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让大地粗糙地发出光亮

2012-04-09孙周兴

世界艺术 2012年6期
关键词:塞尚光与影老井

孙周兴

井士剑最近的创作煞费苦心,这次为我们端出名为《江湖》、《石榴》和《人体》三大系列的油画作品。现场堆满了多半已完成、少数仍在进行中的作品。一个天气阴沉的冬天的下午,我在那里逗留个把小时,重点观看了其中的《江湖》和《人体》系列。我感觉到,老井正在执着地、沉潜地做一件大事,心无旁骛,也无所依傍。

老井自己说,我只是这样画着,没猴急着要求什么。这是良好的艺术创作状态,似乎日益难得了。

老井的《江湖》系列尺幅巨大,而《人体》系列则一概是不足一米的小画。两相比较,江湖之大与人体之小,形成特别显赫的反差。——显然这是有意而为的。

《江湖》作品系列画的是杭州西湖的风景,却并没有被冠名为“西湖”。大概在画家眼里,西湖太小,太过柔媚,不免轻佻了。江湖浩大深远。江湖阴沉莫测,险象环生,无可名状。江湖是大地幽暗之处。江湖是山水一体、星月辉映、天地相交的所在。而江湖中人,在老井画作里往往是小小的人影,隐隐约约地,仿佛行将消隐,隐遁于江湖大地。

说的是江湖,想的是大地。江湖即大地,大地即江湖。

而艺术家,当是江湖大地上的行者,行走于浩荡山水之间。

如何让大地发出光亮?如何通过创作使江湖大地的幽暗迸发亮丽的光彩?这是个严重的问题。尤其当我面对着老井的《江湖》作品系列时,心里升起了这样一个关乎艺术本质和艺术家天命的玄妙难题。

高古的德国画家丢勒有言:“千真万确,艺术就存在于自然中,因此,谁能把它从中取出,谁就拥有了艺术”。丢勒在这里用了一个紧张的动词:“取出”(reien)。这个德文词语也有“撕扯、撕裂”之意,且与名词“裂隙”(Ri)直接相关。再者,在丢勒时代,德文的reien,即我们这里讲的“取出”和“撕扯”,更有“绘画”之古义。个中意味令人着迷。

丢勒之言暗示艺术与大地(自然)的紧张关系,以及艺术创作的艰难困苦。大地幽深莫测,难以穿透。现象学思想大家海德格尔在《艺术作品的本源》中讲到过大地的这种不可穿透的性质:“色彩闪烁发光而且惟求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定,那色彩早就杳无踪迹了。只有当它尚未曾揭示、未曾解释之际,它才显示自身。因此,大地使任何对它的穿透在它本身那里破灭了”。也正是此意义上海德格尔,这位毕生追问存在、深思人类的“大地植根性”的伟大思想家把大地称为“自行锁闭者”。

大地趋于遮蔽自身、锁闭自身。艺术家和思想家在此共同面临着一道难题。诗人勒内·夏尔把大地称为“移动的、可怕的、绝妙的大地”。而面对幽闭阴暗的大地,诗人里尔克发出了如下热切的呼声:大地,你所意愿的难道不是——

不可见地在我们心中苏醒?

你的梦想,难道不是想有朝一日成为不可见的?

大地的幽闭阴暗却是大地敞然澄明的前提和基础。诚如海德格尔所言,澄明与遮蔽的差异化“二重性”的要义正在于:只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际,只有当大地退隐于任何展开状态,亦即保持永远的锁闭之际,大地才作为敞开地澄明的大地显现出来。

如何让紧密幽暗的大地发出光亮?现象学批评家贝甘的问法稍有不同,然而同样犀利逼人,同样指向隐蔽大地的开启:如何还大地以它创造的品质?也就是说精神从中得到具体化和得到表达的那种物质的品质?人们可以达到永恒,重新与原初的纯洁性进行交流的那个地方在哪里?

以上述丢勒的词语用法,画家要用色彩来“取”、“扯”、“画”。“取出”即“画出”。画家要从天地之间、光影之间的“裂隙”中“取出-画出”艺术。

就色彩来说,井士剑的作品可谓“土气”十足,“野性”勃勃,全无优雅风情。老井也明言自己是偏爱泥土色、大地色的。泥土-大地之色是何种色彩呢?老井说,土黄和生褐,桔中黄和柠檬黄,就是大地和阳光的色彩,自然地,还要加上黑与白。老井的画作多用暗土底色,在我看,大可彰显其回归大地原色的艺术苦心。

如果说老井的巨幅《江湖》系列以大地色为基色尚可理解的话,则他以近乎黑白两色对比的色彩手法来表现人体,就让人感觉艰难了。他的《人体》作品系列摆在画室的壁炉旁,在色调上与周遭一片灰土暗色浑然一体。观其画面,也多半留着泥土的生涩,给人一种土色滞重的粗糙感。——这是人体吗?

人体为何?何为人之“体”?说到底,人这个“体”难道不就是从大地中绽放出来的花朵?难道不是泥土的幽暗归闭才显出了人之“体”的光亮闪耀?

