阿卜极平易中略带神思，易懂也不易懂，平易的是朴实真诚，待人和善生活清淡俭约，不易懂的是他的纯化程度，选择玄思冥想与冷竣又精炼的艺术语汇，一时令人费解。以下是一段有趣的对话，显然让人摸不着头绪却又频频点头认同……

编 者：老师，假设现在我是您，我认为没有评论的必要，因为您的作品是如此的纯粹，说多了好像会影响观者…是不是很矛盾呢？抱歉！我似乎说得太直白了点…（此时两人一阵大笑）

阿卜极：在您看来矛盾是合理的，论述的必要性是因为这些都该说，而在行为上却可以不须说，但站在“中道”真诚的观点上，是不设立场，因此说与不说皆成立。（此时两人一又是阵大笑）

这段对话是来自于某个拜访阿卜极的午后，雨方下过，空气中有种蒸腾的热气与土地的气味，拙朴亲切，就这么一个意识里的记忆，让我在想起在多年前一样的一个午后，在电影院看过的一部电影“时时刻刻(The Hours)”，该电影是改编自意识流作家吾尔芙(Virginia Woolf)的作品：《戴洛维夫人》(Mrs. Dalloway)，这种从第三人称的角度，反自身庞杂思绪后的再批判与实践，真诚而纯粹的语言其实是一种由写实进入暗喻象征的写作方式，在表面上看起来并不连贯，但吴尔芙透过重复的意象、诗化的语言和人物对生命共有的敏感和疏离巧妙地贯串，呈现出一种亦虚亦实的美感。在意识流小说中所强调的时间，虽然只是某一个片刻而已，可是当单一人物游思方外时，他脑中所想的可能是一生以来经历过的各种人生经验，也许你我不约而同有共通的经验，而这种自由联想的脉络，就好比一张蜘蛛网，四通八达，而人物的大脑就像穿梭于网上的蜘蛛。因此，漫长的回忆与往事，便可透过每一个单一人物的追溯，形成一种不思议的网络，突破现实认知的“此生”。

当下不二

有别于意识流小说的抽离与纠结，我认为阿卜极的作品比较像是一种无可被归类的后现代哲学，甚至其个人的举手投足，都像是一种几近透明的“场域”，透过艺术的手段不断地对自我认同进行扒梳，在入世与出世之间企图寻找一种中介，如同作品当中不断出现的“梭”、“零圈”、“光晕”，还有“刻意”失焦的背景，这些富含象征性语汇的符号，虽然神秘但却有种说不出的熟悉与亲切，好像本能地就能读懂，这种直观之下的情感冲击，让我想起了佛典里头谈到的“缘起性空”；所谓的“缘起”，即是跳脱时间、空间，说明一切事物，皆是由众因缘和合而生起，因此若无你亦则无我；而“性空”，并不是否定现实世界的一切作用与存在，而是凡事由众缘生起的事物，必然是无自性的，所以常处于无常之中，然而即使存在于无常之中，这“空”也还是存在的，所以说“缘起性空”是本来就在且同时生灭，有一种绝对的平等。

我们看“在道上”这件作品时，看到了极为平常的街景和事物，形形色色的人有或没有目地的行动着，它应该是要有一种属于都会的吵杂声音，但却不知怎么的，好像一切变成放慢或快转一万倍的无声影像般，而这些人反而衬脱出观者才是此刻的主角，画作也抽离了它存在为画作的目地性，原来观画入境的“当下性”竟是在瞬息流转来去的无常里，在最平凡毫不起眼的意识流中照见自己的渺小轻薄，说“当下”，其实也已成历史，这一点在作品中每一个落笔收笔的“当下”中，似乎已替我们做了最佳的诠释。

它一直都在

油画与书法是阿卜极最熟悉的表现形式，但他努力摆脱西方油画中各派系五光十色、艳丽缤纷的技巧，只剩下黑白青灰的刷痕，更显的单纯简洁，如作品：“心梦”、“风.光.草”等，只留下一种声音，像在深院长廊中，僧人物兀自扫着地，在阴暗幽微的天色中，分不清落叶影子，只好无虚无实，平等一如，挥着扫帚，沉沉地发出不知是影子还是朽叶的清冷空寂声。

时间与空间也是阿卜极最近探索的表现形式：试问一滴水如何可以永远保持不干涸呢 ﹖唯一的方法就是：毅然舍棄一滴水的身份，融入大海无量宽广的空间中，如是便拥有无量滴水的身份，永不干涸。人类如果于身份无所执取，便可如实悠游契入十方无量刹土。日本禅宗的庭园艺术也是如此，以一种谦卑朴拙的方式，坦白开示那看不见的虚空，此世不移动、彼世不改变，所以越是趋近无我者，也就越能看见那看不见的东西，也就越能感受到虚空的无相庄严。

