刘海潮

(湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭411201)

邵阳布袋戏是我国仅存的具有布袋戏原始艺术形态的民间戏曲艺术，它的传承人为生活在湖南邵阳县白竹村的民间艺人，这些民间艺人世代生活在这个偏僻的山村里已有六百年左右。在这数百年的时间里，邵阳布袋戏艺人世代传承并传播着这门民间艺术，并在吸收湖南本地民间音乐素材的基础上，严格地继承着祖先遗传下来的传统表演技艺，从而使邵阳布袋戏至今还依然保留着我国布袋戏的原始艺术形态，成为我国布袋戏同类艺术中的“活化石”。邵阳布袋戏艺人在生活条件比较艰苦的山村里，无条件拥有文化知识，也无法学习到相应的传统音乐知识来丰富自身的音乐素养，仅能靠口传心授的方式来完成邵阳布袋戏的传承。这种仅靠口传心授、言传身教的民间艺术，在其传承过程中必定会产生音乐表述(言传)与实际演奏(身教)的对应关系。对这种对应关系的了解，可以了解到民间艺人特有的音乐语言和音乐表达方式，也可从中了解到与民间艺人音乐语言相对应的实际演奏和技巧。这不仅有助于该艺术的传承、传播和保护，更是探究邵阳布袋戏艺术必不可缺少的一个重要环节。因此，本文试图从邵阳布袋戏艺人的音乐语言及其实际表演的角度出发，对邵阳布袋戏艺人运用民间的音乐知识来组织自己的音乐语言，并使该语言与实际演奏进行对应来完成该艺术继承等问题，进行探索和分析，旨在为我国非物质文化遗产的保护和发展尽己绵薄之力。

一 邵阳布袋戏艺人的文化素养

我国的民间艺人一般都是长期生活在农村，文化程度普遍偏低。对于非专职的、农艺兼顾的农民，通常被我们称之为“民间艺人”。这些民间艺人一般会长期生活在农村，其从事的艺术活动场所通常也在农村、乡镇，偶尔也会前往城市街头游走献艺。民间艺人在从艺过程中，随着自己演技的娴熟、风格的独立，以及在民间演艺圈里名气的增长，一般会有热衷于该民间艺术的年轻人(农民)前来拜师学艺，而该民间艺人通常也会考虑带徒弟。于是，该民间艺术即可得以传承。而这些被民间艺人收作徒弟的农民子弟，一般情况下不会是文化程度很高的人。因为以往农村的经济条件与城镇不能相比，贫困的生活状况才会使农民产生学艺、卖艺作为营生技艺来养家糊口的举动。农民能够学习到文化，并学习到很高程度的文化，那么该农民的家境肯定不错，也肯定不至于会沦落到依靠卖艺为生的地步。一般情况下，依靠卖艺为生的农民，其家境都不会很优越，更不用说能够掌握太多的文化知识了，这也是我国民间艺人的文化程度普遍偏低的一个重要原因。

邵阳布袋戏作为民间艺术，其从事艺人当然是既从事农事活动又兼顾民间艺术演出的农民，文化程度普遍较低。特别是解放以前的邵阳布袋戏艺人，文化程度更低。从事邵阳布袋戏的民间艺人全部生活在湖南邵阳县九公桥镇白竹村，并且所有艺人均为刘姓。因为邵阳布袋戏是刘姓祖先世代传承下来的文化遗产，从元末明初时期一直传承至今，仅在家族中传承，不得外传。该艺术的传承是“父传子、子传孙”，传男不传女，不传给外姓人。这样的传承模式使邵阳布袋戏的继承对象受到严格的限制，这种限制也使邵阳布袋戏艺人的文化素质不可能很高。邵阳布袋戏的传承地——白竹村是一个偏僻的山村，贫穷闭塞，邵阳布袋戏之所以采用“父传子、子传孙”不传于外姓人的传承方式，跟艺人的经济和生活状况有密切的关系。邵阳布袋戏在刘姓艺人眼里不仅仅是一门民间艺术，它更是一种养家糊口的营生工具。在这数百年的传承中，艺人一直处于贫穷落后的生活环境中，为了能够在艰苦的生活环境中生存下来，艺人在农闲季节外出卖艺，用以补给家庭生活的开支。不外传该技艺也是生活所迫，他们不想让更多的人学会此技艺，以免抢去了他们的饭碗。即便如此，邵阳布袋戏艺人依然处于贫困的生活之中，这种贫困的生活也不具备年轻艺人完成学业的经济条件。因此，邵阳布袋戏艺人的文化程度与从事其它艺术的民间艺人一样偏低。