大地如何绽放花朵?在此我们益发能理解丢勒意义上的“绘画”即“撕扯”了。在老井的《人体》系列中,借助于明暗色差的紧张比照,白晰人体在土褐色背景中若有若无,隐隐约约而又呼之欲出,犹如大地上花朵吐露,新芽破土。

大地本色是趋于阴暗的。然而在绘画艺术史上,“阴-影-暗”却是一直备受轻视和歧视的。在西洋绘画史上,达·芬奇最早设定了光与影、明与暗的二元论。他区分了“亮光或光源”(lux)与“受动的光或物体光”(lumen),以及“物体影”与“投射影”。而在这种区分中,达·芬奇贯彻的一项基本原则是:“影是光的消减”。被照亮即是分有光源。光是中心,是尺度。

这就是说,光与影,或者明与暗,貌似相互对待的两极,实质上并没有被理解为等价平权的两元。达·芬奇干脆把“光”称为“精神的”,把“影”称为“物体的”。他的说法是:“影起于两个相互类似的事物,其中一个是物体的,另一个是精神的。物体是暗的、包含和引起阴影的东西,精神是被分享的光”。可见早在达·芬奇时代,对于“阴-影-暗”的蔑视态度已然形成了。

1、湖镜万千|布面油画|250×400cm|2012

2、渔村夕照|布面油画|250×400cm|2012

至于后世,“光”越来越被赋予超验的-神性的力量,光与影的区分差不多就成了善与恶的分别。而经过近世主体性哲学的转换,“光”的形而上学超验性相应地被转置入先验主体性之中了。光与影的二元论,其根基则是“光的形而上学”,也即德里达所谓的“在场的形而上学”。

在绘画史上,一直要到后期塞尚那里,光-影、明-暗关系才有了根本性的转变,传统的光-影二元论才遭受了颠覆。诚如论者迪特曼(Lorenz Dittmann)指出的那样,在塞尚的最后十年创作中,在印象派对色彩所作的美化之后,“暗”重又进入绘画中了。迪特曼举出的例子是塞尚的《圣维克多山与黑堡》等晚期作品,而且特别指出塞尚在其中通过不同色块的交织对明-暗关系的非同寻常的处理。

以我的理解,这里所谓的“暗”重又进入绘画,意思不只是说塞尚一反光的形而上学传统,强调了光-影、明-暗二元中的影和暗,而倒是说:光与影、明与暗的关系得到了一种“二重性”的重解,被理解为相互对立又相互映射的差异化的紧张运动。对于现代绘画来说,这就意味着:回归大地成为一大艰难的艺术母题。

问题依然:如何让幽暗大地发出光亮?

如我所言,当代艺术与当代思想一样,正处于史无前例的两难困境当中:一方面失却了存在学(本体论)意义上的对象自在的坚固性和确定性,另一方面又无法持守知识学意义上的自我主体的先验性和确定性。这是一种双重的怀疑和动摇。表现在当代绘画中,同样也是一种左右不是的“既不-又不”:艺术家既不能一味寻求惟妙惟肖的逼真摹仿,又不可一味地放纵个人意欲,追求狂野想象和主观变形。当代艺术于是沦于一种不知所从、不知所措的窘境中。

对于这样一种境况,井士剑老老实实地把它表达为:“自由”与“自律”的困难。我理解他的意思,大抵就是:在今天,我们的自由诚然是前所未有的,而我们的约束力之匮乏、尺度之缺失也同样前所未有地严重。

初听起来,仿佛我们只是在诉说一种纯粹观念上的窘境,实则不然。实质上,这样一种两难困境关乎一种完全具体而细微的切身感受,可以具体到当下身体的感觉和经验上,特别是涉及手的感觉和眼的经验——不惟对艺术家,而是关涉到每个人类个体。

我们今人多半已经荒疏了手与眼。我们悬垂乏力的双手已经难以直接有力地感触事物了,甚至经常不知道把手放在何处、伸向何方。我们的双眼迷失于无边地泛滥的声色,我们已经无力于专注和关怀,无能于眼光的迎接和抚摸。

手与眼,原是人与事物的切实接点,人与大地的可靠纽带。就说希腊人吧,他们把“手工”当作“手之作品”(Handwerk)。古希腊的艺术(techne)无非是“高超手工”,艺术家原是“明眼高手”(technites)。词语的原初意义暗示着希腊人对于艺术的理解,也即希腊人那种以手、眼及其与事物的关联为基点的作品理解和艺术理解。

歌德老人有妙语:手想观看,眼想触摸。何等微妙而坚实的感觉!而在今天这个技术时代,在由技术造成的人与物之间的越来越厚重的屏障隔离之下,谁还能解理歌德的这样一种脉脉温情?谁还能有歌德式的“观看之手”与“触摸之眼”?

问题依然:如何让大地“不可见地在我们心中苏醒”?如何使不可见者成为可见的?贝甘从诗学角度也道出這个问题:如何“在具体中摸到不可见之物的在场”?

这同时也即要追问:如何重获创作与思想的确信?创作与思想的约束力来自何方?

答案已经有了暗示:惟有回归大地。而回归大地意味着:回归视觉,回归手工,旨在重建人与大地的原初关联。

回归大地即忠于大地。

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