伊恩·罗伯特森

在张羽追寻真实自我的道路上，有着许多的挑战。这条朝圣的旅途上，充斥着生活中的干扰与诱惑，有快乐也有痛苦，但它始终保持着真实的面貌。

张羽的作品是他通往虚无跋涉旅程的实际体现。张羽的画作总让人忍不住会把他联想成抽象水墨艺术家，张羽早期创作的《灵光》系列（1994-2003年）。而在这初期阶段里，张羽的艺术思维以及创作所要表达的是：世上没有什么东西是独立存在的，所有事物都依循神圣法则运行，彼此相生相成。这可以说是张羽走向虚无旅程的第一阶段，同一时间他也开始体认到所有生命都在受苦、每个有形物体都只是昙花一现。这就是《灵光》系列的动力和能量。

让人惊讶的是，张羽早在1991年就开始创作指印作品，而十年后再度重拾这一主题。在2010年的上海，我第一次见到“迷漫的指印”，他那巨大的长幅作品从天花板垂挂而下，如同从天而降的飘逸的丝带；使我立刻浮现寂静与安宁的感觉。这样的作品显然给人的感觉是吹弹可破的，我直觉的认为它们营造出了空灵美善与温和雅致的氛围，我还联想到佛教的经幡、以及丝制的门帘。就算是有一丁点的气流，都会影响到这种飘逸的指印作品的变化；当我在一件件的单色作品里穿梭时，它们会随气流而跟着波动。色彩的「蓬帕多」纹饰以及渗透着纸张的白色底纹，呈现出自然性的力量：如同耀眼的夕阳与白雪覆顶的山脊。而大幅波动的纸张，就形同山上的雪突然崩泻而下一样。

诚如当今所有认真创作的中国藝术家一样，张羽的作品的确认同于自然世界的景观，进而表达它们。毕竟，在博大精深的中国文化传统里，艺术家在描绘山水前，必须先心领神会山峦的精髓，再用独特的意境呈现它──山峦俨然成了整个自然的象征。在这一点上，张羽的方法与技巧尤其更高超和更智慧；因为在追寻真理的过程中，他选择的是一条极度务实的虔诚的（佛教）路径。而张羽所使用的巨大画卷（向来就是水墨画的传统媒介），我认为这主要是向伟大传统献上最真切的敬意。

张羽以非常个人化的创作方法和创作过程表达着自己对世界独特的认识。张羽反复用他沾满墨水的右手食指在宣纸上摁压，除了动作本身和操作的时间以外，其他一概毫无意义。艺术家的人格、个性以及明显的技巧全部移除，只留下通往虚无敞开的大门。虚无并没有对立或矛盾；它不提供任何阻力，却十分富有弹性；它和所有元素一同流动，自在地随波逐流。

指印的迷人之处就像是中国书法里的“点划”，只不过，手指在宣纸、丝绸上所压出的痕迹，并没有那么具体的格式，反而更具个人的性格和特点。这样的实质动作让创作者与作品之间的联结更为紧密；张羽和他的作品可以说是密不可分，甚至是一体的。作为实验水墨艺术家，张羽作品的创作或新颖的观念，与我们西欧传统里的突破的概念大不相同。以张羽来说，他的创新在于他用他那沾满颜料的手指，在不同媒介上摁压，包括宣纸、丝绸、胶片和玻璃。在用宣纸创作时，他还使用了青岛崂山泉水和杭州龙井泉水；若用其他更为密实的材质创作时，他还会直接使用指甲油。其外观和触感都与纯水墨和纸张这种天然的材质完全不一样，更会引发观者极大不同的感受；这可以看成是张羽针对人类感受力演变的影响所提出的新观点。

不过，这终究是张羽利用创作默默地展现他的艺术轨迹变化的一个过程。这是张羽的一种软性抗争，承袭过去反复使用活字印刷的技巧，以及他特有的签名印记。另一方面，张羽的艺术深植于日常生活里，并且在记录个人时间意识的过程中，他找到了某种真诚且具价值的东西。他真的是一点一滴在估算每个当下时刻，同时，漫行在追寻天人合一的无尽旅程上。你这样走过生命的普通道路，带着愉悦的虔敬；你的心也曾承担过那最为卑微的责任。（译注：以上三句出自于华兹华斯的十四行诗《伦敦，1802》。）

至于张羽未来所面临的最大挑战，是能否从通往虚无的道路上，再开拓出另外一条艺术大道，而不光是藉由特定的空间装置艺术去增强虚无感、更使它无所不在。如同佛陀在最后一堂课里，默默地坐在追随者面前，相信有一天张羽也会像祂一样。

注：

标题出自于威廉.华兹华斯（William Wordsworth，1770─1850）诗作《英国，1802》里的第十二行，诗里对约翰.米尔顿（John Milton，1608─1674）表达至高的敬意，并把他当成神人般的肯定与推崇。华兹华斯认为，米尔顿的精神遗产具有某种力量，能够帮助英国重拾丧失许久的礼仪、美德、自由与强盛。（译注：该首诗名应为《伦敦，1802》，但本文作者误植为《英国，1802》。）