的心中达到重合。

（四）人物画的象征性与表现性，钟馗画文人化的最后完成。

明初在文化上的高压政策使得文人绘画一度非常消沉，虽然宫廷绘画水平不逊于前代，但在明代高度君主集权的政治体系中，宋代的风俗化与历史故事画中所体现出来的那种赞美生活的乐观态度和积极参与现实政治的热情不复再见。明代文人画的重新兴盛，是在明代中期以后，此时文化高压政策相对放松，社会中下层文人得以比较自由地从事艺术创造，反映他们生活和情趣的文人画地位上升。

明代文人受到王守仁思想的影响，主张“慎独”。“独”即“本心”，即自我意识，慎独就成了张扬自我意识。在这一思想的影响下，明代中晚期的文人画家更加注重艺术个性。其中最具代表性的是人物画家陈洪绶，他拓展延伸了人物画的含义，他的画中表现出强烈的社会批判性与民主意识，同时在人物画的语言上，他强调文人画的象征性与表现性，发展了原有人物画的造型语言。陈洪绶灵活使用各种线描技法，在语言形式上拉开了文人化与画工画的距离。至此，人物画具有了近代绘画的表现性特征，人物画作为一个最早熟的画种，也是变革难度最大的画种，在陈洪绶的笔下，完成了其文人化的过程。而钟馗画的文人化，正是随着人物画这一画种的文人化变革而最终得以完成。

注释：

①《新五代史·吴越世家》卷七十六（《二十五史》第六册）第5161页.上海古籍出版社，1986.

［1］陈耀文.天中记.上海古籍出版社，1991年影印本.

［2］高承.事物纪原.中华书局，1989.

［3］胡万川.钟夔神话与小说之研究.文史出版社，1980.

［4］沈括.梦溪笔谈·补笔谈.上海古籍出版社，1987.

［5］卿希泰.中国道教思想史纲.四川人民出版社，1980.

［6］邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏.中国人民美术出版社，2000.

［7］张明学.道教与明清文人画研究.四川出版集团，2008.

［8］郭若虚.图画见闻志.湖南美术出版社.

［9］洪再新.中国美术史.中国美术学院出版社，2000.