阿卜极的空间表现虽然只是简单地用木头与炭灰作为隐喻，远望时，分不清炭灰或影子时，迷离神秘的气氛，不怎么起眼，但走近细看却难以忘怀，回头细思，木在经过炙火烈烧后才化作为炭，这是作品中唯一明确的线索，而在木头与炭之间、之外，有一块造型完整的留白，不禁好奇地妄问起自己，此留白处所原有存在的形体又是何物？假设这是一起森林意外，而我们试图还原现场，到底是因为何种外力的介入才有这方景况？在作品的寓意上，阿卜极只给了单一物质的质变，留下的是任观者填空的想像，所以像是说了，也像是没说；既然事件已是事件，质变、虚实对比既已存在，而我与事件只是在当下相遇了，竟因一起妄念而缚住自己，试图拼凑各种可能还原现场，岂不可笑！如同禅宗公案“三祖僧璨与道信沙弥”的故事：

道信曰：“愿和尚慈悲，乞与解脱法门。”

师曰：“谁缚汝？”

道信曰：“无人缚。”

师曰：“何更求解脱乎？”

它一直都在。

无处不有

生命的历程有它不圆满之处，世尊称之为“苦”，梵文是“Dukkha”，本意是指一截粗制滥造的木轴，被任意套上快要脱落的轮子，又要被逼迫，永不停止地延宕运转下去，只好承当那永恒颠沛流离，任它一路坎坷，这是生命“苦多乐少”的实相；换言之，“Dukkha”暗示其实万事万物并未发挥出它最大的功能 —－所以总是堕落在不平衡的地位，或许从生命化为知觉、有感官的一瞬开始，人类就处在混乱、失调之中，而修行者的喜悦，只是透视洞悉，把这无常迁转的一切视为理所当然，尽可能地让一切事物返归它们本来应有的存在地位。阿卜极对“苦谛”有很深刻的自觉，他很诚实地在作品中表现他对自身痛苦本质的看法。或许，“苦”这字眼只不过是为了方便起见而假设的，也只是语言系统中的标签，虽然人类在感受上如此真实，但无法以常理解释其存在根源。它之所以如此无法解释，正因它并非如同人类想像中那般真实，也许只是“我”去执着这相互流转的内在世界或外在世界，因此“我”永远不愿满足自己为何沦落成如今的“我”。

在“一个意 ”、“ 漂浮的零”、“对白”等作品中充满了意识流的对话，每一笔当下即是的笔触层层交叠在画布上，让创作回归不假思索的当下性，真诚且再简单不过，如同观照内心是一种平凡得令人视若无睹的工作，它是任何时节因缘中都可能发生的，一旦看到，它就在此。我们看到形形色色的外在世界，存在无常中的暂时。事实上，企图说文解字式地去臆测这些作品可能徒劳无功，既然不能水中捞月，要欣赏阿卜极的作品，最好就是改变我们太多美学规则的审美态度。当我们不再受到制约性的反射回应，才能清晰地看到事情的本相。好像初次晤面，没有任何批判，只是单纯地观照到色彩流动、旋转，还有笔触墨晕原来可以是如此妙趣横出、如此元气淋漓。

在传统学院中对于技法的扎实训练，以及对东方美学哲理的深刻体悟，两种极端的拉锯下，透过参禅的修行中，他很早便意识到必须突破这种后现代的窘境；在此，引用社会哲学家阿多诺(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno)的综合否定论来解读阿卜极再合适不过，在后现代的破碎性当中，当部份不再是全体组成的要素，反过来从中解放出来，如此形成一种断裂性的关系张力，是由异质元素间的冲突所交织而成的同一性，反而使他能够稳步于科技挂帅且快速晃动的现代社会价值中，走出一种兼蓄哲学的独特绘画语言；更进一步说明，修行的根本就是减法，而减法来自于先“承认否定自我”的事实，进一步从“舍”中“得”，在一片看似失焦的背景中，往往是高彩度或甘脆原色的融合，而又有一种似有若无的形体，充满诗意性的流动，不正是在否定浑沌之中找到同一性吗？

在此呼应了本文起头的那段对话，在他创作自述中常出现的“中道实相”与“不二”的空性，其实就是白话的“异中求同，同而不异”，如此纯粹简单，一如他诚实地在创作论述中自白道：

“在艺术与生命的脚步间游移，我以书写的笔意形式，探寻艺术的内容及自我的精神容貌。当价值去掉目的才有自由的思考，真诚才得以彰显出来，召唤深藏的本然，让我重新认识一个陌生已久的自己。渐渐认识自己的同时，却发现越来越没有自己，似乎剩下的只是原来的综和性的整体，像水与浪本来同一体而无分别。也如同证悟得自性的高僧大德，所有宿因－生死苦乐看在眼里，都了然于胸，毫无神秘可言。虽是以作品呈现、言词之喻，或许也可以隐喻出几分真实的明状。从成长历程的探索到现阶段，渐渐厘清自己生命中的特质－中介性。一直以来，自己犹如一道生命的虚体，穿梭在事理、生活、创作、内在心境等多方面向。在这当中，存在着一个任运灵活的〝零圈〞，此零圈是绘画上的、生活上的、生命上的零圈。创作的语汇、笔触的轨迹，显露正是隐微心境的意志。人的行为模式细微之处，总是不断的显露出生命意志的讯息，这是人自身不见得能知觉到的部份。世界上最难抵御的敌人是潜藏在看不见深处的自己。

阿卜极的艺术境地，存有本然的召唤，像是一个穿透意识流的梭，介在看见与看不见的讯息场之间，平常无奇与自己相见，真诚地批判自己且落在每一个当下的自己。