二 邵阳布袋戏艺人的音乐传承

邵阳布袋戏是依靠民间艺人“口传”、“心记”进行传承的民间艺术，该传承方式与该艺术从业者的文化素养有着不可分割的联系。在邵阳布袋戏的传承中不存在任何乐谱、戏文和表演技法的文本纪录，其所有的表演技巧、音乐唱腔和其它相关的技艺，都是通过“口传”的方式传授下一代艺人，而下一代艺人也是通过“心记”的方式，将各种表演技艺牢记在的心里，从而达到传承的目的。这种“口传”、“心记”的传承现象与邵阳布袋戏民间艺人的文化程度低有直接的关系，民间艺人所具有的文化素养无法将该艺术中的音乐写成乐谱，也无法将戏文和诸多的表演技巧文字化，仅能依靠前辈艺人的“口述”和下一代艺人的“心记”来完成该艺术的继承和发展。当然，这也是我国民间艺术普遍存在的现象。我国很多民间艺人不懂传统的音乐知识，且多数民间艺人不识字，无法将艺术的表演技巧用文字记写出来，更无法将艺术中存在的音乐记写成谱子。因此，他们仅能靠口述和实际演奏来教化下一代艺人。

邵阳布袋戏艺人虽然没有传统的音乐知识和较高的文字表达能力，但他们对该艺术中的音乐和表演知识却有自己的表述方式。邵阳布袋戏艺人深受前辈艺人的影响，接受着该艺术传统的技巧训练和前辈艺人对音乐、表演技巧知识表述的语言熏陶，逐渐习惯了对该艺术中诸多内容表述的语言，这是民间艺人世代相传的表演技巧和音乐表述习惯。这些世代相传的表演技巧和音乐表述语言代替了传统的乐谱，以用于民间艺人之间的交流、教化和影响。

邵阳布袋戏民间艺人在音符和旋律方面的表述与通常专业音乐中的读谱有很大的不同，他们不懂得音符的唱名和音名，更不识乐谱，他们哼出来的旋律不存在“1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(suo)、6(la)、7(si)”，而是有自己的唱名。譬如这样一句旋律，让他们来唱时，他们就会在听会了旋律的情况下，唱成:龙……︱。其实在他们唱“”时，两个“龙”并不在同一个音高上。并且他们唱的这一句旋律里面的“里、格、龙”每一个字，都不表示任何固定的音高，仅用于表示旋律的音乐感觉。他们学习音乐不靠识谱，而是靠用耳朵听记旋律，以达到学习、交流等目的。假如他们没有听会这句旋律的话，是根本唱不出的，这就是邵阳布袋戏民间艺人的缺陷，这也对该艺术音乐的创新方面造成一定程度的制约。

邵阳布袋戏民间艺人在乐器演奏方面，也有他们自己的表述方式。他们会根据乐器演奏出来的整体效果所产生的感觉来进行描述，譬如:”，这里面虽说用的是某个乐器的发声词，如小锣的“当”，镲的“刺”，大锣的“亢”等，但实际演奏中却是几种乐器混合发声效果的描述，只不过在这种混合的声效中这些乐器的声音更突出而已。而有些则是顺口的“衬”词，如:“郎当”中的“郎”。有时同一种打击乐器也会用这读音相近的字来表述，如:例句中的“刺”和“才”就同为击镲的声音。大锣的声音描述有时会用“亢”，但有时要用“强”，这也是由于大锣演奏时有其他乐器同时演奏所产生不同音响效果的描述。因此，这些描述并不能完全一一对应于每一样乐器单独的实际演奏，这些都是乐器演奏时产生实际声效的词语，是艺人根据整体音乐的演奏感觉进行描述的表述。尽管艺人表述的打击乐谱不能完全一一对应每件乐器的实际演奏，但邵阳布袋戏艺人对打击乐器却有专用的表述语言，并且比较稳定。他们对敲击小鼓用“大”或“不……”来表述;对敲小锣的表述用“当”或“丢”;对敲大锣的表述用“强”和“亢”;对击镲的表述用“才”或“刺”。

