严超是一位不太典型的“70后”艺术家，个性沉稳内省而不张扬，单纯低调而不失睿智。或许正是因为这种性格特点，使得他的创作既不同于前辈在文化政治上的激进诉求，也不同于同代人对内心图像的直接放大。

描绘古代建筑遗存的系列则更多的将严超的注意力集中到关于社会和历史的主题中。略带忧伤的表现方式为这个系列的作品增添了一丝苍凉的氛围。从古长安城到紫禁城，这一系列的创作与艺术家前期在中央美术学院的研究关联起来，然而，图像却并不是对研究的图解，而是从“当代”角度出发的新的“观看”。几乎这个系列的所有作品都采取了直接的俯视角度，在取消细节的同时，严超将河流、柱基等标志强调出来。这是当时的设计者和建筑者们所无法想象的观看方式，恰如美国评论家罗伯特.休斯（Robert Huse）所言，“毕竟，这是一个可以看见地球的时代”。同时，在某种意义上，这些图像也联合构成了对一个国家过去的观看，对一个民族今天的反思。这种文化地图的构成，在严超的艺术领域中建筑起一种新的人文地理学。

与标准化的中国当代艺术对比，严超的创作中较少出现社会和政治图像，抵抗这种泛滥，无疑已经成为今天中国当代艺术的一项使命。相对于卡通一代之后的当代艺术创作而言，严超的绘画尽管有内省的一面，但却并非自恋的个人表达，而是恰当地将个人生活与人类宿命、精神追求和历史记忆结合起来。反省是一种必要的姿态，这使得他的绘画中始终充满严肃的探索，在对弈自我的同时，也与精神和历史对弈。

——选自 盛葳《对弈自我：严超和他的艺术》

“艺术的终结”是当代艺术界的一个重要的话题。不过，这个话题并没有覆盖所有的艺术领域。比如，在音乐领域，谈论音乐终结的说法并不多见。只是在造型艺术领域，尤其是在绘画领域，艺术家们面临着巨大的挑战。按照“艺术终结”理论，由于绘画的各种可能性业已穷尽，在这个领域的任何创新都不再可能，因此绘画走到了它的尽头。由此看来，“艺术终结”理论并没有否认绘画会继续存在；它否定的是某种特定类型的绘画，即那种以自身为目的的绘画。在西方，这种以自身为目的的绘画观念起源于18世纪，是伴随着艺术自律和审美自律出现的。不过，如果仔细分析起来，这种“为艺术而艺术”的绘画，事实上是有目的的。比如，审美和创造就是它所内含的两个主要目的。这两个目的在20世纪都遭到了挑战。首先，人们不认为观看绘画尤其是现代绘画可以获得审美经验。如果为了获得审美经验，人们宁愿走进大自然而不愿走进美术馆。其次，人们不认为绘画可以体现创造性。如果为了展示自己的创造性，人们宁愿选择高科技领域而不是绘画领域。最后，就是再现外部世界这个目的，也为摄影所取代。如此说来，绘画真的到了穷途末路。但是，事实上并非如此。我们常听人说今天是一个“读图时代”，图像大有取代文字成为人们获取知识和进行交流的工具的趋势。有人将这种趋势概括为“图像转向”（iconic turn, pictorial turn, or image turn）。与此相应，今天在不断消逝的是语言文字，而图像却获得了巨大的生存空间。徐冰的《地书》告诉我们，随着全球化的深入发展，今后可能会出现一种新的世界语，我们可以称之为图语。由此，我们可以看到一个有趣而矛盾的现象：一方面是绘画的终结，另一方面是图像的兴起。为了顺应这种趋势，国外一些艺术院校开始将美术史和美术理论改为“视觉研究”(Visual Studies)。绘画只是图像的一个种类。除了绘画之外，图像还包括其他种类。当美术史和美术理论专门关注绘画的时候，它们无需考虑不同的图像种类之间的关系。但是，当视觉研究突破绘画而涉及到更广泛的图像领域的时候，不同种类的图像之间的关系问题就值得深思了。在中国理论界着手进行这种思考之前，严超的创作已经提前一步触及到这个问题，并且做出了建设性的探讨。