三 民间艺人的音乐口述与演奏的实例对应分析

邵阳布袋戏民间艺人对该艺术中的音乐表演等方面有自己的独特的表达方式，这种表述方式所用的语言只有邵阳布袋戏艺人才能明白，因为这是他们之间进行技艺交流的语言。他们对音乐表演方面的表述与实际演奏之间存在着一定的对应关系，但并非全部的音乐表述都是如此，也有一些音乐表述与实际表演无法对应。要透彻地研究该艺术中的音乐，必须寻找出民间艺人对音乐的表述语言与实际演奏之间的关系。要寻找这种对应关系，就必须在结合艺人口述和实际演奏的情况下，去发现艺人在口述某旋律或乐器演奏时所用的语言与实际演奏是如何对应的。

音乐旋律方面，艺人对音乐的表述是用自己的语言，其语言与传统音乐知识中的音乐表述语言完全不同，但节奏、旋律和音高完全相同。艺人不用传统音乐知识中音符的唱名，而是用“里格龙”来代替音符的唱名。这些“里格龙”虽然唱在了某个音高上，并不能固定地对应该音高，也不能固定地对应该音高的音符唱名。“里格龙”仅为非音乐专业人在哼唱音乐旋律时的一种衬词而已，没有实际的音符唱名意义。邵阳布袋戏民间艺人用“里格龙”所表达出来的音乐旋律，虽然没有唱名，但音乐的节奏、音高和旋律线条清晰可见，这对专业音乐人员来说不会形成阻碍。并且，在艺人用“里格龙”组成音乐旋律时，一般会把“龙”用在“起始音”、“结束音”和“拖长音”上，“格”一般不会出现在“起始音”和“结束音”上，“里”一般不会出现在“结束音”上。虽然艺人在口述音乐时用“里格龙”，但音乐中的节奏、音高、旋律与实际演奏中的节奏、音高、旋律却是完全一致的。

打击乐方面，邵阳布袋戏艺人也有自己的表述语言，并且其表述的打击乐演奏与实际演奏存在很大的出入。【小鼓】是我们常见的打击乐器，我们知道小鼓在实际演奏中存在多种演奏技巧和方法，这些演奏方法上的变化都会造成声音和效果上的不同。如:敲打鼓面中心位置时，可发出“咚咚”的声音;敲击鼓面边沿时，则发出更单薄的“噔噔”声，声音比敲击鼓面中心时的声音显得更浅、更脆;当鼓槌放平敲击鼓面时就会连同着鼓体边沿一起被敲响，这时则发出“大大”的声响，此声音与敲击“边鼓”极为相近;击鼓后鼓槌迅速抬起，鼓声会随着鼓皮的震动而有短暂的延音，并在听觉上给人以很丰满的感觉;当单击鼓面后迅速用手指触摸鼓面或鼓槌敲击鼓面后并未迅速抬起时，那么这时的鼓声就在敲响后瞬间停止，显得短促、利落;当鼓槌连击鼓面(滚奏)或从鼓面的边沿向鼓面的中心位置逐渐推进连击时，鼓声会随着连击的力度变化而变化。但是，邵阳布袋戏艺人在表达敲击小鼓声音时所用的文字仅有“大”和“不……”。“大”表示单击小鼓，至于敲击小鼓的什么位置并产生什么样的音响效果，在艺人的表达中却无法体现。“不……”是用来形容连续击鼓的声音，具体是如何连续击鼓，击鼓力度如何变化，全然无法体现。如:“大︱不……︱强 才︱强大·︱大·︱亢……‖”乐句中的“大”、“不……”即表示演奏者用不同的演奏方法所发出不同的声音效果的描述，但具体的力度等却不能够体现。在实际的演奏中，例句中的“大”，即为鼓槌单击鼓面时，鼓槌触及鼓面后做短暂停留时所发出的鼓声，显得很短促，发声即停，给人一种正在进行某动作时突然停止的感觉。【小锣】也是邵阳布袋戏闹台中的主要乐器。小锣在敲击时会发出“当当”的声音，这与邵阳布袋戏艺人对小锣声音的描述一致。小锣有两种演奏方式，一种是锣槌敲击锣面后马上离开，这时的“当当”声就会延续大概一秒钟左右;另一种演奏方式是锣槌敲击锣面后做短暂停留，这时小锣会在发声后立刻停止，“当当”也就没有任何余音。在实际演奏中，艺人会根据音乐的具体需要而采用相应的演奏方式。但是，由于小锣在实际演奏中是同其它多个打击乐配合演奏，很多时候是小锣和其它打击乐器同时敲响，这时候几种打击乐器的声音混合在一起，因此并不能用某一种乐器的声音进行描述，而是根据整体的音响效果，描述出给人感觉最突出的那种乐器的声音。因此，即便艺人对小锣的口述文字与小锣演奏的声音没有出入，但也不能在口述中无疏漏地全部表述出来。如:丢……”，这是一句邵阳布袋戏艺人对开台中打击乐的描述，句中的“溜丢”是指同时敲击小锣和小鼓的声音描述，这时的小锣和小鼓无论是节奏型上还是击打方式上都是同步的。“溜丢”在这里不是象声词，只是艺人对两种乐器同时击打时所发出的音乐效果的描述。再如:中的“当”就是在小鼓和镲同时发出的声音与小锣的“当”交替出现的声音描述，此处的“当”就是指单一的小锣声音。【大锣】是邵阳布袋戏闹台中的主要乐器，也是较为常见的打击乐器。大锣在敲击时发出“匡匡匡”的声音，而邵阳布袋戏艺人对大锣声音则有“强”和“亢”两种描述。无论是用什么样的文字进行描述，它所表示的都是敲锣的声音，只是对大锣和其它打击乐器配合演奏时所产生的不同音响效果的不同描述。尽管大锣的声音能够从众多打击乐器声音中凸显出来，并且大锣的描述文字也有两个，但仍然不能完全表达出大锣实际演奏中的状况。毕竟在实际的演奏过程中，有时是大锣单独演奏，有时是多个乐器与大锣配合演奏，有时却是其中一种乐器与大锣同时敲响，有时却是把所有打击乐一起敲响，而不同的打击乐器与大锣共同响起时的音响效果是不尽相同的。所以，在用汉字描述乐器声音时并不能十分准确地反映出艺人到底击响了几样乐器，只能用较为突出的乐器声音进行大致的形容而已。如:亢︱”这句打击乐中的“亢”虽说是指大锣所发的声音，但在实际演奏该乐句时，“亢”的节奏点上并非仅有大锣一样乐器在演奏，而是在此节奏点上同时击响了小鼓和小锣，只不过在透出来了的混合声音中，大锣的声音更为明显。【镲】是我国较为常见的体鸣乐器，也是邵阳布袋戏闹台中的主要打击乐器。镲在敲击时发出“才才”的声音，邵阳布袋戏艺人描述击镲的声音也用“才才”，但有时也会用“刺刺”来描述，这两种不同文字的描述其实是源于镲演奏方式的不同。邵阳布袋戏中所用的镲虽然被固定在专用的长板凳上，由艺人用脚控制，但是在实际的演奏中的击镲依然存在着两种演奏方式。一种是指击镲后两片镲迅速打开，这时的镲声有余音，可延续一秒左右，这种演奏方式所发出的击镲声音一般用“才才”来描述。另一种是指击镲后两片镲保持闭合在一起的状态，这时的镲声没有余音，这种演奏方式所发出的击镲声音一般用“刺刺”来表示。如:，这个乐句中的“刺”代表击镲的声音，但是此节奏点上也同时在敲击小鼓，只是此时以体现击镲声为主。虽然在此例句的第一拍中“刺”所击出的是八分符点音符，按道理说应该有延音，但实际演奏中它却是属于闭合的状态，此时的镲声没有余音，因此就用“刺”来表示。而在乐句的第二小节的第一拍中出现的“才”也是指击镲的声音描述，但这个击奏点上的击镲就属于击镲后瞬间打开的状态，这时的镲声有短暂的余音，因此用“才”来表示。

另外，民间艺人在口述打击乐时只能在一个节奏点上用一个词来表示，但实际演奏中，艺人则是根据音乐的具体需要将多个打击乐配合演奏。这时候口述出来的音乐与实际演奏出来的音乐区别就更大。在实际的演奏中，很多时候是多种打击乐器同时敲响，这时候几种打击乐器的声音混合在一起，并不能用某一种乐器的声音进行描述，仅能描述出最突出的那种乐器的声音。

下面是演奏实例的分析:

此乐段中的“大”是艺人用力单击小鼓的声音描述，“不……”是连击小鼓的声音描述，此连击是从鼓面的边沿由弱到强逐步向鼓面中心推进的演奏。第一小节较为自由，没有按照固定的节拍进行，而是根据音乐的感觉进行的适度连击，并在连击的尾声逐渐放慢连击的频率，紧接着就是第二小节上大锣“强—”的声音。在第二小节“强”这一节拍上并非大锣一个乐器在演奏，镲和单击小鼓的声音也随大锣同时响起。之后，则按照一定的节拍速度进行演奏，速度稍快。谱中的是描写镲和小鼓的演奏，但此时的小锣也在演奏，但乐谱中却不能同时体现;在第五小节的节奏点上，不光是小鼓在演奏，此时的镲正好与“大”同步，小锣与“不”同步。第六小节的本指大锣和镲的交替，但实际的演奏中“亢”这一节奏点上的小锣和小鼓也在演奏。