关于图的分类，古人很早就有了系统的探讨。比如，张彦远在《历代名画记》里将图分为三类：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”今天所谓的艺术终结，最多只涉及到以图形为目的的绘画，尤其是那种以创新为目的的绘画。用来满足图理和图识目的的图像不仅没有终结，而且正在蓬勃发展。郑樵在《通志· 图谱略》里，对各类图像做了更加全面的探讨，他更重视的是各种具有实用目的的图谱，内容涉及日常生活的各个方面，而并不重视被我们奉为艺术的绘画，尤其是当时已经兴起的文人画。为了讨论的方便，我们可以将所有的图像暂且分为两类：一类是没有实用目的的绘画，我们不妨称之为纯艺术；一类是具有实用目的的图谱，我们不妨称之为大艺术。当代艺术的一个重要趋势，就是打破艺术与非艺术的边界，将绘画开放到更广阔的图像领域，从纯艺术变成大艺术。严超也在这个趋势之中。严超本來是学习绘画的，但进入中央美院后，他学的是文化遗产专业。由于中央美院有专门的造型学院，因此文化遗产专业自然不包括一般被归类到纯艺术的那些科目，而是涉及除纯艺术之外的其他图像领域。严超放弃绘画，从事实用图像资料的调查、收集、整理工作，尽管表面上看起来远离纯艺术，但实际上有助于他打破传统的艺术观念，将艺术开放到更广阔的日常生活之中，进入大艺术的领域。这种大艺术是今天正在流行的当代艺术的基本形式。也许严超当初选择文化遗产的目的，并不是借此进入当代艺术领域。但事实上他所做的工作，从艺术发展的内在逻辑来看，已经进入了当代艺术的范围。

但是，严超并没有用他收集到的图像资料加上观念进行流行的当代艺术创作。如果是这样的话，他的工作并不会让人感到新鲜。在这个领域中成功的观念艺术家已不乏其人。而且，随着时间的推移，这种风格的当代艺术的缺陷变得越来越明显了。当艺术完全越出它的边界之后，就很难维持它的身份。正是出于维持艺术身份的考虑，越来越多的批评家主张由社会学话语回到美学话语，甚至出现了“美的回归”的呼吁。尤其在德国和美国的理论界和批评界，越来越多的人又开始使用“美”来进行艺术批评了，尽管对这个词的理解可以非常不同。

严超既不在传统的绘画领域里工作，也不在流行的当代观念艺术领域里探索，而是独辟蹊径在一个可以称作“新绘画”的领域工作。严超的绘画有明显的艺术身份，我们可以对它们进行美学批评。但是，严超的绘画也有许多越界的地方，尤其是在题材上，严超将不属于绘画领域的图像转变成了绘画。与那些激进的当代艺术家将艺术转变成非艺术不同，严超将非艺术转变成艺术。在文化遗产领域里工作，让严超对中国古代建筑、城市规划、服装、以及各种民间工艺有非常深入的了解。这些领域有大量的图像资料，但这些资料向来为纯艺术家所不顾。一个画家可以画一件服装，但不可以画一件服装设计图；可以画一个城市，但不可以画城市规划图；可以画一条真实的船只，但不可以画模仿真实船只的纸船。严超刚好在纯艺术家们视为禁忌的地方开始他的工作。严超以古代都城的平面设计图、传统服装以及纸船作为题材进行创作，将非绘画的图谱转变成为绘画，促使我们思考实用的图谱与非实用的绘画之间的关系，在当代艺术家放弃绘画走向图谱的时候去揭示绘画不能被取代的独特性。严超的探索是很有学术价值的。

严超以中国古代都城的规划图为题材创作的一批作品也许有些让人费解。的确，城市规划图是具有实用的目的的图谱，从来没有人想到可以将它们转化为艺术性的绘画。但是，当我们面对一幅几百年前的城市规划图时，我们是将它们视为具有实用目的的图谱，还是视为艺术性的绘画呢？我想严超在文化遗产领域中工作的时候，经常会产生这种观看方式和态度上的错位。尤其是就古董而言，今天我们视为艺术的东西，在它们所处的语境中通常是具有实用目的的东西。为什么可以将实用器皿视为雕刻，而不可以将规划图视为绘画？严超的作品挑战了我们习惯思维中的一个误区。但我更看重的是，严超的作品所引起的文化追忆。那些城市规划图中的城市，已经一去不复返了，剩下的只是我们面对图标时的喟叹和幻灭感。也许人类文明真的如同黑格尔所言，从理念开始，经过漫长的物质异化过程，最终又回到了理念自身。从终点又回到了起点，从图标又回到了图标。那个中间过程呢？难道如同庄子所说的那样，像“气”一样消散了吗？或者如同佛教教义所说的那样，像“因缘”一样消失了吗？严超这批以城市规划图为题材的作品，引发了我对“空”和“无”之类的形上问题的思考。