该乐段音乐的前半段以体现小锣为主，其间由镲与其配合演奏，表现出一种轻快和活跃的气氛，犹如小丑的出台音乐;后半段由体现小锣为主逐渐转向体现大锣和小鼓为主，使音乐风格也由轻快活泼逐渐转变为高亢激昂的音乐风格。该乐谱中的“溜·”是指小锣的演奏，此处艺人没有用“当”，而是用“溜丢”，因为在此节奏点上有单击小鼓的演奏，而声音效果体现出小锣和小鼓的混合声响。之后的“刺”是指击镲的声音，不过在此处的击镲并没有迅速打开，镲的声音没有余音，产生“刺”的声响效果。在乐段的后半部出现的“亢”似乎很令人费解，其实这个“一”属于在次强拍的前半拍休止，后半拍单击小鼓，类似此强拍上的弱起。之后的“大不……”与打击乐1 中的“大不……”相同。最后一拍的“强强强—”并非单一的大锣演奏，此处的镲和小锣也在同步演奏。

该乐段中大锣和小鼓体现的较多，但在艺人口述的乐谱中小鼓并未有太多的体现。其实，在该乐段的第一小节中，在小锣和镲交替映现的同时，小鼓也伴随着小锣的“当当”声出现。第二小节的强拍处大锣的进入，使音乐中激昂的情绪得以表现，小鼓和镲的同时配合，以及小鼓运用的增多和体现，并和大锣一起体现出该乐段激昂豪放的音乐风格。该乐段中“强·”是指大锣和小鼓击奏出八分符点音符之后，小鼓又击出了十六分音符“不”，这里的“不”不是小鼓的连击演奏，而是单击的鼓声，此处用“不”来表示单击的鼓声，一是为了顺口，二是为了语言上的多样化。在“强·”这一节拍中，小鼓的实际演奏是。第二小节第二拍的“类才”的前半拍“类”是指小鼓和小锣的演奏;后半拍的“才”是指镲和小鼓的演奏。第三小节的“强”则为大锣的单独演奏。之后的“大不”实指小鼓的单独演奏。最后一小节的三拍“强”则是大锣和小锣、小鼓和镲同时的配合演奏，并全部是以强拍的感觉击响。

从以上几个打击乐谱和实际演奏的分析中可以看出，艺人口述乐谱的文字表述，与艺人实际的演奏存在一定的出入。因为打击乐是多种乐器按照一定的规律和程式配合演奏出来的音乐，并非乐器的简单交替。再说，用语言文字描述打击乐谱本身就存在一定的难度，每种乐器的演奏不可能全部用词语同时表述出来，仅能描述个大概。因此，艺人对音乐和乐谱的口述与实际演奏之间的出入是必定会存在的。尽管艺人口述的音乐和乐谱不能够完全表现和记录全部乐器的演奏，但在邵阳布袋戏艺人的实际演奏中却能够将音乐表现得丰富多彩、花样迭出，并且演奏出的实际声音效果也与艺人的文字描述的极为相似。这是因为多种乐器在配合演奏时，由于音乐的需要，不同乐器所表现的强弱也各不相同，因此在混合声音中就会有个别乐器的声音特别突出，形成如谱子所记写的那种声音感觉。

四 结 语

综上所述，邵阳布袋戏民间艺人对音乐的表述习惯与其自身的文化程度和音乐素养有着直接的关系，也是民间艺人在前辈艺人代代相传的影响下，根据该艺术的传承需要，对该艺术音乐所进行的特殊表达方式。在邵阳布袋戏民间艺人对音乐进行表述时，有时候并不能准确地对位于每一个音符或乐器，也不能完全地体现出该音乐在某个节奏或节拍上准确的演奏状态。邵阳布袋戏民间艺人对音乐所进行的口述，仅是对演奏某乐句的旋律线条或演奏某节奏型所用乐器所发出的整体声音所进行的笼统描述。这种口述既吻合音乐的实际演奏，又并非与实际演奏的所有音符和乐器使用情况一一对应，而是邵阳布袋戏民间艺人对该艺术音乐的个性传播语言和表达。